格雷戈里·巴特科克说：“任何特定艺术品的方法、风格或形式，都揭示出其制作时所处的时代和地区的流行观念。不考虑作品的原初环境，观者就无法全面认识到作品的意义和目的，也常常会完全领会不了作品的中心意思。”（ [意] 廖内洛·文杜里著，邵宏译《艺术批评史》，商务印书馆2017年版）当我们以风格史或者文化史的角度来认识王绍波的水彩画艺术时，我们发现他既未能远离时代的社会语境，但又在时代限定的范围做出了个体画家最有力的回应。如果用几个词笼统地概括王绍波的水彩画风格特征往往带有偏颇性，毕竟这样一位具有开创性的水彩画家身上充满了风格的复杂性。为了研究方便，我还是愿意用一句话来表达我强烈的个人印象——东方意蕴与西方古典写实、庄重、肃穆的画风巧妙杂糅，而这恰恰很好地体现了王绍波对20世纪中国绘画探索方向的自我思考。众所周知，20世纪由于西方绘画的介入改变了中国传统绘画发展的语境，这在清末民国时就已经清晰地表现出来。除了对新生事物的好奇之心，随之带来的也是一种身份的焦虑，即随着油画、摄影等视觉形式涌入，追求视觉的真实成为一种新的社会风尚，由此带来审美趣味的改变与传统的文人审美形成了一种矛盾。这两种审美观念的对抗和融合所带来的两种片面的结果，一类是过分强调视觉的真实，陷于对物象表象的无限追求，而忽视传统绘画的民族特性；另一类则是过于注重传承而对时代的变化视而不见。王绍波的水彩画探索恰是基于这两点的有效实践。不管怎样，王绍波的水彩画在各个阶段从未脱离雄浑、壮美的美学特征，这与他的师承和对写意画、油画等其他类型绘画的触类旁通不无关系，与他生活的地域文化、人生历练也往往联系在一起。
尽管王绍波似乎对风格并不十分着意，但是恣意纵横的才情和全面的绘画修养的确赋予王绍波的水彩画以独特的气质。在轻松自然的画面之中总是有一股难以遏制的激情，换句话说，这也是一种极高绘画天赋的表现，尽管这一点在他的大写意画中得到了尽情地释放，但是在他的水彩画创作中却很好地约束了这样一股力量，使他的画面呈现出感性精神和理性精神的巧妙融合，进而获得感人至深的力量。
王绍波激浪纸本水彩100×150厘米2015
一、墨彩兼施与观念性写实
与很多水彩艺术家不同的是，王绍波最早接触的是中国画，因此其水彩生涯的开启带有偶然性，按照画家的话就是自己是“水彩世界的闯入者”，从某种程度上说，王绍波水彩画学习更多源于直觉。克罗齐曾说：“现在，应当牢记在心的第一点是，直觉的知识不需要老师，也不需要依靠任何人；她不需要借助他人的眼光，因为她有自己出类拔萃的眼光。”（Benedetto Croce, Aesthetic, New York: Noonday Press, 1953, p. 2）王绍波对于水彩的敏感和兴趣正是基于此，这也可以看成是画家才情的体现。在其绘画创作的早期阶段，有两方面值得关注：一是早期的写意绘画训练，二是中央美术学院的进修经历。王绍波在少年时代就有幸得到青岛写意花鸟名家宋新涛教诲，尽管后来他的国画成就往往被水彩画掩盖，但是，不得不说他早年扎实的传统国画训练，赋予了其水彩画别样气质。尤其是他的恩师宋新涛不仅传授其传统写意花鸟画技巧，更是从人格信念上奠定了其一生对绘画的理解，尽管王绍波在后来做了更多的尝试，但宋新涛雄浑大气、典雅中正的审美无疑影响了王绍波水彩画的审美理想。因此，当他20世纪90年代到中央美术学院进修油画的时候，他并没有追随当时现代艺术时尚的潮流，而试图在写实绘画中实现自我理想。后来王绍波曾做过这样的解释：“我迷恋写实风格。天生的直朴和不善思辨的思维反应，使我对变幻迷离的现代艺术‘望而不及’，好在以写实法，表现平实人，其意在‘实’，也无所谓‘笔墨当随时代’了。”（《艺术文献》栏目拍摄的纪录片《画到精神飞扬处·王绍波》，2017年）但是这种写实主义的主张在后来的创作中略有调整，正如马蒂斯对于艺术的理解一样，王绍波一定意识到表现事物除了原生态展示它们之外，还可以艺术化地召唤它们。因此，后来他常常在写实主义前面冠之以“观念性”，实际上，用他的话来说就是“观念性即眼中所见，对现实的理解，是艺术家思想的表现和创造，并非简单的形式”。因此，王绍波在后期的水彩画实践中很好地回应了“准确不等于真实”这个现代艺术的命题。
但是，我认为王绍波早期钟情于写实主义，与儒家人文主义理想熏陶不无关系。我们也可以这样理解，年轻的王绍波希望通过视觉图像来表达个体对社会的关爱和认知，因此，王绍波早期创作的水彩画题材多选取自北方农村的田园景象。他如同一个诗人一样，努力地在这些故园中寻找一种原始的诗意。《岁痕》《冬至》等都是这个时期的佳作，在充满激情的笔触以及带有水墨画干湿浓淡效果的色彩图像背后透露着画家凝聚历史的眼光。在那些斑驳的墙上、苍老的树皮中，甚至在那些凌乱但是又充满了秩序美的枝条中，王绍波似乎在极力寻找一种历史的记忆或者说他想通过图像的形式去凝固历史瞬间。在石屋升起的袅袅炊烟、夕阳洒染的草垛、繁花乱舞的桃树林等意象中，画家构建了一个田园之梦。这些早期的水彩更像是一首首乡村的散文诗，舒缓悠扬，却缺少了鸿篇巨制的视觉冲击力，这似乎也是20世纪水彩画集体面临的问题，即如何摆脱水彩小画种的局限，而真正与油画和中国画的深厚历史相提并论，这样的思考最终强化了王绍波绘画中的经典意识和历史意识。
王绍波秋纸本水彩88×55厘米1998
二、历史意识和主题性表达
今天回顾其水彩历程，真正让王绍波的水彩画广为世人所知还是其获第十届全国美展的金奖作品《渔歌》。这幅画的意义不仅仅是为山东水彩画赢得了荣誉，更重要的还在于它在水彩画发展历史中的探索意义。实际上，在这张作品获奖之前，王绍波的水彩画创作，尤其是他一系列获奖的作品已经隐约显露出他的历史意识。1998年“第四届全国水彩·粉画大展”的金奖作品《秋》开始呈现出与以往作品不一样的感觉。画家把繁琐的细节表现开始归纳于单纯的形式之下，带有纪念碑意义的构图形式和浓烈而又极度深沉的红色变成了对秋的诗意赞歌。精细入微的技巧已经被浓烈的情感覆盖，令人惊奇的是画家通过高超的经营，秋天枯萎的物象并没有给人一种消极的感受，反而变成一种张扬向上的精神力量。王绍波外露的才情被有效地控制在一种含蓄之中，对古典绘画肃穆、静谧的诉求与儒家文化中对典雅、中正的典范进行了一次亲密的接触，这便构成了一种亘古、向上的精神力量，这在后面一些重要的作品中得到了延续。而1999年创作的《四季歌》则是他另外一种尝试，这张作品彰显出早年写意花鸟研习对其水彩创作的影响。王绍波采用了长幅的构图形式，这往往是传统写意花鸟画的构图方式，前景的西红柿和黄瓜等物象的表现也多借鉴了传统中国画的表现技巧，但是与国画不同的是，画家利用透视加深了画面的空间关系，尽管中景的菜地和远景的塑料大棚并不是画面的重点，但是却巧妙地表达了新农村建设的主题。新中国成立以后，写意花鸟画在社会服务的方面往往表现出捉襟见肘的尴尬，但是水彩画却在这两者之间架起了一座桥梁，因此也赋予传统写意花鸟画所不具备的社会功能。
在积累了几次大赛的经验后，王绍波便将他的经典意识和历史意识拓展到人物画领域。这个时候王绍波至少在水彩画面里想实现两个方面的突破：一是避免水彩画的轻薄肤浅色调而寻找一种厚重的语言，二是打破小幅水彩画的墨彩小情趣而创作出尺幅巨大的力作。因此，其2000年创作的《酥油茶》便成为这种意识的序曲，画家把在风景画中积累的技法经验，具体说来就是将一种深沉的酱油色调有效地运用到藏族人物形象表现中，形成了一种恢宏气象。尽管这样的少数民族题材在当时的绘画创作中并不少见，但是与那些作品相比，《酥油茶》很容易让我们和西方绘画中许多经典的作品联系起来，这是一种超越现实的力量和智慧。正如陈丹青的《西藏组画》，一种质朴的情感压制了所有的技巧，通过细节的重组和再现，画家让观者相信我们亲临了这样的历史场景，也就是历史学家哈斯克尔所说的“让往昔恢复生命”。这种对于生活细节的处理以及人物形象的塑造能力从根本上看是画家的历史意识所导致，但具体却与画家对生活的敏感分不开。在深沉的色调中，头饰的红色和柴火的白色烟雾显得格外明亮，我们在琐碎斑驳但又被画家处理得写意轻松自然的笔触中，仿佛感受到一种时间的痕迹，王绍波通过这张画向我们展示了他过人的绘画技巧和全面的绘画修养以及人性中最动人的情感，但是这种表达似乎还不够充分，直到作品《渔歌》的出现。
王绍波酥油茶纸本水彩113×128厘米2000
对于《渔歌》的阐释可以参考的资料众多，既有画家本人的阐发也有他人的评论，但是我更想将《渔歌》放置于近四十年的水彩画史中去考察其意义。张苗苗在总结改革开放以来中国水彩艺术发展的时候曾说：“在主题性创作方面的突破是这一时期水彩画繁荣发展的重要表征。在20世纪中国美术的宏大叙事中，水彩画一度处于‘缺席’的状态，这是因为水彩的语言特性限制了它在主题性创作中的发展。进入20世纪90年代，一批画家努力打破水彩画是‘轻音乐’的固有格调，创作出一批尺幅较大的主题性水彩作品，凸显了当代水彩艺术在现实表达方面的新动向……”（张苗苗《从开放建构到多维发展——改革开放以来的中国水彩艺术》，《美术》2008年第12期）这无疑是《渔歌》所要突破的方向。当然，除了《四季歌》《酥油茶》等主题绘画创作积累的经验，不得不说2004年秋的法国意大利之行给王绍波的创作带了巨大的灵感启发。正是这次与西方经典绘画的对话机会深深地震慑和冲击着他的内心。王绍波曾经在访谈中谈到见到这些原作时的激动之情：“卢浮宫收藏的大画很多，有时候一面墙就是一幅画，人物的生动用呼之欲出来形容都不够——上百人在黑夜中奔跑的画面，《拿破仑加冕》里上百人的丰富表情……太棒了！”（中华网山东频道的采访《心存美好，画才美好——著名画家王绍波的绘画哲学与艺术境界》，2021年）后来王绍波曾将这种大尺幅的表现力和米勒绘画中所透露出的饱满情感，看成是影响《渔歌》创作的重要因素，再加上画家长期生活在海边对于渔民的熟知，最终便促成《渔歌》的成功。这张作品无论是在尺幅还是在“厚重感”的艺术表达方面无疑是一个标杆，尽管在这张画之前，或者之后也都有类似成功的人物题材的水彩画，但是却少有像这张画一样产生了深刻的影响。在我看来，当时王绍波本人并未完全把心思定位在如何去构建一张主题性绘画，或许仅仅出于画一张好画，并希望这张画将会与那些艺术史中的作品一决高下。王绍波谈到《渔歌》时曾说：“《渔歌》是我画得比较‘细’的作品。它的场面宏大，内容情节丰富，画面充满了微妙变化。我在对形象的处理上追求深入地刻画，力图去揭示内在之美。这就需要有表达激情的方法，要有感受地去‘细’画。因为人是有生命的，空气是流动的，物体都是充满生机的。画法要有表现力，就不能仅仅是死磨硬抠。如果把‘细画’的局部放大，就会展现出大笔触画法的效果。所以，水彩画家最好不要再去做‘无为’的‘细活’。”或许也正是因为这样的动机，使得这张画与同时期的水彩人物画题材相比较凸显了它特有的品质。这种品质首先表现在作品中是透露出一种国际范，这可以理解为对于油画经典语言和构图形式的借鉴，也就是画家常常强调的用“厚”与“重”感去调和水彩画“松灵通透”所带来的表现劣势。其次，这张作品中流露出浓浓的地域文化的味道，也就是海边人常说的“海蛎子味”。这与画家本人对于故乡的情感以及对于生活的提炼是分不开的。恰如学者曹意强所说：“正是作者的艺术真实，使之超越了史实和表现技法的局限，达到了更高的真实。在这中间，艺术真实的灵魂是艺术家的真诚。这种真诚赋予了作品以永恒的感染力。历史画和其他艺术作品一样，也许其题材意义会随着时间的推移而逐渐淡化，甚至为后人所不理解，而其艺术的品格会保持不变，其艺术感染力会永存不衰。”（曹意强《图像证史与图像撰史——关于历史画创作中几个理论问题的思考》，《美术》2016年第11期）
正基于此，当我们回头环顾改革开放以来水彩画发展的时候，就更能看到《渔歌》的经典性和永恒性，它不是为了迎合的突发奇想，也不是带有时代痕迹的写实记述，而是它不经意地把历史的真实融入了作品之中，成为拉斯金所强调的记述伟大民族之书中最值得信赖的艺术之书，也唯有此视觉图像才真实地记录了它的时代。
王绍波渔歌纸本水彩150×170厘米2005
三、水彩民族化与地域画风探究
在中国现代水彩画发展的过程中，如何实现本民族特色，是水彩画家绕不开的问题，也是不得不面对的问题。尽管突破的点不一样，但是整体方向是一致的，即追求一种带有中国审美意趣的绘画新形势。早期水彩画在关于民族性的理解上有时候难免简单，例如简单套用中国画的构图等方式，或类似于水墨的表现方式，或利用传统绘画的用色审美趣味。王绍波对于水彩画民族化的思考首先反映在他对于水彩媒介的深刻认识上。他说：“水彩作为独立的艺术形式，因‘水’而独具魅力，但是水彩画家可以成于‘水’，亦可以败于‘水’。‘水’不可小视。水彩画恰当地表现‘水’的韵味，可使画面产生无穷的趣味；反之，水泽泛滥，画意必将沉于水下。从近年全国性美术大展来看，已有部分水彩画家注意到对‘水’的控制及适度的运用和发挥，但还是有不少画家未能很好地把握这一点。现在玩‘水’者众多，正因为水彩以‘水’作为艺术的媒介，所以和国画家在创作中常常‘惜墨如金’一样，水彩画家也要‘惜水如金’——‘水’的表现要与艺术表现的形式和形象相融合，画面应当是以‘水’构成而又看不到‘水’，让水迹化于形象和艺术氛围之中。在我创作《渔歌》时，为了表现天空的辽阔和舒展，大面积用了水。人物形象和环境都局部用水，以‘水迹斑斑’来显示水彩画法的效果。水彩重‘水意’的表现，而不重‘水分’的表现。”（张桐瑀《水彩创作手法与思路散谈》，《美术观察》2005年第12期）近代几位国画大家如黄宾虹、傅抱石等人无不强调用水的重要性，潘天寿曾说：“用水画才有神，墨非水不醒，笔非水不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不可偏废。”（徐春红《试析中国画中水的运用》，《文教资料》，2015年，第40页）王绍波正是对水的精准把握使其水彩画面多了氤氲气和轻松自然感，在物象的写实和画面的抽象之间实现了有机融合，这有效地化解了写实绘画“细”“匠”等缺陷，从而使他的水彩画创作更多跟“气韵生动”“写意”等美学观念结合起来。除了这种技法的融合，王绍波还在水彩画中打破了传统写意花鸟画和静物画的界限，恰如潘天寿将山水画和花鸟画创造性的融合尝试一样，这无疑为当代水彩画的发展提供了一种崭新的思路。早期的《四季歌》以及后来的《水云之乡》很好地诠释了画家的这种尝试。在《水云之乡》的构图中，画家按传统花鸟画起承转合的方式，用纵横交错的荷茎搭建起画面的结构，但是与国画平面化的表现方式不同，画家用充足的水分渲染出一个光影的空间世界，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。在水彩抽象的世界中，莲蓬和荷花的形象愈发婀娜，充满动感的线条和色彩把观者带入一个美好的精神世界。
近几年，王绍波绘画的民族化探索有意识地与地域文化理解联系起来。越来越关注本土化的山、海、城等题材。实际上，这也可以算作王绍波精神回归的一种表现，换句话说，是他对“水彩画归于何处”这样一个命题的深度思考。尽管这种现代性的探索带有一定的刻意意识，但是，的确王绍波对水彩的理解进入一种更加精神化的诉求。这种诉求几乎回到了中国文化或者文人画的最初目的，加强物象的象征性处理，以一种拟人化的手法把现实的物象上升到精神对话的层次，极力用视觉图像的形式来构建对于特定地域和特定的心理意识的解读。当然，反过来地域文化的气质也使得王绍波的水彩画越来越有个人意识，并真正为他的水彩画注入了灵魂。
王绍波驼峰铁铸纸本水彩100×150厘米2016
《驼峰铁铸》是近期明显带有地域文化探索的作品。在这张画中画家不再像早期描绘北方乡村的作品一样仅仅把作品当成一首崂山的赞美诗，而是通过这样的一个风景载体去凸显物象的精神象征，恰如潘天寿的名作《雨后青山铁铸成》一样，王绍波更多地通过这样的作品来强化作品的思想性。画家用全景式的构图展示了一个宏大的场面，主观性的色彩加深了作品的浪漫主义气氛，坚硬褶皱的崂山石在白雪的映衬中越发的刚硬挺拔，画家把中国画中“雪中寒梅”的精神意象嫁接到这样的一张风景画中，进而对“齐鲁文化”所强调的沉雄、浑厚等精神做了视觉的解读。《激浪》《凝涌》《惊涛》等一系列表现大海题材的作品无不表达这样的精神内涵，我们可以将其追溯到早期其老师宋新涛所带给他的审美理想，也可以看到研习西方经典绘画强化的古典意识，但是我们更应该看到这种拟人化、主观化的处理正是根植于传统中国画的土壤中，尤其是文人画潜移默化的影响使他的写实主义越来越突出浪漫主义气质。
尽管后来创作《崂峰濯霞》试图在这样精神表达的基础上强化形式感，甚至还在“雪城”系列中有意识地弱化写实成分而增加对于形式美的探求，但整体来看，这些作品仍然是与王绍波一以贯之的艺术主张相吻合，“在艺术创作中，应该有严肃的创作态度。要正确理解水彩画创作的意义，不应该将水彩画仅仅看成是‘水’和‘彩’的游戏之作。作为水彩画家，在创作时应进行深入思考，在艺术思想的深化上下足功夫。水彩画的创作要加重其文化含量。踏踏实实地研究和探寻艺术思想和表现手法，以求最大限度地提高作品的艺术质量。水彩画创作和研究应该‘脱’水彩之‘俗’，要在观念认识上提升境界，要有大艺术观，既要重‘技’，更要重‘艺’”。
小结贡布里希在《艺术的故事》开篇即说“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”（ [英] 贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术的故事》，生活·读书·新知三联书店1999年版）。它的意思是艺术不是一个天然范畴，而是一个文化构建。艺术是不稳定的，它永远在遭到重新定义和重新建立。艺术概念的复杂性和丰富性正是基于艺术家个体的丰富。王绍波是一位创造力丰富的艺术家，恰如其充满激情、豪爽的性格一样，他的水彩画作品中永远散发着一股不可遏制的激情。敏锐的洞察力、高超的绘画技巧、全面的绘画修养以及炙热而真诚的情感使其作品如同跃动的音符牢牢牵动着观者之心，这与画面所构建的安静的、纯洁的灵魂世界相得益彰，在这个世界中半点形秽的东西都不能掺杂其中，正如皓月、白雪、梅花、磐石等意象，他将水彩画艺术带入传统文人画的精神空间。
总之，能够在水彩画领域有突出探索者少，又能在水墨领域有所成就者更少，二者之间来去自由者寥若晨星。因此，水彩画艺术在王绍波的世界中，只是建立个体与世界对话的一种视觉的途径，在其水彩淋漓、笔触飞动的画面中更重要的是一个鲜活生命的存在。因此，要真正地了解他的水彩画艺术首先还要了解这样一个鲜活的艺术家，布封曾说“风格即人”，王绍波也曾用自己的话对此做了最好的解读：“除了天赋、学养、技术表达等，我觉得一个人的内心世界很重要。如果你的心里没有纯净和美好，就构不成创造它们的条件。心里没有，眼中便没有。人不好，画不出好画来，这是真理。”（本文为山东省社会科学规划项目“德占时期青岛城市文化品格塑造研究（1897—1914）”成果，项目编号：19CQXJ35）
（文/亓文平，青岛大学美术学院副教授、北京大学访问学者）
（来源：美术观察）
画家简介
王绍波，1963年生，山东莱州人。现为青岛大学美术学院院长、教授，青岛市文学艺术界联合会主席，中国美术家协会理事，中国美术家协会水彩画艺术委员会委员，山东省美术家协会顾问，享受国务院政府特殊津贴专家。作品《渔歌》荣获第十届全国美术作品展览金奖，作品《秋》荣获第四届全国水彩、粉画作品展金奖，作品《酥油茶》荣获第五届全国水彩、粉画作品展金奖。
