百年谁断
——近现代帖学的振兴
暨沈尹默潘伯鹰白蕉书法学术特展
序言
书法，作为中国文化艺术中最具代表性的一门艺术，始终与整个中华民族的社会变迁、文化发展同频共振。书法在不同时代有着不同的发展历程，然而继承与创新始终是书法发展的永恒课题。“守正创新”作为新时代文艺发展的重要方向，就是对千百年来书法发展规律的延续与回响。
近现代海派书法在整个书法史上有着特殊地位，“碑学”与“帖学”两大系统同时在这片土地上敷畅而有为，大师迭出。尤其在“碑学”大兴，“帖学”式微之际，以沈尹默、潘伯鹰、白蕉为代表的帖学大师的崛起，重新复起因碑学大兴而几近中断延续千年的“帖学”传统。
一九六一年四月八日，上海中国书法篆刻研究会成立（上海市书法家协会前身），研究会挂牌、办公均设在上海中国画院。作为上海中国画院第一批画师的沈尹默，任研究会主任委员，这为书法事业的发展作出了历史性贡献。他与任副主任委员的潘伯鹰以及同为画院画师的白蕉，共同致力于书法的研究、实践与弘扬，让帖学一脉得以传承与光大。为挖掘沈尹默、潘伯鹰、白蕉为帖学复兴所作努力的重要意义，推动当今书法朝向健康而自信的方向迈进，上海中国画院与上海市书法家协会联合举办“百年谁断——近现代帖学的振兴暨沈尹默、潘伯鹰、白蕉书法学术特展”。展览由“帖学仰宗”“友旧高墨”“景贤思齐”三大版块组成。
这是有史以来第一次将三位帖学大师精品力作同时展出的一个高质量展览。沈尹默笔法精绝的多件小字长篇作品与气势撼人的大字对联、潘伯鹰气格冲和的小字数米长卷以及白蕉的煊赫鉅迹《兰题杂存》，都将在本次展览集中亮相，不少作品虽多次出版，然公开展出尚属首次。无论从形制的丰富性，亦或是书法本身的代表性来说，都可堪一睹。三人的精品力作共同架构起展览的第一版块。
每个时代大师的产生，都不是独立云端的绝缘存在，除了本身的天赋、志向、勤苦之外，所处时代的各种因素也都起着不可忽视的作用。回看三人交谊圈，不难发现那个时代群体文化素养与艺术修为的高度。于右任、鲁迅、吴湖帆、徐悲鸿、谢稚柳等无一不是大师级别的人物，书法皆粲然卓立，非同凡响。展览的第二版块便为观者呈现出他们强大交谊圈高水准的书法艺术。
生活在上海的当代书法人是极其幸运的，前辈风规沾溉既多，受益不浅，致敬前贤而心有所向。择请当今三十余位有影响的海上书家，多以书写三位帖学大师的诗词、文章为主，以致仰止之怀，以此作为展览的第三版块。
让大师作品回归展厅，回归大众视野，近距离感受他们作品透露出的非凡艺术成就，从而为当下书法的发展提供有价值的现实意义，这是此次展览所期愿的。
上海中国画院
二〇二三年十二月
沈尹默·白蕉·潘伯鹰
——海派帖学三巨匠综论
二十世纪上半叶帖学的复兴构成现代方法史上的重大事件。它冲破了清代干嘉以来碑学对帖学的笼罩桎梏，在晚清民初碑帖融合的基础上，进一步推动深化了碑帖分梳，而以强烈的帖学独立意识和价值确立，实现了现当代书法史的碑帖转化与帖学独立。这是自晚明以来三百多年，帖学的又一次本体自洽和书史转向。它为现代书法史注入了新的内容。
从一个长时段的书史立场来看，帖学史内部的嬗变、紧张、对峙乃至矫转都是围绕着王羲之帖学进行的，这是一个从五世纪发端至十八世纪的漫长书史发展过程。在这其中帖学高峰的出现，皆是围绕“二王”帖学做的加法或转化，而其间帖学的衰颓，则是由于对“二王”帖学偏面的狭隘认识与理解，乃至误读《兰亭》造成的。
作为现代书法史的重大转换，海派帖学的崛起直接由反叛碑学而来，它在清代碑学自干嘉划分北碑南帖，再至晚清民初对帖学一个多世纪的桎梏后，别张一军，全面复兴“二王”帖学，在二十世纪书坛产生了振聋发聩的作用。寻绎其书法史意义，其突出表现在，海派帖学全面摆脱了碑学的笼罩，由帖学复兴走向帖学独立，改写了现代书法史。由碑学独尊走向帖学与碑学双峰并峙。
从帖学史的流变来看，自魏晋之后，唐宋分别为两个帖学高峰并且唐宋围绕魏晋“二王”帖学，都建立起自身的帖学谱系并有着突破与超越。如唐代帖学，从初唐的宗法魏晋，到盛中唐开始突破王羲之的今草体系，而在王献之天才草书的召唤与影响下，以使转为草书笔法突破，将王羲之立足今草的短线条，拓化为长线条的狂草使转笔法，同时引篆籀笔法入草、强化草书的内在骨力，建立起狂草范型。将王羲之、王献之典范的晋草范型，推进到以张旭、怀素为代表的唐草范型，从而构成草书史的一大转捩。
相较于唐代，宋代虽是一个普遍尚意的时代，但草书却难称鼎盛。宋四家中，唯有黄庭坚擅草。而出于某种主观意趣，黄庭坚对草书传统并不切实遵循。这突出表现在，他极力弱化唐狂草之势，而将内在意趣拓而化之，以至于他的草书失去唐草纵横捭阖的恢弘之势，而强化了来自禅宗心性化的自然淡泊与萧散。由此旭、素狂草至黄山谷又为之一变，黄草改变了后世对旭、素狂草拔箸划灰，气候通其隔行的审美定势，而使之转向内在。此由黄山谷始，也由黄山谷终。黄山谷草书由怀素蜕变而出，自成一派，对后世产生极大影响，祝枝山、徐渭、王铎、傅山无不受其沾溉。但有一点却是明确无疑的：取法黄山谷草法的明清诸草书大家，皆摒弃了黄山谷草书的延宕节奏，而在运笔的时空性上，一归于唐草。
唐代狂草，包括宋明大草，是帖学内部发展的最高产物，也构成“二王”帖学谱系的核心内容。因而它与魏晋“二王”一脉相承。只是处于不同书史境遇，两者面临和需要解决的书史问题不尽相同。不过，两者始终都是围绕着魏晋“二王”帖学展开的。初唐草书基本上没有脱离宗法魏晋“二王”草书范围，而以孙过庭《书谱》最得晋韵与“二王”笔法精髓。从盛唐开始，唐代草书在张怀瓘的推动倡导下，抑羲扬献，开始谋求超越以王羲之为典范的魏晋今草，而以王献之为节点，以使转和篆籀笔法，打破晋草类不能大草的短线条今草形态。至中唐，以张旭、怀素为标志，唐代狂草开创了有别于晋型草书的唐型狂草。由此，从唐代开始，晋唐一体化便成为帖学领域的审美典范和最高范式。
唐型狂草虽然是由对晋型草书的突破而建立起来的，但它笔法的核心却源于晋法，是统合于帖学系统的。无论是张旭还是怀素，他们的早期草书实践都是奠基于晋法基础之上的，是出自晋唐一体化的一体两面，两者之间存在着张力结构。这便在很大程度上影响规约着宋明帖学的书史向度。
书史上，宋代并不以草书为主流，而是在行书方面臻于书史极诣—对应草书构成帖学另一极表现—蔡襄、苏东坡、米芾诸家行书融汇晋唐，继颜真卿之后，将行书创作推向书史高度。也是从北宋开始，以《淳化阁帖》的编纂为标志，帖学谱系得以确立。《淳化阁帖》共十卷，第六、第十卷为王羲之、王献之卷，“二王”独占五卷，二百三十七帖。明显表现出尊崇“二王”之意，可以说为帖学史的崇王观念作了一种梳理与奠基。而相对于唐人，宋人在对王羲之的接受上，也明显表现出矛盾性格。他们既从审美观念上对晋韵表现出了强烈的崇尚，但同时又不愿匍匐膜拜于晋人之下，由此在书法创作的具体取法上，如蔡襄之于颜真卿，苏东坡之于李北海，杨凝式、米芾之于褚遂良，皆足以证明唐人在宋人心目中的地位。因而，宋人一方面是以崇王为核心，建立起“二王”帖学谱系的时代，但是另一方面却与帖学相距甚远。一个明显的事实是，无论是苏东坡，还是黄山谷、米芾，皆对《淳化阁帖》相当冷漠，并对编纂者王着大加贬抑指斥。黄庭坚便说（王着）“极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王着，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也”。
苏轼在《辨法帖》中提出：
今官本十卷法帖中，真伪相杂至多。逸少部中有《出宿饯行》一帖，乃张说文。又有“不具，释智永白”者，亦在逸少部中，此最疏谬。余尝于秘阁观墨迹，皆唐人硬黄上临本，唯《鹅群》一帖，似是献之真笔。
米芾所作的《跋秘阁法帖》，也对《阁帖》提出了批评：
我太宗购古今书，而使王着辨精确，定为《法帖》，此十卷是也。其间一手伪占太半，甚者以《千字文》为汉章帝，张旭为王子敬，以俗人学智永为逸少。
不得不说，宋人对《淳化阁帖》的冷漠拒斥在很大程度上，影响到他们对草书的热情。因而，在宋四家中，唯有黄庭坚在草书创作上有所建树，而苏东坡、米芾皆对草书浅尝辄止，未加深涉经略，因而，黄庭坚几乎是以个人之力，担负起了宋人在草书上的探寻与建构。同时，颇为幸运的是，黄山谷以卓荦的草书颖悟与创造力，将禅宗大草提撕到了一个书史高度。
在旭素之后，黄庭坚的草书无疑是最具创造力的。他弱化了唐代草书的时间性而强化了草书的空间缀合和陌生化，将唐代狂草一览无余的过度空间表现，调整到充溢着个人化意趣和陌生化结构的境地，从而使得其禅宗狂草如禅句中有眼，具有了具体的书史内涵。
晚明草书，是在明代中期之后祝枝山、徐渭草书基础上臻至高峰的，它内蕴着帖学内部复杂的冲突、对立、矫转与超越。具体地说，在元代及明代初期，占据主流的赵孟书风便被打断，由宋入晋唐书风开始成为明代书法转换的标志。祝枝山、徐渭对北宋尚意书风的推崇与倡导，开启了明代帖学的转换。在这中间，董其昌作为折衷派人物，虽然一生将批判的矛头指向赵孟，并试图在晋唐之间作某种调适，而拈出“淡意”来回应晚明书法审美思潮，无奈其“淡意”作为伪古典主义价值定向，无力承载晚明强烈的表现主义书法审美风力，而为晚明草书家阵营所鄙弃。黄道周评董其昌书法说：“董先辈法力包举，临模之制，极于前贤，率其姿力，亦时难佳。”稍后的傅山更是对董其昌书法加以指斥否定：“好好的书法被一家写坏，晋不晋、唐不唐、宋不宋。”
晚明草书诸家，王铎、倪元璐、黄道周围绕晋唐一体化之旨，实现了帖学的突破，继唐宋二次草书变革思潮之后，推动形成帖学第三次草书变革思潮。作为晚明帖学中兴之主，王铎“一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深。结果居然能够得其正传，矫正赵孟、董其昌的末流之失，在乎明季，可说是书学界‘中兴之主’了（沙孟海《近三百年的书学》）”。
在王铎那里，“二王”帖学经过重新接受转化，超越赵、董帖末流而重新迸发出生机。可以说，从元代到明代中期，“二王”帖学已积聚起强烈的内在矛盾并产生异化，这既表现在笔法风格层面，也表现在审美精神本体方面，即可概括为帖学的理学化。在笔法风格上，由于从初唐以来的误读《兰亭》，造成取法“二王”帖学方面的单一狭隘。以至到北宋，已形成世人尽学《兰亭》而欲换凡骨无能为力的泛滥局面。只是由于苏东坡、黄庭坚、米芾诸家，将书法审美转向唐人，而在很大程度上得以避免了“二王”帖学危机。但是以《淳化阁帖》为标志的“二王”帖学，在北宋遭遇冷漠抵制，一流书法大家对其无人问津，便也说明了“二王”帖学在北宋的边缘化。
至明代中期，赵孟的主流书风虽然造成崇王风气的普适化，但却因其自身对王羲之书法理解上的偏差，而导致笔法风格上的异化。尤其笔法上对“二王”帖学的简单化理解，使得赵孟无力深入王羲之笔法堂奥，而只是以唐代楷法之运笔，以追“二王”绞转之笔法，乃差之霄壤。这从根本上造成赵孟书风趋于颓势，而为明代中期以后复归北宋尚意书风的书法审美思潮所取代。晚明草书的独化和魏晋“二王”帖学的复兴，有效地矫转了“二王”帖学的颓势，在心学书法审美观念支配下，推动“二王”帖学走向中兴。
至晚明、清初之际，帖学又遭逢一大关捩，只是这种转换，对晚明帖学来说，未尝不是一种悲剧性厄运。清人入主中原，为建立起有效统治，在思想领域开始全面扼杀晚明心学，极力倡导程朱理学，并嵌制言论造成思想领域的肃杀局面。在书法领域，晚明心学支配下的草书表现主义思潮被扼制打断，赵、董理学化帖学又开始上升到主流地位。这不仅造成帖学创作的全面衰退异化，同时也急遽加剧了帖学的危机。因而几乎在赵、董帖学回潮的同时，傅山便以“四宁四毋”理论的倡导，而对赵董帖学展开激烈抨击。干嘉时期，金农、郑板桥的书法创作，也以尚碑与强烈的个性意识，表现出对赵、董帖学的力矫。由此，碑学在帖学内部的紧张对峙中酝酿产生。
碑学由阮元倡导，意在追寻被赵、董帖学湮没的汉魏古法，但是却在对汉魏古法的探寻中，以北碑否定了魏晋“二王”帖学，由一味尚古和南北书派的划分，而走向对帖学笔法及书法文人化的否定和颠覆。清代碑学发展到包世臣、何绍基、康有为手中，以唐为界，帖学进一步被否定。作为笔法体系被碑学所取代，从而开启了一个长达两个世纪之久的碑学独尊时代。
二十世纪海派帖学的产生，作为重大书法文化事件，宣告了帖学与碑学的对峙和帖学独立时代的来临，从而改写了二十世纪书法史，但这种改写无疑是困难重重的。首先它要消除晚清民初以来书法领域普遍存在的崇碑心理，恢复对“二王”帖学的理性认知，在普遍崇碑的境遇下，恢复书家对帖学的信心，而要在崇碑意识积重难返的民初书坛，做到这一点无疑是异常艰难的。即便时至当下，不是还有不少书家、论者认为离开碑学支撑帖学难以独立吗？
海派帖学领袖沈尹默通过自身帖学创作，恢复了帖学的尊严，并推动了帖学的复兴与独立。从沈尹默开始，碑帖融和作为碑学遗留的创造观念，在很大程度上，便已构不成一个全局性的问题了。帖学开始由本体自洽，全面反思书史问题。由此，走出并超越碑学只是海派帖学迈出的第一步，而这第一步，无疑开启了二十世纪书法史的新纪元。
在书法史上，每一个重要的帖学时代无不是围绕魏晋“二王”帖学与晋唐一体化展开的。只是它另外还承担了一个更重大的书史使命，即全面反思清理碑学对近现代书法史的影响，摆脱碑学的笼罩而走向帖学独立。在这个前提下，海派才能够得以直面和追寻帖学历史性问题。
作为海派帖学的首倡者，沈尹默对帖学有着全方位的多元化书史思考。他充分认识到“二王”帖学在魏晋之后，所遭遇到的种种误读乃至异化。因而，他首先便从理论观念上提出了什么才是王羲之帖学问题。他说：
在没有解答学生以前，必须先把几个应当先决的重要问题一一解决了。然后才能着手解决怎么学王的问题。几个先决问题是，要先弄清楚什么是王字？其次要弄清楚王字的遭遇如何？它是不是一直被人们重视？或者在当时和后来有不同的看法。还有流传真伪，转摹走样等关系。这些都须大致有些分晓，然后去学，在实践中不断揣摹，心准目想，逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥见真谛，收其成效。（沈尹默《二王法书管窥》）
应该说，沈尹默以上理论观念，已揭橥到学王的重要核心问题，是具有史观高度的。至少在这一观念层面，他已超越了赵孟对王羲之的偏面认识，而深具书史眼光。他不是从一般意义上表明如何学王字，而是在史学层面提出什么是真正的王字，王字的遭际如何。还是不是一直被人们所重视以及其流传真伪问题。
沈尹默一生书法创作观念，皆围绕“二王”帖学及晋唐一体进行。这使他在观念上超越了赵、董帖学，而且又深入到更深广的帖学视域。首先他厘清了“二王”帖学正脉，而没有像赵、董那样，仅仅围绕《兰亭序》或有限的几个“二王”摹本进行，而帖学末流的形成，正是如阮元所指出和批判的那样：“《禊序》之外，更无书法。”也即是说，在沈尹默的帖学观念中，并不存有独尊《兰亭序》的问题，而是具有多元开放视野。他认为：
二王遗墨，真伪复杂，那么，我们应该用什么方法识别、去取，才能近于正确呢？在当前看来，还只能从下真迹一等的摹临本里探取消息。陈隋以来，摹拓传到现在，极其可靠的，羲之有《快雪时晴帖》《奉橘帖》、八柱本《兰亭修禊序》唐摹本。从中唐时代就流于日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》几种。近代科学昌明，人人都有机缘得到原始的摄影片或影印本。这一点比起前人是幸运得多了。我们便可以以此等字为尺度去衡量传刻的好迹。如定武本《兰亭修禊帖》《十七帖》，榷场残本《大观帖》中之《近得书》《旦极寒》《建安灵柩》《追寻》《适重熙》等帖，《宝晋斋帖》中之《王略帖》《裹鲊帖》等，皆可以认为是从羲之真迹摹刻下来的。因其点画笔势，悉用内擫法，与上述可信摹本比较一致，其它《阁帖》所有者，则不免出入过大……献之遗墨比羲之更少。我见可信的，只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》……献之《十二月割至残帖》，见《宝晋》刻中，自是可信。以其笔致验之，与《大观帖》中诸刻相近，所谓外拓。
沈尹默认为，摹本与刻本，只是静态地描摹其形，重在形似，而缺乏挥运之际的神理与动势：
经过摹刻两重作用下的字迹，其使笔行墨妙的地方已不复存在，因而使人只能看到形式排比的一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦复如此，所以米芾教人不要临石刻，要多从墨迹中学习。（沈尹默《二王法书管窥》）
沈尹默由王羲之的深入理解认识，而建立起晋唐一体化观念。他认为要真正的理解认识王字，仅仅从摹刻本中是难以得到笔法真诀的，必须从墨迹入手。而由于唐代是王羲之传脉的重要时代，许多王字的重要摹本，如《十七帖》《孔侍中帖》《二谢帖》《丧乱帖》等皆摹拓于唐代。同时，许多学王名家亦留下许多典范作品，如孙过庭《书谱》、虞世南临《兰亭序》、怀素《论书帖》《小草千字文》、欧阳询《卜商帖》《梦奠帖》等，因而通过对唐代学王各家墨迹的寻绎、研悟，乃可上窥二王笔法真相。他说：
如欧阳询《卜商》《张翰》等帖，试与大王《奉橘帖》《孔侍中帖》详细对看，便足看出他是从右军得笔的；陆柬之的《文赋》真迹，是学《兰亭禊帖》的，中间几个字，完全用《兰亭》体势，更好的还有八柱本的虞世南、褚遂良临《兰亭修禊序》、孙过庭《书谱序》，也是学大王草书。显而易见，他们这些真迹的用笔，都不像经过勾填的那样匀整，这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、颜真卿《自书告身》《刘中使帖》《祭侄稿》、怀素《苦笋帖》《小草千字文》等，其用笔由真相结合着运行，是用外拓方法，其微妙表现更为显着，有迹象可寻。金针度与就在这里，切不可小看这些。不懂得这些，就不懂得笔不得笔之分。……再就宋名家来看，如李建中的《土母帖》，颇近欧阳，可说是能用内擫法、米芾的《七帖》，更是学王书能起引导作用的好范本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》，形貌虽与二王字不类，而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。明白了用笔之后，怀仁集临右军的《圣教序记》、大雅集临右军的《兴福寺碑》皆是临习的好材料。处在千百年之下，想要通晓千百年以上的人的艺术动作……通过自己的主观思维、实践努力，多少总可以得一点。（沈尹默《二王法书管窥》）
沈尹默具有牢固的晋唐一体帖学观念。这既使他具有宽广地帖学视野，也使他能够从打通古今的帖学谱系立场来认识“二王”帖学问题。如他对宋代帖学，包括《淳化阁帖》的认识，便是从帖学谱系内部来寻绎考察“二王”帖学的明证。他对编纂《淳化阁帖》的王着不予认同，认为他不识“二王”笔意，真正窥得“二王”笔意的是米芾：“盖王着辈不识‘二王’笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其意。”而且此外，还得到了一些启示：
你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说并非故意贬低赵、王，实在因为株守《阁帖》，是无益的，而且此处还得到了一点启示，从赵求王，是难以入门的。这与历来把王、赵并称的人，意见相反，却有真理。试看赵临《兰亭帖》和虞、褚所临大不相类。即比米临，亦去王较远。近代人临《兰亭》已全是赵法。我是说从赵学王是一种不易走通的，赵是一个精通笔法的人，但有习气，万一沾染上，便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若要想学真王，不可不理会到这一点。（沈尹默《二王法书管窥》）
沈尹默由《淳化阁帖》，而对帖学内部，学王一路书家加以评论梳理，得出结论，“由赵学王是难以入门的”。这个观念无疑是有些振聋发聩的，这是他寻绎检讨由晋唐到宋元明清一千余年帖学所得出的卓论。同时也鲜明地表现出他自己的帖学立场。从中也得以澄清现当代书法史上，对沈尹默长期以来所持有的偏见和误解。如将沈尹默帖学与赵孟比附等同，而完全不了解沈尹默早已表明的对赵孟帖学的抵制批判。
沈尹默在晋唐一体观念基础上，重建了现代帖学谱系，它既反思清理了清代碑学之弊，还正本溯源，通过对赵孟帖学异化的批判，揭橥出“二王”帖学真脉和追寻“二王”帖学真脉的途径与方法，为现代帖学重建开辟了源流。
在帖学实践上，沈尹默切实地贯彻了他的晋唐一体帖学观念，从而在帖学创作上，表现了崇王但却并不拘囿于《兰亭》的多元审美取向。他取“二王”之韵，融唐人之筋骨，笔法内擫精谨，典丽遒劲，深入王字堂奥，将大王内擫笔法发挥到极致，显示出帖学笔法的意兴高妙。在现代书法史上，他首次提出“善书者”与书家命题，而以书家自命以示与善书者名下的一般文人字划界，同时，也在一定程度上表明，他对帖学的固守，是以书家专业立场来体认的。当年马叙伦就推许沈尹默的字为大科出身而自己的字则只可称为善书者而已。沈尹默的帖学实践，以一己之力，推动了海派帖学的形成，并俨然与碑学构成二元对峙之势，从而打破了碑学的一统天下。对清末民初流行的碑帖融合创作的主流书风，也提示出碑学独立的价值。至少，海派帖学的形成，使得在沈尹默周围聚集起马公愚、白蕉、邓散木、潘伯鹰、拱德邻等这样一批崇尚“二王”的帖派名家，它在任何意义上都不只是一种偶发的创作现象，而是具有明确书史目标追求，以“二王”帖学为书法审美理想的创作群体阵营；它直接奠定了海派帖学基础，并为二十世纪中期以后，现当代书法—尤其是现当代帖学的复兴提供了历史准备与契机。
白蕉应该称得上是海派帖学圈子中，创作成就最高的重镇，他较沈尹默小二十五岁，应属两代人，但就崇王一脉而言，他们又共属一个时代。沈尹默是海派帖学先行者，白蕉虽不属沈尹默门人，但从时间先后上说，却无疑受到沈尹默首倡帖学的时代感召与影响，走的同样也是晋唐一体化路子，只是相对于沈尹默的博采，白蕉于“二王”帖学更加纯粹内守，并且愈到后期便愈集中到对晋韵的耽悟与揭橥，这也是白蕉对沈尹默帖学创作颇存微词之处。白蕉曾写诗评论沈氏书法。诗曰：
气息强能接宋元，即今论帖孰知源。
名笺精绝胡桃字，书势终怜目力冤。
清言娓娓重南金，此老能书苦用心。
谁料诗切真蕴藉，信无浅语出思深。
诗中评沈尹默书法，气息勉强能追到宋元，而难跻晋韵，并隐言沈氏论王字，没有追到正源，创作上，小字精绝，而缺乏书势。白蕉以上评论，对一生于“二王”帖学，念兹在兹、孜孜以求的沈尹默来说，未尝不无贬抑。据说，沈尹默闻之“大不怿”。不过，沈尹默作为“五四”新文化运动的领袖人物，无疑具有宽广的胸襟和高尚人格，对后辈书家白蕉始终抱有期许推崇乃至惜护之情。这在二十世纪五十年代初，沈尹默给当时任上海市市长陈毅的一封信中表露无遗。他写道：
白君素有狂士之名，言辞未免激烈，然封建时代知识分子，类多如此，虽涉做作，无关品行。民国号曰共和，社会上之封建思想一仍其故。文人之以病态为美学者，岂仅白、吴诸君哉？贤若张（元济）、徐（森玉）诸公，庸懦如尹默者，孰能其免之？白君自以魏晋为中国书法之最，眼界既高，禀赋下笔如有神助，恍若右军再生，故能睥睨一切。近之书法名者，鲜能与之并肩。
在上述信中，沈尹默对白蕉佯狂之名与狂激言辞作了回护。认为旧时知识分子类多如此，风气使然，“虽涉做作，无关品行”，即使自己也未能免俗。关于这一点，白蕉自己也是承认的，他曾自述：“余早岁临池，夙以之自负，遇得意，自钤‘晋唐以后无此作’印。狂态可掬，然迄今亦未敢以此让人。”其自许如此。
书法上沈尹默则对白蕉给予极高评价，认为白蕉以魏晋书法为书法之最，而其书法独步当世，近世书法名家，无人能及，“恍若右军在世”。
如此崇高之评价，出自海派帖学领袖沈尹默之口，实属难能。他放白蕉出自己一头地，将右军再生之崇誉无私大度地奉予白蕉，显示出心胸的博大与德操的高洁。
毫无疑问，白蕉以“韵”为核心的帖学创作，在现代书法史上臻至无人能及的高度。考虑到白蕉帖学创作的高度与成就是在清代碑学颠覆帖学两个世纪，“帖学尽废”之后而臻至，就更令人感佩不已。在很大程度上，白蕉对晋韵研味之深意兴之高，置诸书史，已远迈赵孟、董其昌，而直与米芾接。如果说沈尹默超迈古今之处，在于他于碑学重压之下，以一己之力复兴二王帖学，并重建二王笔法体系的话，白蕉则将“二王”帖学之韵的揭橥上升到无与伦比的书史高度。他力矫赵、董帖学末流之失，通过对王羲之尺牍如《二谢》《孔侍中》《得示》《奉橘》《远宦》《丧乱》诸帖之寻绎研味，讨得“二王”帖学正脉。白蕉于“二王”帖学之卓荦，在于他不惟《兰亭》所囿；崇尚皈依晋唐一体，却不为唐法所拘，而是一超直入晋韵三昧地。这便打破了自唐代发端的，崇王却于《兰亭》一线单传的局面—这无疑是造成帖学末流的重要原因。从这个意义上说，海派帖学从书史深层，梳理解决了“二王”帖学笔法之误读与困窘。在这方面，白蕉与沈尹默各有侧重和突破性成就。沈尹默确立了学王的体系、途径与方法，在何为王字，王字遭遇及帖本流传，王羲之书法真伪等重要问题上作了系统明确的阐释，进而认为，摹本刻本只能摹其形，而无法寻觅到笔法之神理，故而需通过对唐宋“二王”一系名家墨迹的研味，来体察“二王”笔法之奥赜，可以说，沈尹默通过对“二王”帖学一系笔法的梳理，打破了《兰亭序》神话，扩大了“二王”帖学取径，同时，并通过晋唐一体观念结构，矫正赵、董帖学末流之弊，重建了“二王”帖学谱系。他自身的帖学创作，也体现出晋唐一体风骨兼备的审美特征。较之赵孟精谨与骨力内蕴皆过之，得王羲之内擫之遒劲，重神理筋骨，尤其尺牍作品，张弛有度，驰不失范，绵润夭矫，逸规自呈。白蕉较之沈尹默，得之在韵，散澹虚和，风旨玄远，有言外之意。两家有相激处、相避处，似反实合远处。要在皆体现出来自“二王”帖学的文人化气韵。
白蕉无疑是晚明清初三个多世纪以来，出现的伟大帖学家。随着书法史的推进，白蕉的书史地位将会得到更大提升。书史将会证明，白蕉于帖学远迈赵孟、董其昌，而直与北宋米芾接，乃得“二王”帖学正脉，是现代书法史上中兴帖学的巨匠。
潘伯鹰作为海派帖学阵营代表书家，他是随侍沈尹默时间最久，也是最为虔诚的入门弟子。他有着全面的修养、工诗词，善桐城派古文，通书史，还是极有影响的小说家。他的小说《人海微澜》，为他赢得了极高的文学声望，为吴宓所激赏。据说，潘伯鹰小说创作甚至成名于钱锺书之前，而后来极力推重钱锺书的吴宓，早年是极为推誉潘伯鹰的。
潘伯鹰以一代作家身份，晋身书坛，耽于翰墨，此中消息颇可玩味。这方面他与乃师沈尹默倒极为类似。沈尹默也是在“五四”新文化运动中，以新诗创作转向书法而名高一代的，在新的文化转换中，新文化对旧文化—传统文化包括书法的冲击不可谓不甚乃至激烈。故而在中西文化二元激荡对立中，心存传统文化情结并为传统文化所化的某些现代文人像沈尹默、潘伯鹰便不免对自身文化传统表现出忧患之悲悯。这种文化忧患，最终促使他们作出终极抉择：放弃已有所成的文学创作，从新文化营垒中走出，而转向古典文化传统。沈尹默、潘伯鹰无疑皆作出了这种抉择。由名高一代的现代诗人、作家，转向书法传统追寻，并且视为最高文化理想。从潘伯鹰给朋友信中的一段自述中，颇可寻绎出这种思想理路。他写道：
鹰少好涂鸦，老而不悛，此乃兄之可知也。十载以来，此习益甚，虽颠沛仓遽，劳倦饥乏，亦且展纸研墨而为之，当幽忧愤悱之际，亦颇赖此自遣。惟此事今日益不为人所重，甚至加以嗤点，而弟则转以此，得杜门放意而为之，自趋公学习之余，无间寒暑晨夕，皆费日力于斯矣。窃于昔贤用笔之意与其所以寄其心志者，未尝无所会也，尤不自惴。以谓此虽小道不足言学，然在今日，实亦为绝学矣。今我不述，后生何闻。纵不敢以此自夸，要不为一时之盛衰所移，故亦为之而不悔也。
从以上自述中，可以看出，潘伯鹰选择书法，是作了充分文化思考的。他不是凭一时之兴趣抑或由“好古癖”的驱动，而是在一个书法逐渐边缘化，不为人所重，甚乃排斥噬点的大势下，当“幽忧愤悱之际”转以赖此以自遣，这便有深意存焉。究其底里，则未尝不寄寓着抗心希古的文化悲愿，同时也表现出一种固守传统文化的弘道意识。
很明显，在潘伯鹰心目中，书法乃遇小物而通大道，他要在书法已成绝学的社会风气下，不在为一时盛衰所移而守死善道，这便有些悲壮了。
因而，从书法立场而言，潘伯鹰皈依“二王”帖学，便具有强烈的传统文化意识，它代表了现代知识分子的文化自觉，而联系到“五四”新文化运动所处中西文化对立思潮背景，则潘伯鹰对书法帖学传统的固守，便显示出保守主义文化倾向，而并不仅仅是一般的文化选择。同时，复兴帖学以超越碑学笼罩，更未尝不可视为书法领域保守主义对激进主义的抗辩。
潘伯鹰的“二王”帖学创作，可以纯粹视之。如果说他早期书法创作还受到颜真卿的影响的话，那么到后期创作，便是一派“二王”气象了。他受沈尹默晋唐一体化影响，融会晋唐，以内擫之笔法求典丽之则。他写的《中国书法简论》为强调王羲之正统，而从隶书写起，并认为王羲之是上承隶意而转为今草，开辟出书法古今转换之境。此乃潘伯鹰之独到书法史观。他不轻言奇变，故字多作正局，此亦与沈尹默一脉相承。考虑到民初书法尚仍受清代碑学尚奇尚变的影响，因而潘伯鹰书法显示出他求雅化的一面，甚至因力求雅正，他竟不避赵孟书法，而对其尺牍再三临之。这与乃师沈尹默“从赵不能求王字”之名论，有所乖违，也可证在学“二王”王一脉上，潘伯鹰与沈尹默、白蕉在标准上大有出入。论深入晋韵与书史之高迈，潘伯鹰无法比肩白蕉。但结合潘伯鹰平生行藏出处与言论，以及身处书法落寞崩坏之际之感慨，则其书无论于古于今，又足称大者。无他，寄道于书法矣。基于海派帖学可作如是观，于沈尹默、白蕉、潘伯鹰三巨匠之评骘陟也可作如是观矣。
（文/姜寿田，中国书法家协会学术委员会委员，《书法导报》副总编，河北美术学院教授，河南省书协学术委员会副主任）
帖学宗匠沈尹默
（1883—1971）
沈尹默年表
一八八三年癸未一岁
六月十一日，生于陕西省兴安府属之汉阴厅。姓沈，名君默，后更名尹默。曾署名沈寔、沈中、长名思渊次。斋名秋明、匏瓜，人以斋为号焉。原籍浙江省吴兴县（今属湖州市）竹墩村人。沈姓为吴兴望族。兄士远、弟兼士皆负盛名。
一八八七年丁亥五岁
入家塾读书。
一八九四年甲午十二岁
始习书法，从欧阳询《醴泉铭》《皇甫诞碑》入手。对叶蔗田所刻《耕霞馆帖》最为欣赏。
一九○二年壬寅二十岁
居西安。与四川朱云结婚。朱云号云君。
与蔡师愚（宝善）相识，师愚大肆宣扬包世臣学说，并以《艺舟双楫》相赠。与于右任（伯循）、王世镗（鲁生）交，鲁生以《爨龙颜碑》相赠。又遇父执仇涞之先生，爱其字流利，心慕手追。
一九○三年癸卯二十一岁
父逝世。遂举家离山城，返居长安。
一九○五年乙巳二十三岁
与三弟兼士自费往日本求学。抵日本时，同乡许炳堃（缄夫）来迎。
一九○六年丙午二十四岁
因家庭经济关系，无力继续求学，游日一年即返国。随回陕西居住。次女令筠生。
一九○七年丁未二十五岁
移居吴兴、杭州。曾在杭州两级师范学校任教。
陪母回吴兴，被延聘杭州任教。
一日，遇见陈独秀（仲甫），陈一见面即谓：“昨天在刘三处曾见你写一诗，诗很好，但字则其俗在骨。”听后颇觉刺耳，继而细想，实有其道理在。随取安吴包世臣《艺舟双楫》论书部分细加研读，照此实践。
一九○八年戊申二十六岁
在杭州两级师范学校任教。
一九○九年己酉二十七岁
在浙江高等学校正科任教，教掌故史（即今文化史）。
一九一一年辛亥二十九岁
能悬腕作字，笔画也能平正。
一九一二年壬子三十岁
春节，杭州工业学校校长许炳堃来访，推荐先生到北大任教。
在杭州第一中学兼课。
一九一三年癸丑三十一岁
到北京大学中文系任教。课余继续临池，一意临写北碑。
一九一六年丙辰三十四岁
在北京医科专门学校兼课。
得元魏新出土碑刻《元显㑺》《元彦》诸志，暇即临习。
一九一七年丁巳三十五岁
一月，蔡元培任北京大学校长，欲革新北大，先生积极参与。
蔡元培在北大发起成立“北京大学书法研究社”，与刘三（季平）、马衡（叔平）三人为导师，先生负责其事。
一九一八年戊午三十六岁
是年至次年，《新青年》改为同人刊物，先生为编辑之一。
一九一九年己未三十七岁
积极投身“五四”运动。
一九二一年辛酉三十九岁
去日本西京大学进修。
一九二二年癸亥四十岁
兼任北京女子师范大学教授。
一九二五年乙丑四十三岁
为《彭仲翔墓志铭》撰文，于右任书丹。
一九二六年丙寅四十四岁
为刘半农（复）校点唐韩偓《香奁集》并作序，论述韩冬郎诗的造诣、风格及得失，由北新书局出版。序文缩小手迹印行。为马裕藻书韦庄《秦妇吟》及《罗王二跋》长卷。
一九二七年丁卯四十五岁
书“江海飞动惊蛱蝶，风云合沓走龙媒”联（藏辽宁省博物馆）。
一九二九年己巳四十七岁
任河北省教育厅厅长。
一九三○年庚午四十八岁
开始致力行草，从米南宫而智永、虞世南、褚遂良，再上溯“二王”。
一九三一年辛未四十九岁
辞去河北省教育厅厅长职务，任北平大学校长。
一九三二年壬申五十岁
辞去北平大学校长职务。
年底卜居上海环龙路（今南昌路），任中法文化交换出版委员会主任，兼孔德图书馆馆长。
一九三三年癸酉五十一岁
工作之余不断研习书法，数月成二三百幅，选出一百幅，正草隶篆四体皆备，举办第一次个人书法展览。
一九三四年甲戌五十二岁
二月，目疾初愈，试墨书《广绝交论》《秋兴赋》及《怀旧赋》行书，行墨淋漓，为传世代表作。
一九三九年己卯五十七岁
三月，马一浮复兴书院创立，被聘为委员。
春末，西去重庆。
一九四○年庚辰五十八岁
居两路口之重庆村，应于右任之邀请，任国民政府监察院监察委员。
一九四一年辛巳五十九岁
春，入居歌乐山之静石湾。
一九四三年癸未六十一岁
撰《执笔五字法》，为第一篇论书著作。
一九四四年甲申六十二岁
与谢无量出资六万元资助复兴书院，作刻经籍之用。
一九四六年丙戌六十四岁
抗战胜利，东归，辞去监察委员，鬻书自给。
一九四七年丁亥六十五岁
十月与余杭褚保权（平君）女士结婚。
与沈迈士合作，在南京路大观楼举办书画展。
一九四九年己丑六十七岁
上海解放不久，李亚农陪同陈毅（仲弘）市长访问先生。被聘为上海市文物保管委员会会员。嗣后，被聘为上海市人民政府委员。
一九五○年庚寅六十八岁
参加市第一次文代会。
一九五一年辛卯六十九岁
撰《谈书法》一文。
一九五二年壬辰七十岁
是年《秋明室杂诗》《秋明长短句》写本印行。
一九五五年乙未七十三岁
《书法漫谈》在五月八日至三十日于《新民晚报》上连载。
一九五六年丙申七十四岁
上海中国画院筹建，参与其事。画院成立，被聘为画师。
年底参加北京时人书法展览。
一九五七年丁酉七十五岁
在《学术月刊》发表《书法论》。
一九五八年戊戌七十六岁
《学书丛话》刊载于《文汇报》上。同时撰写《王羲之和王献之》《谈谈魏晋以来的主要几个书家》及《书法的今天和明天》等文。
一九五九年己亥七十七岁
为全国政协委员。
一九六○年庚子七十八岁
被国务院聘请为中央文史研究馆副馆长。
一九六一年辛丑七十九岁
四月八日，上海中国书法篆刻研究会成立。在会上发言，并被选为主任委员。
《答人问书法》发表在《文汇报》上。《和青年朋友们谈书法》《和青年朋友们再谈谈书法》均刊载于《青年报》上。
一九六二年壬寅八十岁
参加上海市第二届文代会，被选为主席团成员，被选为市文联副主席。
《谈中国书法》发表在《光明日报》上。为青少年朋友们所写《怎样练习用毛笔写字》一文，发表在《人民教育》第九期。
为青少年写习字帖《甲种本大楷习字帖》《小楷字帖—毛主席诗词二十一首》，由上海教育出版社出版。
十二月，出席西泠印社召开的六十周年社员大会。
年底，市文化局为先生举办了书法展览。
一九六三年癸卯八十一岁
被选为第三届全国政协委员和中国文学艺术界联合会第三届全国委员。
撰《历代名家学书经验谈辑要释义》（一），由上海教育出版社照写本影印出版。撰写《六十余年来学书过程简述》。
年底，赴京参加全国政治协商会议。
一九六四年甲辰八十二岁
九月十四日，日本丰道春海书法展览在沪揭幕，出席开幕式。
十二月，赴京出席全国人民代表大会。
一九六五年乙巳八十三岁
《二王法书管窥》由上海教育出版社照写本印行。
书法作品在湖州展出。
是年，因《兰亭序》真伪问题引起争论，作了多首有关兰亭的诗，与赵朴初互有唱和。撰写《历代名家学书经验谈辑要释义》（二），发表于香港《大公报·艺林》周刊。
一九七一年辛亥八十九岁
六月一日，在上海与世长辞。六月四日，家属向遗体告别。
沈尹默作品选刊
行书陆士衡《叹逝赋》、潘安仁《怀旧赋》
行书《自作诗十六首》
行书《杜甫诗》
行书怀中窗外七言联
行书《杜子美凤凰台诗》
行书《谢玄晖和王著作融八公山诗》
行书临米芾《元日帖》《吾友帖》
行书节临《集王圣教序》
楷书《黄杨树子赋》
行草《宋词三首》
行书《世说新语数则》
行楷餐胜如归聆善若始四言联
行书《跋苏东坡水陆赞》
行书《自作词》
行书《自作词》
楷书《信心铭》
行书韩方明《授笔要说及释义》节选
行书《董其昌论书两则》
行草《上海解放十周年纪念日作》
行书《迎新题词四首》
行书仙苗宝历五言联
行草毛泽东《沁园春•雪》
行书《通向共产主义大道》
行书《毛泽东诗词三首》
行书为有敢教七言联
书记翩翩 潘伯鹰
（1905——1966）
潘伯鹰年表
一九〇五年乙巳一岁
一月二十九日（农历甲辰十二月廿四日）生于安徽安庆。
原名式、婴，字伯鹰。以字行。父潘雨林，清末官僚。少而多难，不翕于异母昆弟之间，育于外家。字号有凫、凫工、凫公、有发、有发翁、有发学人、孤云、寂娱行者、寂娱学人、白朴、忍墨学人、博婴外、潘博婴、东门雨、吴奈河等。
书斋名亦多，如就懦轩、玄隐庐、忍墨书堂、隋经室、双松堂、岁星楼等。
一九一〇年庚戌六岁
始识字。
一九一一年辛亥七岁
入安庆养心局义学读书。
一九一三年癸丑九岁
随父到北京，入第八小学读书。
一九一四年甲寅十岁
返安庆，入第四小学（后改称第一小学）。
一九一六年丙辰十二岁
在安庆第一小学毕业。
入高师附中，后转入北京第一中学。
约十三四岁起杂学唐宋人碑，尤好东坡书法。
一九一七年丁巳十三岁
在北京第一中学读书。
一九一九年己未十五岁
在北京第一中学毕业。
一九二〇年庚申十六岁
约十六岁时改写汉碑。自觉无甚进步，于是学唐褚遂良《倪宽赞》。
一九二四年甲子二十岁
入北京交通大学铁道管理学院读书。
一九二五年乙丑二十一岁
在交通大学毕业后，曾游日本，及归，从章士钊学逻辑学。
一九二六年丙寅二十二岁
年初，经章士钊及夫人吴若男介绍，与何世珍结婚。
一九二八年戊辰二十四岁
送家室南归，孤身经杭州、烟台返京。
一九三〇年庚午二十六岁
九月，在北宁铁路实习，往来北京、沈阳，兼在沈阳同泽中学教书。
一九三一年辛未二十七岁
夏，任北宁铁路局秘书。兼在北京中法大学教书，至次年十月。
一九三三年癸酉二十九岁
四月，避乱到上海，居真如镇。入暨南大学及中学教国文。
一九三四年甲戌三十岁
七月，应约到江西南昌任技士。又假馆南昌女子职业学校。
九月，返沪，仍到暨南大学任教。
一九三五年乙亥三十一岁
三十岁左右，力学黄山谷《青原山诗》摩崖大字。
在暨南大学任教。
七月，回沪奔母丧。
十一月，任南京林垦署实业部秘书，居南京洪武路忠厚里。
一九三六年丙子三十二岁
在南京实业部任职。
一九三七年丁丑三十三岁
将家口安置到怀宁故乡。
夏，留任原职。旋又调军事委员会工作。
一九三八年戊寅三十四岁
年初，被调至汉口。
七月，被任为文书科长。
一九三九年己卯三十五岁
任内政部长周钟岳秘书。
一九四〇年庚辰三十六岁
任中央银行孔祥熙秘书，直至一九四八年。
与章士钊、沈尹默、乔大壮、许伯建等共同发起创办“饮河诗社”。
一九四一年辛巳三十七岁
一月，小说《隐刑》由天津京津出版社出版。
重庆《新民报》先后连载《南京感忆录》十篇。
一九四二年壬午三十八岁
六月，为乔大壮撰《波外楼印集序》。
小说《情海生波》由京津出版社出版。
一九四三年癸未三十九岁
参加重庆“癸未书画展”，自此始订“润格”。
一九四四年甲申四十岁
一月，在中央日报发表《故宫书画读记》。
二月，用“拙效宧”笔名发表《傅抱石教授山水画管窥》。
六月，撰《赠墨者言》。
一九四五年乙酉四十一岁
二月，与何世珍离婚。与周竞中结婚。
一九四六年丙戌四十二岁
十月，《观历代书画展所感》在《申报》发表。
在《新民报》周五版，开辟“造型”专栏。撰写发表鉴赏书画名作的文章。
一九四七年丁亥四十三岁
三月，《观书画记》《名迹经眼续记》在《申报》发表。
四月，《艺海勺尝录》在《申报》发表。
九月，《沈尹默沈迈士书画展引》在《申报》发表。
一九四八年戊子四十四岁
七月，乔大壮逝世，亲到苏州凭吊。
八月一日，饮河诗社在上海滇池路九十号召开成员会议，作筹备报告，并任常务理事。
一九四九年己丑四十五岁
元宵后一日，作为江翊云的随行秘书同行北上，试谋和议。
四月一日，以和谈秘书长名义，随章士钊等六位民主人士再飞北京。
六月，因有统战任务，随章士钊到香港。
一九五〇年庚寅四十六岁
一月，应邀出席文管会鉴定研究活动。
四月，往上海音乐学院任教。
一九五一年辛卯四十七岁
六月，题《溥心畬画白描十八应真图卷》。
七月，继配夫人周竞中因难产去世，到苏州为周竞中夫人下葬。
一九五二年壬辰四十八岁
六月，出席上海市文管会例会。
七月，以微疴谒告，斋居。
一九五三年癸巳壬辰四十九岁
正月，临赵孟俯《太湖石赞》卷。
二月，高式熊为刻“潘”朱文印。
十二月，书《元好问跋语》四屏。
一九五四年甲午五十岁
三月，书《黄山谷题跋二则》。
四月，陈巨来为刻“鬓丝”朱文印。
九月，黄世铭为刻“有发寮印”朱文印。方去疾为刻“潘君”“有发”小对章。
秋，书《柳诗卷》。方介堪为刻“有发”白文印。
十二月，小楷书《和许伯建七言诗》。
一九五五年乙未五十一岁
三月，所撰《中国的书法》由上海四联出版社出版，为《中国书法简论》的先声。
十一月，所书《常用字帖》由上海文化出版社出版。
一九五六年丙申五十二岁
六月，被任命为上海市人民政府参事室参事。
一九五七年丁酉五十三岁
五月，撰《中国的书法·后记》。
一九五八年戊戌五十四岁
四月廿七日，与张荷君女士结婚。
一九五九年己亥五十五岁
四月十七日，到北京出席全国第三届政协会议。
一九六〇年庚子五十六岁
十一月十五日，参加上海中国书法篆刻学会筹备委员会成立座谈会，被推选为十八位委员之一，并任副主任。
十二月十四日，上海书法篆刻家学会筹委会改组为上海书法篆刻家研究会筹委会。
十二月十七日，参加上海中国书法篆刻研究会筹备委员会第一次会议。
一九六一年辛丑五十七岁
一月，所撰《李建中及其土母帖》在香港《大公报》发表。
四月，所撰《北宋书派的新旧观》在香港《大公报》发表。
四月八日，上海中国书法篆刻研究会成立大会假上海博物馆举行，出席成立大会，任副主任委员。
八月十六日，参展上海中国书法篆刻研究会在上海美术展览馆举办的秋季书法展。
九月，患肝炎病。
十月，所撰《悬腕与导送》在香港《大公报》发表。
十一月下旬，书新习字帖，由上海教育出版社出版。
十一月，入静安区中心医院。
一九六二年壬寅五十八岁
一月，撰《中国书法简论·后记》。
五月，转入龙华医院。所书《大楷习字帖》由上海教育出版社出版。
十月，《中国书法简论》由上海人民美术出版社出版，数月售罄。
一九六三年癸卯五十九岁
三月，所书《大楷习字帖》加印发行到七万册。
一九六四年甲辰六十岁
四月，所撰《书法杂论》十篇在《艺林丛录》第四编发表。肝病复剧，入虹桥医院。
一九六五年乙巳六十一岁
六月廿四日夜，起床一跌，右足股骨胫骨折。肝疾大作，似从此绝笔。
一九六六年丙午六十二岁
五月廿五日（农历四月初六日）凌晨三时逝世于上海华东医院。
五月廿八日，在上海万国殡仪馆大殓。
六月十二日，葬于苏州灵岩山下五龙公墓。
赖把墨城池淋漓豁胸臆
——潘伯鹰书法及学术管窥
一、博雅尚古的文艺开端
如果说二十世纪五十年代以前成名的一代书法家基本上都可以“文人书家”称之，潘伯鹰则可谓此中典型。潘伯鹰（一九〇五——一九六六）原籍安徽怀宁，出生于安庆。其父潘雨林虽非巨宦，却雅好翰墨，家中所藏书画使幼年的潘伯鹰濡染寖馈，其敏慧心性得到及早开发。潘雨林于民国改元之后在北京任职，又使潘伯鹰在少年时期往返就读于安庆与北京之间，旅途风尘，激发少年心绪，培植艺文萌芽。潘伯鹰童蒙初开的时代，正值中国社会、文化、人心、风俗均遭遇千年巨变。家学濡染，使得潘伯鹰在诗词、书法方面早慧于人，而新文化对新生代的影响，也使得他崇尚个性发展，不甘于按部就班进入生活藩篱。在潘伯鹰一生诸多文化建树中比较，诗词、书法成为终身不曾仳离的素业，而最初使他大获赞佩、驰誉名场的，却是小说，而且是长篇小说。诸多投身文坛者多年甚至终身的梦想，在潘伯鹰二十岁出头时便实现了。蜚声载誉之际，潘伯鹰却又离开小说坛坫，将主要心力贯注于书法。这在二十世纪的著名作家中是一个鲜见的特例。不论潘伯鹰的道路选择是否最终落入钱锺书曾经自嘲的“半间不架”，但自己设计文化生命并平生贯注，却是潘伯鹰独特难能之处。潘伯鹰曾经对好友吴兆璜说：“吾以十年潜心于学，以十年致力于小说。是书成吾不复知有古人。”［1］潘氏于小说创作之自信可见。长篇小说《人海微澜》是潘伯鹰“十年潜心于学”之后的结晶，而在此小说中，也对书法多有言及，潘伯鹰借书中人物之口，谈到王献之《洛神赋》的“神韵”，也谈到“侧锋取姿的是王梦楼”“骨力劲挺的还是王梦楼”［2］。在人物对话中议论魏碑的“磔笔”之妙以及《乙瑛碑》当时的行市。《玄隐庐诗》还收录了潘伯鹰少年时期的书法描述：“客舍低头写万纸，苦学来禽与青李。”［3］可见王羲之《十七帖》早成日课。凡此，可见二十岁之前的潘伯鹰“潜心于学”，所骛多方，在书法方面亦非浅嗜初尝。中国书法的源流发展及民国初年的书坛状态已然领略条贯，这为其以后在诸多文艺门类的游弋中终以书法为归宿奠定了基础。潘伯鹰的书法道路，与现代诸多文人书法家既有重合，又自具特色。寻绎其中，中国书法在二十世纪经历的由漫漶向专精转化，书法家由自然生成到规范养成的转化，脉络清晰，堪为借鉴。
二、碑帖争持中的孤诣独行
一九一六年，十一岁的潘伯鹰随父第二次居家北京。十多年间，他在这里读完中学、大学，开始职业生涯，也进入文化生涯。在就读新式中学之际，父亲引潘伯鹰投拜于当时京都名士吴闿生门下。吴老师号北江先生，为晚清大儒吴汝纶哲嗣，秉绪先业，以经学立身，又是著名诗人、书法家。与潘伯鹰先后就教吴门者，还有齐燕铭、贺孔才、曾克端等，以后均成为学者书法家。师友濡染环境熏陶，使当年的潘伯鹰俨然“京派”。吴闿生书法，以颜真卿宽博凝重体态植基，又得苏东坡波磔意态，这是清代翁方纲以来诸多士人的书法常态，也影响到潘伯鹰。潘伯鹰早年书作《波外楼近体诗钞册》，是对前辈诗人乔大壮诗作的抄录。纯然行书，甚少草意，间架颇见颜真卿之端严，波挑时显苏东坡之倜傥。在得窥书法门径的最初阶段，潘伯鹰对颜真卿与苏东坡的书法格外垂青。颜真卿是唐代书家承续王羲之的典型，其厚重气息又不同于六朝绮丽。苏东坡则是中国传统文化中的一个全才，经史文章、诗词书画，独步当时，凌烁千秋，又兼一生遭际坎坷终不失意趣，自适自奋而激励后学。潘伯鹰书法道路的开启，即遵循苏东坡“论书当观其全人”的意旨，在其六十一年的生命中不绝如缕地绽放着文艺创造的似锦繁华。“颜意而苏味”［4］即成为潘伯鹰一生书迹之基本形态。
北京求学期间，潘伯鹰最喜欢去的地方是琉璃厂、海王村。颜真卿的《颜勤礼碑》一九二二年出土，潘伯鹰立即在琉璃厂的“问古斋”看到拓本。当时潘伯鹰家住麻线胡同，梁启超家住南池子。为两家装裱碑帖的“仿古斋”伙计与潘伯鹰交好，为梁启超送碑帖时每先往潘家。潘伯鹰回忆说：“所以梁氏所藏碑帖，我多已得快先睹了。”［5］潘伯鹰先后在北京高等师范附中和北京市第一中学就读，显然因为兴趣偏重于中国古典，尽管诗词文章及书法均超越时辈，但他的数学与外语成绩均很不好，先是被高师附中退学，后又影响到报考大学。以后与潘伯鹰成为文友的钱锺书，也是偏科的奇才，但潘伯鹰远不如钱锺书能够得到罗家伦那样既有眼光又有权力的大学校长的青睐，他中学毕业之后为补考外语竟焦虑致病，不得不入协和医院疗治。也就是在此百无聊赖之中，书法颐养了潘伯鹰的身心，也使得他对中国书法源流进行了细致的梳理。民国初期的书坛，被阮元、包世臣、康有为诸人张扬的“扬碑抑帖”风气笼罩，在比较之中，潘伯鹰没有致力于康有为竭力张扬的魏碑，而是将心绪投入到更加古老、更加具有元典性质的汉碑，在三年养病之中，临写汉碑十几种。显然，汉碑的宽博典重，适宜于庙堂隆范之书，而潘伯鹰以心性趣味贯注于韵语翰藻，已然在颜真卿、苏东坡秉绪的王羲之流脉中自得其乐，面对父辈师长耳提面命必须顶礼膜拜的皇皇汉碑，竟难入佳境，这使潘伯鹰困惑回惶。纯粹帖学，当时被目为穷途末路，而要找到适合自己兴趣的书法楷模，又遭遇瓶颈般的道路障碍。潘伯鹰不得不以中庸思路折中而向既为王羲之流脉，又被碑学理论列入北派典型的褚遂良沉潜。在反复临写褚遂良的代表作《倪宽赞》《房梁公碑》《大字阴符经》时，大得意趣，潘伯鹰找到了一条不囿南北书派、避免理论困惑与心理自惑的书法道路。
三、盛名之下的书法沉潜
潘伯鹰到北京之后，恰是“五四”运动酝酿爆发之期，一切“旧学”，均受到冲决扬弃。潘伯鹰所热衷的古文诗词书法之类，在新时代已经难为谋生之具，求学谋职的人生压力，又使他不能不在惶惑与病羸中报考大学。潘伯鹰于一九二四年考入北京交通大学，并未能进入技术系科，而是在铁道管理学院就读。也就是在大学期间，潘伯鹰继续着自己的书法诗词素业，其长篇小说《人海微澜》也在《大公报》连载后出版发行，一时轰动文坛。当时，以茅盾、巴金等人为代表的新小说风靡长久，同时又有张恨水为代表的市井言情小说分庭抗礼。潘伯鹰的小说，既接受了新文化思潮的影响，又秉绪《红楼梦》的传统风格，得到了当时主持《大公报》文艺副刊的清华大学教授吴宓的揄扬。吴宓是一位曾经留学美国哈佛大学的外国文学专家，在中西文化比较中，对中国传统文化产生十分有别于当时诸多新文化学者的认识。他主张来源于中国古典“六艺”的“博雅”观念，对于潘伯鹰小说中体现的种种饱含中国社会文化因素的人情世相十分欣赏，并推荐为大学生必读书。当时，钱锺书的《围城》还远未产生。可以说，在揄扬钱锺书之前，潘伯鹰是吴宓最先青睐的文学天才（以后，“雨僧”与“凫公”的文学交情一直延续到晚年。吴宓居处重庆西南师范学院，还将青年教师徐永年介绍给远在上海的潘伯鹰，使得这位尚在探求书法道路的后进得到教益）。《人海微澜》之后，潘伯鹰一鼓作气，创作出版了多部小说，并有作品被著名导演郑正秋搬上银幕，由胡蝶主演。可以说，青年时期的潘伯鹰，已经居于中国文坛不可忽略的位置。但即使名声如此，潘伯鹰并未进入作家团体从事专业创作。显然，他所愿想的生活，是一种不受羁绊而尽兴发挥才华的“博雅”状态，不在任何局囿中作茧自缚，又对从心底生发的热爱物事竭力探寻，这样宽博而深入的文化履迹，从他终身服膺的苏东坡和先后师事的吴北江、章行严身上都可以窥测。
潘伯鹰一九二五年大学毕业之际，在铁路系统就业，因小说及诗书才华，结交多为当时文坛名家。辛亥革命元老，后主办《甲寅》成为传统文化重镇的章士钊，将夫人吴弱男的义女何世珍介绍与潘为妻；叶恭绰将自己收藏的敦煌经卷慷慨赠予；唐醉石屡为刻制“岁星楼”“隋经室”印章。凡此种种，其背负狂名也有以。但从潘伯鹰一生作品及言论权衡，他实际上是十分理性之人，其立身行事的基本信条乃中国传统的“中庸”思想。“执端用中”，总在追求正确，追求公允，并且“从心所欲不逾矩”。他在书法实践中不断体会，也不断进行理论思考，逐渐对阮元以来一些风靡书坛甚久的理论发生怀疑，在对片面张扬“碑学”的反诘中形成了自己的书学理念，也形成他不断变化不断深入也不断淡定的书法形态。他既以“二王”风范为皈依，遂对“二王系统”的历代名家深入研寻，其书法表现，也与其书学研究同步发展。因为“二王”真迹的湮灭难藉，初唐时期对“二王”书系的传续脉络即成为必须厘清的学术问题。在理论上，潘伯鹰不赞同阮元的“南北书派论”，阮元将欧阳询、褚遂良归为“北派”，从而否定欧、褚为王羲之传人。潘伯鹰少年时期即从家学及吴闿生先生濡染的颜真卿书法上溯，皈依“二王”，而作为颜真卿直接师承的褚遂良，若与“二王”分离，书史这一脉络岂非断裂？潘伯鹰对褚遂良书法的用笔进行了长期细微琢磨分析，他以后总结说：“右军隶法，含在笔内，在字形上不太显着。而遂良则是抓住了这一要点，尽量将他发挥显明出来的。他传下的碑，无论《雁塔圣教序》《房梁公碑》或《伊阙佛龛记》，都是直下明白的隶书根基，使人一见分晓便知来历。”［6］潘伯鹰从褚书对王羲之“隶意”之吸纳，亦分辨从六朝到隋唐的书法演变。在清末以来“碑学”思想弥漫之下，片面激烈的皮相之论充斥书坛，潘伯鹰既不认同，也不沦入针尖对麦芒的意气相争，而是在具体问题上申明己见，从而厘清书法史上一些被淆乱的片段。他说：“初唐虞欧褚薛四大家之中，虞是智永禅师的弟子。智永无论就血缘或就书法，皆是王羲之的后裔。欧则父子二人都是从隶法来的，而欧阳询的定武《兰亭》，尤其传右军的书脉。褚是专门学右军的，他又受法于虞、欧两位前辈。薛稷是魏征的外孙，他专学魏家所藏的虞、褚真迹，尤其努力学褚，得其神貌。这四大家无疑是属于王右军系统的。……自从王羲之精于隶法，独成新派之后，中国书法的传统已与他分不开了。唐太宗时最大的书家，虞欧褚薛无不从王氏得法。自颜、柳以至宋四家，也全是以王氏为旨归。自赵孟以至董其昌更是明白地有志承继王氏。即使清朝以来，书法衰歇，但凡是学书者也无不拱王氏为北辰。所以尽管各时代的特色不同，而其中自有一条无形的线，将其连接起来，成为一贯相承的脉络。”［7］潘伯鹰这些论述，明确认为唐初四大家书法皆传续“二王”，与阮元等所论不同。隋唐书法的直接秉绪究竟是北朝以魏碑为代表之碑刻书风，还是以“二王”为代表的帖札书脉，为争执未休的历史迷局。潘伯鹰之说自然有其帖学中心因素，但南北朝时期书法的主要传续为“二王”系统，北碑尚未受到书家重视，因而也难以成为承续楷模，应该是历史真实。
潘伯鹰家境优渥，性情倜傥，才华横溢，少年成名，“脱略小时辈，结交尽老苍”。如果仅仅把他看为一个悠游书翰，驰驱名场的风雅名士，即成皮相观人。对文化艺术充满探寻精神，对人生社会寄予理想热情，而又经常反思，自惕自勉。这是潘伯鹰从苏东坡及章士钊得来的处世态度。这种态度使得他宽博深邃，但又不趋向极致。书法之外，他的文学创作也如此表现。《女挽车行》《拾煤核》是潘伯鹰青年时期诗作中的古风长句，诗中流溢着屈原、杜甫、白居易以来“哀民生之多艰”的炽热情怀。潘伯鹰最终并未成为政治人物，他的兴趣及认识，始终将自己定位于诗翰笔墨之兴趣追求，而他的书法及诗歌，也伴随其生命恒久。
四、服膺沈尹默重振帖学——山城岁月的翰墨生涯
抗日战争时期，重庆成为中国的战时首都，诸多文化人聚集于此。潘伯鹰以孔祥熙秘书之身份，得以在中央银行谋一业余时间充裕之职务。他将大量余闲用于诗歌书法之雅集活动。以元老江庸牵头挂名而成立的“吟河诗社”，即成为当时诗人和书法家的聚会之所。当时参与“吟河诗社”诗人，其中若章士钊、叶恭绰、沈尹默、马一浮、谢无量、乔大壮、高二适、谢稚柳、蒋维崧、王蘧常、潘受、郭绍虞、沙孟海、曾克端、许伯建诸人均是诗人书法家，也均在二十世纪中国书坛发生不同作用及影响。自一九一九年“五四”运动以来，新文化与传统文化在论争中分庭抗礼，甚至分道扬镳。到得抗战军兴，外敌侵凌，使得民族传统文化在不甘屈服的人们心中更显珍贵高华。即以诗歌而论，抗日战争时期重庆诗社活动之频繁超过了晚清以来的任何时期，与旧体诗词最为密切的书法染翰，也在重庆表现得空前活跃。当时年未届不惑的潘伯鹰，缘时际会，成为诗词与书法两种传统文化活动的中心人物。十四年抗战时期，潘伯鹰于书法探寻中的最大收获，就是在对沈尹默的请益交流中明确了对王羲之书法流脉的继承发扬，此后即为恢复“帖学”不遗余力。这也是抗战胜利，复员东归之后，沈尹默、潘伯鹰等人在上海张扬“帖学”，形成新的“海派”书群的重要酝酿准备。在此之前，以于右任为代表的碑派书法，早已蜚声书坛。而于右任有巨擘之名位，无独裁之痼弊，对张扬帖学最力之沈尹默毫无扞格，反而给予极高评价，说沈尹默是书法科班，而自己只是玩票。［8］也正是在这样宽博的学术气氛之下，沈尹默与潘伯鹰等人恢复帖学的努力，作为书法发展的一种自然现象，在上海书坛最先得到倡扬与追随。这既有艺术风格“各领风骚”的内在理路，也因为具体人物的不懈努力。潘伯鹰在其中的作为，十分明显。他撰写了一系列论述王羲之书法流脉传续的文章，自己也反复临摹其中的古贤遗墨。褚遂良、苏东坡之外，他对孙过庭、杨凝式、李建中、蔡襄、黄庭坚、米芾，乃至文征明、王宠、董其昌等帖札书法名家均深入研寻，体察其不同特色，辩证王羲之书系的发展幽微。其中，尤以对赵孟的论述，最具心眼。多年来，赵孟俯在书坛久受诟病，所谓“帖学大坏”，颇多归咎于松雪翁。但潘伯鹰说：
二王这一系统的笔法在宋朝受了挫，到元朝才又恢复。这一恢复的力量几乎是赵孟俯一个人的力量。当然，书法在宋朝，不论是由于米芾那样力言古代变法的旧派，抑或由于黄庭坚那样暗用古法的新派，都把晋唐的面目神情改变了。这样愈改愈远，到元朝却又改回头来，复兴了古法。
有志学书的朋友，应该用赵所用的方法去学古人。因为他的方法是最正确的方法，学习古人久了，再来反观赵字，自然更容易领会到他的好处。……这时候就不能不承认，他是一个极伟大的书家，我们已经知道董其昌是到了七八十岁才这样承认了的。［9］
曾经久背骂名的赵孟俯，其实是传续“二王”的功臣。在潘伯鹰眼中，赵孟俯是以保守面目完成了书法革新的事业。潘伯鹰的这种看法，与他毕生的文化认识和艺术实践有关。他多年服膺的师尊吴闿生、吴宓、章士钊，在文化上都有“保守”之名，但他们对中国文化发展的侃切知见，在经历多年误解之后，终于在民族文化传统的复苏之中得到重新评价。
潘伯鹰的书法实践，与其平生“博雅”崇尚知行合一。从潘伯鹰遗留墨迹可见，除王羲之之外，他临摹最多的是赵孟俯：仅一九五三年到一九六一年期间，即有《自摹赵孟二赞二诗》、临赵孟《书苏轼诗》、临赵孟《草书千字文》、临赵孟《太湖石赞卷》、临赵孟《行书三札》等。同为海上名家，同在倡扬帖学阵容，潘伯鹰与沈尹默、白蕉对赵孟俯的认识颇见不同。沈尹默明确表示学习“二王”不能以赵孟俯为门径［10］，白蕉也以为赵孟俯书法不足为法［11］。也正是在各抒己见之中，书法学术得到深入拓展，书史幽微得到充分发撷。海上诸家比较，潘伯鹰崇尚并且临摹的古人名迹最广泛，就书家个人风格而言，这可能也显得芜杂，甚至影响到潘伯鹰最终书法面目不够独特显豁，但在恢复“二王”流脉的时代性努力中，潘伯鹰堂庑广大，意态恢宏，不断将个人研习与书史研寻结合沉潜，反复体验，其传续价值不当漠视。
五、不甘止步的晚年精进
纵观潘伯鹰平生书翰，一九五〇年代至一九六〇年代初期所作最多。这十来年间，潘伯鹰处境平静，使得他能够在正常心绪中致力于所衷事业。他先后在同济大学和上海音乐学院任文学教授，一个当年叱咤风云的文坛健将，渐渐处于社会文化边缘，而对于书法的热爱研寻，潘伯鹰却更加执着精勤。当时，书坛一片冷寂。潘伯鹰以昔年著名作家之身潜心书法，为许多人难以理解。在一九五九年致许伯建札中，潘伯鹰袒露了自己的心曲：“鹰少好涂鸦，老而不悛，此乃兄之所知也。十载以来，此习益甚，虽颠沛仓遽，劳倦饥乏，亦且展纸研墨而为之。当幽忧愤悱之际，亦颇赖此自遣。惟此事今日益不为人所重，甚且加以嗤点，而弟则转以此得杜门放意而为之。自趋公学习之余，无间寒暑，晨夕殆皆费日力于斯矣。窃于昔贤用笔之意与其所以寄其心志者，未尝无所会也，尤不自惴。以谓此虽小道不足言学，然在今日，实亦为绝学矣。今我不述，后生何闻。纵不敢以此自夸，要不为一时之盛衰所移，故亦为之而不悔也。”［12］“用笔”与“意兴”之融合，“小道”与“绝学”之关联，在那样一个喧嚣而空泛的文化环境里，在一生追求文化创造、追求笔墨趣味，也追求心绪安宁的潘伯鹰心中手下，得到体验和升华。也就是在这样的坚守和努力下，迎来了书法艺术的一片晴空。一九六一年成立的上海书法篆刻研究会，由沈尹默任主委，潘伯鹰与郭绍虞、王个簃为副主委。这个经过多年努力才得以问世的海上书法团体，使得潘伯鹰热情顿发，必欲大有作为，当年在重庆主持吟河诗社的雅韵深衷重新氤氲心际。潘伯鹰与白蕉、潘学固等人，积极配合沈尹默在上海工人文化宫、青年文化宫开办书法培训班、讲习班，一方面培养若干年来几乎断绝的书法人才，同时也“教学相长”，温习条理各自的书法理论。这段时期，潘伯鹰不断总结自己一生的书法研习轨迹，张扬帖学，也警惕偏颇，更向昔年未多涉及的章草浸馈。可惜凫公折翼，一九六三年之后即染绝症，辗转床榻，未能尽展长才。一九六五年“兰亭论辨”发生时，敏锐感觉此举为对传统文化扫庭犁穴的是历史老人章士钊，而与章士钊关系最为密切的书法家乃潘伯鹰，且潘伯鹰历来言论文字对“扬碑抑帖”之说明确反对，也为章士钊熟知。但此际潘伯鹰已然卧病难起，抗辩郭沫若诸人的历史责任由当时并不知名的高二适承担。因“兰亭论辨”，促成了王羲之书法流脉的重新发扬，可惜，一生服膺“二王”的潘伯鹰未能得见。潘伯鹰逝世于一九六六年五月，时年六十一岁，比起他服膺的古贤颜真卿、苏东坡都要年轻，实为天损长才；但未如年龄相近的白蕉此后几年受尽磨难。“行其所当行，止其不得不止”作为苏东坡的千秋知音与私淑弟子，潘伯鹰也算有幸。
（文/李廷华）
注释：
[1]吴兆璜，《人海微澜·序二》，文汇出版社，2010年版，第3页。
[2]潘伯鹰，《人海微澜》，文汇出版社，2010年版，第69页。
[3]《送刘郁文归》，《玄隐庐诗》，黄山书社，2009年版，第1页。
[4]潘受，《潘伯鹰法书集序》，上海书画出版社，1994年版。
[5]《潘伯鹰文存之三·北平行》，上海辞书出版社，2013年版，第70页。
[6]《褚书何以能继右军》，潘伯鹰《中国书法简论》，首都师范大学出版社，2017年版，第194页。
[7]《中国书法简论·卷下》，首都师范大学出版社，2017年版，第99页、107页。
[8]郑逸梅，《艺林散叶》，中华书局，1983年版，第69页。
[9]潘伯鹰，《中国书法简论》，首都师范大学出版社，2017年版，第160-165页。
[10]《沈尹默论书丛稿》，三联书店，1981年香港版，第75页。
[11]《海上代表书法家系列作品集·白蕉》，上海书画出版社，2006年版，第242页。
[12]《海上代表书法家系列作品集·潘伯鹰》，上海书画出版社，2006年版，第146页。
潘伯鹰作品选刊
行书《自作诗》
行书姚鼐《鲍鸾书自歙渡江问业于蒙陋愧其意赠以诗》
行书《自作诗》
楷书《自作诗》
行书李嘉祐《寄王舍人竹楼》
行书《论兰亭》
行书《临李仕倜书》
行草《自作诗二首》
行书杜甫《陪郑广文游何将军山林》
行书《自作诗》
行书司空表圣诗一首
行书《曾茶山诗》
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行书《古诗文》
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行书《自作诗》
请横屏欣赏
行书《自作诗》
行草毛泽东《浪淘沙》
行草百篇千里七言联
行书谢朓《谢随王赐紫梨启）(成扇）
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行书合集长卷
魏晋风流白蕉
（1907——1969）
白蕉年表
一九〇七年丁未一岁
十一月三日（农历九月二十八日），生于上海金山县张堰镇新尚路十六号。本姓何，名馥，又名治法，字远香，号旭如，小名桔馨。后去姓不用，改名白蕉，字献子。别号、别署甚多，有复翁、复生、江水、云间、云间居士、云间白蕉、云间下士、江左白蕉、虚室生、醉乡侯、海曲居士、海曲子、海曲少年、江水词人、蕉老头、所南世徒、天下第一懒人、大华一秃、无闻子、养鼻先生、线上人、赤松里人、王右军私淑弟子、不入不出翁等。
一九一三年癸丑七岁
入金山县张堰镇尚公小学。
一九一七年丁巳十一岁
入县立第二高小。
一九一九年己未十三岁
借张堰刘姓私塾就读。
一九二一年辛酉十五岁
借张堰高氏秦山私塾（闲闲草堂）就读，问业于松江顾乃琴。
一九二三年癸亥十七岁
离开张堰镇，来到上海，考入上海海澜英语专科学校。
一九二四年甲子十八岁
赴杭州浙江艺术学校学习，与唐云同学。
一九二五年乙丑十九岁
复进上海海澜英语专科学校。与徐悲鸿、周炼霞、徐建奇等从蒋梅笙学诗词。
一九二六年丙寅二十岁
入上海法政学院求学。始用“白蕉”笔名。
一九二九年己巳二十三岁
一月，白话诗集《白蕉》出版。
应黄炎培之邀，往人文社任职，后担任人文社史料月刊《人文月刊》审订。
四月，作品参加教育部全国美术展览会。
一九三三年癸酉二十七岁
四月，整理注释清人郭友松《玄空经》，由少年书局出版。
一九三五年乙亥二十九岁
自订润例。
一九三六年丙子三十岁
二月，编着《袁世凯与中华民国》出版。
秋，返回张堰，欲从父学中医以济世。
约是年至一九三八年，撰写《书法十讲》讲稿，全稿分书法约言、选帖、执笔、工具、运笔、结构、书病、书体、书髓、碑与帖，共十章节。
一九三七年丁丑三十一岁
安顿家人至乡下，尊父命辗转返回沪上。
一九三八年戊寅三十二岁
七月，与邓散木合作鬻扇启事登载于《社会日报》。
八月十八日至二十三日，与挚友邓散木、唐云、若瓢、马公愚、来楚生等举办“杯水书画展”为抗战募捐。
是年，执教于上海光华大学附中，担任国文讲师，同时任金山县各界抗敌会主席。
一九三九年己卯三十三岁
一月，艺海回澜社刊出招生广告，任导师之一。
是年，任上海地方协会秘书长。
一九四〇年庚辰三十四岁
一月，与秦伯未、陈剑霞、钱名山、王庚章、陶慕章等成立上海书法研究社，并登报招生。
六月，书法作品参加名人书画展。
七月一日至七日，于上海大新公司四楼画厅举办第一次“白蕉书画金石展”。
十一月，作品参加精武体育会主办之“现代名人书画展览”。
十二月，与马公愚、汪亚尘、李秋君、周炼霞、冯文凤等为上海儿童保育会举办义卖书画展。
是年，任上海市私立师承中学国文教员。
一九四一年辛巳三十五岁
十月二十八日，参加“画人节”，于魏廷荣容园雅叙。
是年，被华东女中聘为书法指导。
一九四二年壬午三十六岁
四月二十二日至二十六日，于上海大新公司四楼画厅举办第二次“白蕉书画金石展”。
六月八日，与金学仪成婚。
是年，移居愚园路259弄18支弄连生里3号。
一九四三年癸未三十七岁
春，被鸿英图书馆聘为主任。
四月十九日至二十五日，于上海大新公司四楼画厅举办第三次“白蕉书画金石展”，并有门弟子作品附展。
五月，作品参加二届盆栽展览会及书画会，为华北赈灾。
一九四四年甲申三十八岁
二月，因事由鸿英图书馆离职。
六月，与符铁年、任政、戴元俊、潘君诺、沈云霞等人举办六家书画展览会。
七月，于《申报》刊登鬻书画启事，并招学生两名。
九月，东南书画社业余研究班于《申报》刊登招生广告，白蕉教授兰竹和书法。
一九四五年乙酉三十九岁
春，返回张堰，奉母居乡。每日写字作画。
夏，与方冲之等人发起建立私立浦南中学。
一九四六年丙戌四十岁
十月二十三日至二十九日，于上海宁波同乡会五楼画厅举办第四次“白蕉书画金石展”。
十一月，与邓散木、唐云、若瓢、顾青瑶、凌虚等人于南京举办“海上六家书画展”。
一九四七年丁亥四十一岁
四月，国民政府上海教育局发起组织“上海市美术馆筹备处”，任征集委员会委员。
十一月，作品参加中国红十字会古今书画义展。
一九四八年戊子四十二岁
四月二十三日至二十八日，于上海中国画苑举办第五次“白蕉书画金石展”。
四月，同郑午昌、陈定山、夏敬观、陈仲陶等组织沙龙燕集诗社。
十二月，《书法大成》由上海万象图书馆出版，中央书店发行，内收白蕉行书小简四幅并草书运笔示范。
一九四九年己丑四十三岁
二月，平衡所编《名家书简》由万象图书馆出版，内收白蕉信札及诗稿各一。
三月，与邓散木合写《钢笔字范》出版，开硬笔书法先河。
一九五〇年庚寅四十四岁
任职上海市文化局文艺处。参与筹建上海美术展览馆。
一九五一年辛卯四十五岁
任上海市文化局社文处图书馆科代科长，参与筹建上海图书馆。
一九五二年壬辰四十六岁
任上海市文化局文艺处美术科科员。协助复原中共一大会址。
一九五三年癸巳四十七岁
八月底，抵京，住徐悲鸿府上。其间忙于全国国画展览会工作事宜，拜访文艺界领导及同仁。开会间隙，徐悲鸿陪同拜访齐白石，齐为作《芭蕉图》。
一九五四年甲午四十八岁
四月，参加华东美术协会成立大会。
一九五五年乙未四十九岁
三月十二日，参加美协上海分会举行的美术家座谈会，就反对创作中的形式主义和自然主义作了发言。
冬，参加上海中国金石篆刻研究社筹备会并合影。
一九五六年丙申五十岁
五月，所书《新字帖》由上海文化出版社出版。
八月，参与筹建上海中国画院，为筹备委员会主任委员之一。
一九五七年丁酉五十一岁
五月廿二日，在《解放日报》上发表《要重视书法和金石篆刻》书面发言。
一九六〇年庚子五十四岁
六月二十日，上海中国画院正式成立，被聘为画师。
一九六一年辛丑五十五岁
十一月，为青年宫书法培训班上课。
一九六二年壬寅五十六岁
九月，与张大壮、来楚生、陆俨少等十六位画家应邀举办国画作品展览。
是年，调往上海市美术专科学校，任中国古典文学（诗词题跋）及书法教员。
在上海市青年宫书法学习班、静安区文化馆书法班执教。
一九六四年甲辰五十八岁
三月，应安徽省博物馆、合肥师大、省文联邀请赴合肥、芜湖讲学，并展出作品。其间完成书法系列讲话稿《书法问题讲话（一）（二）（三）》。
一九六五年乙巳五十九岁
郭沫若、高二适关于《兰亭序》真伪的大论辩开始。
一九六九年己酉六十三岁
二月三日晨去世，终年六十三岁。
秉真善美以行人世
游诗书画竟入魏晋
——纪念白蕉先生
在人类有文字记载的历史上，曾经出现过四大文明。而到了今天，却唯独中华文明历尽了千难万劫，仍以九百六十万平方公里的疆域，十四亿人口的体量屹立在世界的东方，沐浴着每天从东方升起的第一缕阳光，像冉冉升起的太阳，坚定不屈、不可阻挡地崛起。在伟大的中国共产党的领导下，全国人民万众一心，用短短的七十多年的时间，把一个半殖民地半封建、贫穷落后、衰败的国家，一举建设成世界第二大经济体，许多领域甚至领先世界。沉睡的狮子醒了，白蕉先生一生梦寐以求的心愿实现了。
我是新中国的同龄人，亲眼见证了这铁一般的事实，亲历了这场翻天覆地的变革，参加了国家的建设，心中充满着作为一个中国人的自豪。我想，这令西方世界震惊的辉煌成功，是因为有党的英明领导，有全国人民的无私奉献，还因为有中华传统文化精髓的背景。历史已经证明，中华文化是经得起残酷的现实世界考验的、是符合迄今为止中国的现状与历史发展规律的、是充满智慧的文化。
书法在中国传统文化中，仅仅是一个小小的分支。但中国文字优秀的表达能力，书法赋予文字符号的形式美与情感，给人们带来的美的享受，在世界上独树一帜，绝无仅有。
中国文字的进化，由原始的岩画经抽象变为象形文字，一路沿着由繁趋简、利于记忆、利于书写的原则进化，大约在魏晋时期以楷书的形式定型，成了统一的文字符号流传至今。故现代的中国人沿着汉字的进化过程，能读懂二千多年前古人的文章，而现代英语体系的西方人，却无法读懂几百年前莎士比亚的剧本。文字符号强调的是文字结构的准确性，这种标准化使文字的传承有了持久性。所以说，文字是文化的基石。
印刷术的发明，为文化的传播与普及发挥了重要作用。让文字排列整齐、规范、美观、统一，给阅读带来了方便与舒适感。但这绝谈不上是书法艺术。书法艺术与文字的本质区别在于，书法艺术是书法家在书写的过程中，把文字所表达的意思与情感，化为自己的理解与情感，并同时将自己主观的审美情趣注入文字的形象中去，将文字的形象拟人化、人性化，变成了有生命的东西，有了灵魂与感情。另一个本质的区别在于，形式美赋予文字更美的形象，有了气质和韵味。不同的形式美，不同的气质与韵味形成了不同书风。线条的粗细曲直的变化所形成的弹性与劲挺之美，文字结构的俯仰顾盼所形成的姿态的美，字与字的排列形成的行气，跌宕起伏所形成的流畅灵动的旋律的美，整个章法所形成的阵容壮阔的旋律之美，墨色的浓淡干湿所形成的旋律之美，书写节奏的快慢所形成的旋律的美，像一曲交响乐，大大增加了文字的审美价值与感染力，让文字内涵的文学美得到了更完美的传递与表达，这是印刷体所不具备的。书法艺术与音乐这种本质上的一致，可以毫不夸张地说书法是视觉的音乐。
何谓“形式美”？字面上的理解应该是表象的美。美从何而来？曰：美从“形”“神”“韵”的美而来。“形”“神”、“韵”的关系是血肉关系，相互渗透，相辅相成，相得益彰，一如技法与一个人的精神世界。如果把技法比作“形”，那么精神世界就是“神”与“韵”。“形”的美与技法关系很大，但又受制于审美情趣的高下，而审美情趣的高下，直接受一个人精神世界的影响。说得更具体一点，是直接受德行与学养的影响。但“神”须通过“形”来传递与表达，否则“皮之不存毛将焉附”。而“韵”则是在“神”“形”俱佳的前提下，自然而然地流露的一种美，是一种气质的美。所以，形式美应该是形神俱备，形神俱佳，韵味隽永之美，是作品感染力的根本。综上所述，书法是否可以这样来定义：书法是以文字表象的形式美与文字内涵的文学美为载体，达其情性、形其哀乐、发其思想的一门艺术。
书法艺术赋予文字以更完美的表达形式，更强的感染力，同时赋予书家在书写时强烈的快感。故二千多年来，无数文人骚客、官僚士大夫趋之若鹜，如痴如醉，欲罢不能，成为身份的象征，这就是书法的魅力。被称之为“国粹”，名副其实。即使到了科技发达的今天，键盘、语音输入替代了手写，书法非但没有消失，反而赢得了更多的爱好者。随着时代的进步，从封建士大夫的专利，成了民众的修养与乐趣。政府的重视，让高校有了书法专科与学位考试。从全国到地方都有书法家协会，举办各种活动，大大丰富了民众的精神生活。
中国二千多年的书法史上，白蕉先生只是二王帖学一脉中，一个行色匆匆的过客，充其量是一颗划过夜空的流星，燃尽了自己，发出一抹光芒。
白蕉先生一九〇七年十一月三日生于上海金山区张堰镇一个中医世家，先生所处的时代正值中国近代史上非常动荡的岁月，非但没有动摇他积极向上的生活态度，反而像那个时代的知识精英一样，被激起了爱国报国的动力。他热爱生活，热爱这片广袤的国土，热爱五千年历史所创造的中国传统文化的精髓，热爱这片热土上勤劳勇敢的人民。
新中国的成立，让他看到了中华民族的未来与希望，他一心报国的心愿有了着落。他努力学习，努力工作，阅读了大量的马列主义著作，改造世界观，跟上时代的步伐。他热爱新中国，热爱共产党，热爱人民领袖毛主席。这一切都充分体现在他的书画作品与诗词中。纵观他一生的处世与为人之道，可以说，他用一生实践了人格的真善美与艺术的真善美高度和谐统一。他的一生充满了正能量，是一个有益于社会的人。在当今科学技术发展的速度远远超过道德进化速度的状态下，他的实践是有现实意义的。
从严格意义上讲，白蕉先生不是职业书画家，他一生的大部分时间从事教师、编辑、文化局以及画院的行政工作。但却丝毫不影响他对中国传统书画的酷爱。这种激情，充分调动了他的天分、悟性、勤奋与对艺术的敏感性，将诗书画印熔为一炉，使作品具备了更高的审美价值与感染力。更有意思的是，除了诗词师从徐悲鸿先生的老丈人蒋梅笙教授，并得益于老一辈友人，如柳亚子、姚鹓雏等的酬唱之外，其余三项均自学成才。
他的诗词自然、真实，情感丰富，正气凛然，语清而思深，真实地反映了他各个时期的社会环境、生活状态和人生的感悟，像是一篇自传长卷。他才思敏捷，能即兴作诗，尤其是五言诗，当时有人称他是“五言长城”。一次在王念翁的席上作兰册，日本女子娟子侍墨，白蕉先生戏问：“亦欲得此不？”娟子一躬到地喜云：“多多拜托了。”画完兰作，信手题两绝句：“密叶疏花墨韵奇，多缘勤酒小胡姬。题诗付尔好将去，绝代香魂出世姿。”“如此灵芬便不同，醉来腕底足春风。他时归去夸东国，曾在江南见复翁。”其才情潇洒如于此。被柳亚子先生称之为“典册高文一代才”，有民国“诗圣”之称的林庚白先生，自视颇高，他对白蕉先生的诗词也有评判：“白蕉君数以诗词相质，致力甚勤，进步亦猛。曩见其七律有‘落花庭院诗俱瘦，凉雨江城气欲秋’之句，颇称赏之。近辱见示《浣溪沙》一阕，乃几欲突过古人。及录于下。‘减却相思意转痴，樱唇欲淡血红脂。欢情偏笑那家儿，今日休言还有恨，这番非梦更非疑，斜阳犹挂最高枝。下半首尤使人低徊不已’。白蕉有《罗敷艳歌》三阕，深入浅出，读之黯然。正如是，盼词之为词，乃可以不朽。矧其为雅俗共赏，尤戛戛乎难，此胜于务求堆砌晦涩而自矜其沉博艰难者，何啻霄壤！白蕉真才人也。”
他从小就喜欢篆刻，取法封泥、汉印，古朴自然。年轻时曾为高吹万先生作“袖海堂”一印，高先生很满意，作诗一首为报：“我是袖中有东海，君真腕底有全牛。此堂此印此诗句，要令同垂一万秋。”郑逸梅先生对他篆刻有此评论：“白蕉在艺术上是多面手，复擅铁笔，所刻无论白文、朱文、圆印、方印，都各有风格，或如古贤道貌，或如时女靓装，或如春郎拔剑，或如屈子搴茄。”白蕉先生向黄宾虹老前辈请益，黄老见了印拓后复信说：“大作篆刻深厚，不入纤巧家数，‘万年’二字小玺，骎骎周秦之域，不徒以汉魏为宗。‘海曲印记’又得唐宋人名印之趣。余亦有妙处，迥非时贤所能企及。”
白蕉先生早年曾画过蔬果、竹，后来意识到不能泛滥，于是专攻写兰。他的写兰源于生活而又高于生活。他注重写生，一枚“法天者”的闲章和一段兰题：“从天入者圣，从人入者敏；先天后人，中人后天，穷老尽气，庶乎近焉。”就说明了这一点。“不入不出翁写兰”这枚闲章说明他写兰无师承，直接由生活中来。一首诗与一段题跋更讲述了他与兰蕙的情缘：“小庐客去晚归庭，架上吾师亮苦心。忽得影中花叶活，灯光面面事追寻。”“故庐微有老名种兰蕙，花时远近有观赏者来。我侍我父，朝自庭院掇盆入室，及暮自室还庭，不为劳也。一夜摹大王帖后，举目瞥见素壁花影，大动于中，顿尽研池墨汁。它日遂为常课。此我儿时初学写兰也，漫识于此。”他画兰的最大特点是都画品种兰，参以书法笔意，风晴雨霞，葳蕤多姿，气、韵、神俱全，尤为难得的是，诸如构图，题跋的位置，字块的形状，闲章的位置，文字内容的文采，充满禅意的思想，一手晋韵十足的书法种种，协调得都非常妥帖，真是一绝，耐人品味，完美地展示了传统艺术表现形式的神韵，做到了“外师造化，中得心源”。
白蕉写兰别具一格，好友邓散木先生的一首诗这样评价：“世人写生惟取貌，遗貌取神谁其伦。江左白蕉非俗士，笔端直挟湘兰魂。”唐云先生也有诗云：“万派归宗漾酒瓢，许谁共论醉良宵。凭他笔挟东风转，惊到扬州郑板桥。”而谢稚柳先生题其兰作云：“云间白蕉写兰，不独得笔墨之妙，为花传神，尤为前之作者所未有。”
白蕉先生尤其擅长书法，由欧、虞上溯钟、王，形成了自己独特的面目。结体秀逸，自然、书风清新、潇洒、儒雅，“不激不厉，风规自远”，魏晋风韵扑面而来，完美地诠释了儒家中庸的审美情趣，得到了专家们一致的高度评价。
沈尹默先生在给陈毅市长的信稿中这样介绍他：“白君自以魏晋为中国书法之最。眼界既高，禀赋亦足以负之。下笔如有神助，恍若右军再生，故能睥睨一切。近之名者鲜能与之比肩，手眼俱不能及。”尹老是海上二王帖学的领袖人物，如此胸襟，令人折服。
碑学大师沙孟海先生，在题白蕉先生《兰题杂稿》长卷时曰：“白蕉先生《兰题杂稿》行草相间，寖馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。闻其近寓沪垒，竟无一面之缘，引为憾事”。惺惺相惜之情溢于言表。
民国期间的书画鉴赏界的泰斗张葱玉先生，在他的《张珩文集》中有这样一段话甚是有趣：“并萼诗有分量，允推当世一家，余不能敌；白蕉作二王书，近世无人堪与抗手。”
黄宾虹先生在回赠白蕉先生的山水画中这样题道：“白蕉先生近作楹联语‘远贲’‘蘧庐’，笔力遒劲，超轶古今，艺林圭臬，极铭心感。拙画奉教，不足言报。”一代宗师，虚怀若谷，爱才之心感人至深。黄老与白蕉先生是忘年交，时有书信来往。
王蘧常教授是一代章草大家，王老用一首七绝评其人其书：“三十功名动海陬，锺王各欲擅千秋。如何百炼功成后，傲骨难为绕指柔。”
施蛰存教授在他的《北山谈艺录》中这样评价白蕉先生：“盖其学养在苏米间，气质承汉晋后，乃矫然自别于时人耳。”
赖少其先生曾是华东六省一市负责文化的领导，著名书画家。他在白蕉先生所作的扇册首页这样题道：“余观复翁之书，出入魏晋，取法隋唐。挥毫如天马行空，腾飞奋发。其利如刀，流急能刹。满如悬弓，穷则箭发。不争一卒之短长，而求阵容之壮阔。潇洒淋漓，可与古人争座位矣。”老领导爱才，在安徽省任文化部长期间，曾邀白蕉先生与叶露渊先生赴皖讲学。
陈振濂先生是书法史与书法理论方面的著名学者，著作等身，才情横溢。是中国文联副主席，曾任中国书法家协会副主席。他在《民国书法》这部巨著的序言中下了这样的结论：“白蕉先生宗迹二王，有深入精髓之内美。举手投足间的魏晋风范，为隋唐以下奉二王为宗者所望尘莫及。”每个人的审美情趣不同、学养不同、所处的环境不同、心态不同，结论可能完全不同。艺术无法量化。所以，适合自己的选择往往是最好的。但专家们一致的观点，其参考价值是客观存在的。
达，是人类精神世界的支柱之一。它大大丰富了人的精神世界，为平淡的生活平添了无穷的乐趣。艺术是艺术家以书法、绘画、篆刻、音乐、戏曲、电影、雕塑、舞蹈、建筑等等为平台，以形式美为载体，达其情性、形其哀乐、发其思想的一门学问。所谓由衷的表达，就是艺术上的“真”，是艺术家灵魂的折射。灵魂高尚与否，取决于人格的“真善美”。艺术上的“善”是作品的思想性所传递的正能量，是因为道德与学养的修炼，所形成的脱离低级趣味的审美情趣，所以，思想性的正能量与否同样源于人格的真善美。“美”是作品的形式美所传递的感染力。作品有了艺术上的真善美，才能打动观众、引起共鸣，才有可能让人们在享受美的同时，在潜移默化中陶冶情性，变得高尚起来。这是一个艺术家与观众互动的过程，是艺术家的引导过程，是艺术的社会功能，也是艺术家的职责。所以艺术的本质应该是真善美。
这种职责对艺术家提出了严格的要求，首先是人格的真善美，因为人格的真善美，是精神层面更高层次的东西，而艺术的真善美是在人格的真善美的前提下所形成的，是从属于人格的真善美的，因为思想指导行为。在人格的真善美中，“真”是正直、诚信、坦率，是世界观和价值观的集中体现，是道德与学养的修炼，是善的前提。“善”是心存善意处世，“美”是在“真”与“善”的前提下所形成的人格魅力。人格的真善美与艺术的真善美是血肉关系，相互渗透，相辅相成，相得益彰。
大诗人李白在一篇夜宴赋中感慨：“天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客。”生命是珍贵的，能来到这个世界上是极其偶然的，更何况是作为站在食物链顶端的人，来造访这个世界。从生到死这段短暂的逆旅中你想要什么，你能要什么，是必须思考的问题，说到底是思考生命的意义。生命其实是体验从生到死的过程，因为结果都是一样的，区别在于为社会进步贡献的大与小。人的一生其实只是在做一件事—选择，面对选择的后果作新的选择，直至生命的终点。白蕉先生选择了为国家的强盛尽一份心，把精神世界的修炼作为处世的根本。把他酷爱的书画艺术作为一种修养，丰富自己的生活，简单而又坚定。正如古人所说：“诗赋小道，壮夫不为。”所以他不是职业书画家。但世界的复杂永远超过人们的想象力，他的性格与天赋更合适艺术，于是在艺术上有了成就。艺术成了他放飞灵魂的仙境，充实了他的生命，成了他的精神支柱，仅此而已。书学给人的印象高深莫测，玄之又玄，没有名师的指点似乎很难学成。但对白蕉先生而言，没有师承似乎更符合他自由的性格，更能发挥他独立思考能力与悟性。在碑学盛行的环境里，他选择了以“二王”为代表的帖学，但他丝毫不排斥碑学。在审美情趣上，他遵从自己的内心，把魏晋风韵作为目标，一切努力都围绕着这个主题展开，简单而又坚定。
书法的学习过程是一个修炼的过程，精神世界的修炼与技法的修炼。精神世界的修炼对人的胸襟、气度、心态与气质有直接的影响，学养影响审美情趣，气质影响书风与气息，心态影响书写状态，技法影响形式美。精神世界与技法的关系也是血肉关系，互为反馈。
白蕉先生每以“德成而上，艺成而下”“书当以人传，不当以书传”自律，重德而轻利。因为把书学作为爱好与修养，是“小道”，因无利益掺杂，故能心静。由心静到心明，由心明到庄子所说的“虚室生白，吉祥之止”，因处世问心无愧，而人际和谐，没有心理阴影，心平气和，神闲气定，下笔无挂碍，如他自己所说的“行所无事”。又因为注重学养，气质上儒雅、淡泊，能潇洒豪放，与魏晋风韵契合。故沈尹老有“下笔如有神助”之句，足见尹老亦非常重视书写状态的。而施蛰存教授以“学养在苏、米间，气质承汉、晋后”评之，足见施老对精神世界修炼的重视。书法中的“形”与“神”与人的精神世界、心理状态与环境有直接的关系。所谓“相由心生”，从书法上讲就是“书如其人”。能战胜环境影响，保持心态平衡的人，必定是能战胜自我，在精神上进入自由王国的人。
技法训练的过程，由“心手相通”到“心手双畅”，进而，偶然间进入“心手两忘”的境界。心手相通是手脑协调的过程，眼睛看到的，能精确印在脑子里，并能指挥手精确复原。这是个细活，考验的是你的心能否静下来，你的观察能力，你的敏感性，你碰到困难时能否找到问题的关键点，你毅力与恒心等等。这是死功夫，也是必须过的第一关。古人学书从描红开始，真是智慧。这个过程就是白蕉先生所说的“蚯蚓式”的学习方法，吃的是土，拉的也是土。
“心手双畅”是“心手相通”的升级版，此时的你，笔法已炉火纯青，手脑高度协调，从心所欲。临摹已做到神形俱佳。拿开摹本，照样能精确复原，所谓“背临”。于是进入了白蕉先生所说的“蜜蜂式”的学书阶段，博采众长，酿成你心目中孜孜以求的形式美。这是一个创新的过程，难就难在要从原先的躯壳中出来，才有可能形成自己的面目。犹如化蝶，要先从蛹中破壳而出。这个阶段读帖是常课，如何把你采到的花粉“酿”进你心目中的形式美，考验着你的悟性，形象思维的能力，更是考验你精神世界修炼到了哪个高度。最后一关，是你“酿”出的“蜜”是否能得到观众的广泛认可。
至于“心手两忘”，那是进入自由王国的书法大家，遇到了孙过庭《书谱》中所说的“五合”的书写状态下，心手俱无挂碍，神随情转，一气呵成，妙手偶得的经典之作，可遇而不可求。窃以为书圣王羲之的《兰亭序》，忠臣颜真卿的《祭侄稿》，大文豪苏东坡的《寒食帖》堪称“心手两忘”之典范。相传王羲之再书《兰亭序》，总觉不如“群贤毕至”那天，微醺状态下写成的《兰亭序》。
综上所说，因天分、悟性的差异，因精神世界修为与技法修为的差异，两千多年来的书法界都处在这样的状态下：毛笔字、书法、法书三分天下，“下里巴人”与“阳春白雪”共存，都有自己的市场，都在发挥着各自的社会功能。
中国的儒家文化，是入世的哲学。人到这个世界上来，是无法脱离社会的，如何入世是必修课。儒学研究的是人与人、人与社会、社会秩序的学问。崇尚的是“德”，以德服人，以德治国。而“德”的核心是“仁爱”。记忆中，曾读到过一篇文章很有意思，至今未忘。说的是在一次国际会议上，让各国的学者们，从人类有史以来最有名的名句中，选出一句最有现实意义的佳句。最后经投票，以孔老夫子的“己所不欲，勿施于人”入选，可见儒家文化的智慧与影响力。也反映了这世界上人与人，国与国之间的关系，存在着相当令人关切的问题。但孔老夫子的另一句话可能提供了答案：“文质彬彬，然后君子。”我想，夫子大人对“君子”下的定义，为民众提供了一块样板，希望大家都能修成君子，这是有非常积极的现实意义的。如果把一个国家比喻成人体，每一个人是组成人体的细胞，常识告诉我们，当绝大多数细胞都处于健康状态时，人体才有可能健康。
“文质彬彬，然后君子”，我的理解是“文”者修饰也，其内涵是道德与学养。“质”者，质朴，是生活、的本质，艰辛、平淡、机械，乃至贫困、屈辱，是常态，是必须适应与习惯的东西，是君子的另一面。所以我想，君子应该是贴近生活有道德、有修养，对社会发展有贡献的人。古人云：“人尽其才，物尽其用。”一个社会如果能够做到这一点，一定是一个可持续发展的社会。这是一种生活理念，也是一种智慧。纵观白蕉先生短暂的一生，他担得起“君子”二字。他用他的艺术生涯诠释了生命的意义，诠释了“书当以人传，不当以书传”的含意，这是他更值得纪念的地方。社会需要更多的君子。
（文/何民生）
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