张杰《妙境》正于尹山湖美术馆“诗意江南——中国油画作品展”上展出
在对风景的惯常认知中，自然性是消遣和愉悦眼睛不可或缺的元素。而在张杰的绘画实践中，自然性与隐喻性、人文性和景观性共同构成了风景的辩证结构。张杰以一种交错的观看融合自然、城市与众生，在保持其秩序感的同时，通过对意象的超越，实现风景的位移。
在张杰的自然风景中，“光影山水”和“印记山水”构成了两个主要序列。“光影山水”呈现出从对形式语汇的探索到观念建构的过渡性特征。从 1998 年的“光与影”到 2008 年的“升”、“天机”系列，形式语汇基本确立，画家注重表现“蓝”的渐变与“白”的光影特质。直到 2010 年的“大地颤音”、“大地畅想”、“大地之源”系列，创作者通过建立形式的节奏感挖掘山水内在的氛围，比如对材料肌理感的保留与对“点、线、面”的音乐性表现。此后，“光影系列”开始沿着观念建构的方向迈进。一方面，画者通过在标题中融入传统山水画中的“时间意识”（如“澈之境”、“茫之境”、“苏醒”、“夕”、“曦”、“乍现”等），为状物提供参照，描绘世界于有无之间；另一方面则将传统诗词引入山水，追求诗画相融的文人意境。总的来说，在“光影山水”主题创作中，张杰通过悬置自然的虚实性，在图像与形式、文本与观念之间，建立一种观“影”的现象学：在光影点缀出的无形之状中，在场被缺席所渗透。
《澈之境》200X150 2013年
《苏醒》 200cm×150cm 2013 年
在“印记山水”的风景创作中，颜色直接与感官对话。张杰通过“赋形”到“赋意”的转向，实现了山水由自然性到隐喻性的位移。色彩生于质料，不仅呈现出感官的反应力，也构成了情绪的原动力。在 2006-2007 年创作的“飘逸的绿”、“漂浮的绿”、“洒落的绿”、“绿色印迹”系列作品中，创作者由对“绿”的关注出发，探索了一系列“绿”的印记，并建立了两种“形”与“色”的关系：相融——呈现和谐感；独立——制造距离感。如果说，对“绿”的探索从内部传递出形式的冲动，那么在后续的风景探索（如“带红印”的山水、“被切割”的风景、“被撕裂”的风景、“破碎的”风景、“消融的”风景、“红线”等）中，创作者则以“破坏”的方式解构风景。其中，部分创作用红色介入山体结构，通过赋予色彩“粗糙”的形式感来对抗城市文明进程中日渐增多的繁缛。在一种刻意制造的干扰中，画者传达出对世界体察式的反思。两种色彩都生发出一种内在的共鸣：绿色是离心式的，诉诸于观者的眼睛；红色恰好相反，呈现出向心性的刺激，强行重压观者的知觉。事实上，由“绿”到“红”的形式转换，不仅呈现了自然山水由形式秩序向文化秩序的迈进，也通过一种强烈的笔墨实验提示了画中风景与真实风景的距离：唯有在望而思之的栖居中，世界对我们的包裹才是具体而充分的，人类对于自然的反思也才具有意义。
《绿色印记》之七 150cm×130cm 2007 年
《带红印的山水》之三 150cm×130cm 2010 年
在以上两个山水序列中，“光影山水”反映出画者从挖掘笔法形式感到探索风景现象学的过程，强调的是自然山水的无形之状；“印记山水”则通过对色彩的社会建构，挖掘山水的隐喻性与反思性，从而回应人类社会进程中的生态问题。如果说，从“光影山水”到“印记山水”的转向提示了风景从自然性到隐喻性的位移，那么在接下来的“城市风景”主题创作中，人文性与景观性辩证交织，在风景意象由自然过渡到城市的同时，也在显现与感知风景的方式上，实现了观看的位移。
《见证》（之三）130cm×100cm 2015 年
《映照的时光》130cm×100cm 2022 年
从总体上来看，对城市风景的描绘在张杰的创作中呈现为较为明显的四个阶段：在多元化的探索阶段（2000 年以前），“城市”多呈现为俯瞰视角下无细节的全景，如 1999 年的“大地系列”主要通过笔触和色彩来建立抽象语汇的秩序感。在 2010-2011 年间，对城市的观看发生了微妙的变化，城市与“山林”相携而现，视角由俯瞰变为近仰或者中平，城市元素（如楼房、湖泊、船只等）也相继出现在画面中。此时，“渝北”的地域性特征也在城市发展的新貌中得到了凸显。直至 2014 年，艺术家将目光聚焦于“城市要素”，开始更加深入地探索特定地域元素的景观化表达，都市生活（如“见证”系列与“繁城”系列）与标志性建筑（如“抗战胜利纪念功碑”系列）成为主要的描绘对象。这些作品以宏观视野呈现楼房与建筑的中景，却用一种近似“调性主义”的手法营造松散、写意的整体氛围：当景观的清晰性被模糊性所代替，画面的想象空间便被唤起。画面营造的空气效果中夹杂的不止是观者的微妙情绪，也隐隐包含着画者的怀旧与忧伤。或许，随着城市化进程的不断加剧，山林终将隐去。而张杰却通过这些带有魔幻气质的城市提醒着我们——即使城市是一种梦境，也要收集那些消失了的风景。
《梦幻之城》600cm×250cm 2021 年
如果将以上创作比喻为“看不见的城市”系列，那么 2017 年以来，城市风景的主题化成为张杰的创作重心，其中既有对以楼房为主体的“城市”主题（2014-2016）的延续，如“空城计”系列；也有以特定群体为对象的符号化呈现，正是后者深入到城市“内部”，以人物行为和符号标语构筑出叙事性场景，如以老年群体为代表的“空巢记”系列、以农民工群体为代表的“城市梦”系列和特定医护人员为代表的“红色记忆”系列等。在这些丰富的场景中，“边缘人群”也参与到城市的现代化进程中，构筑了城市、时代与众生之间的场域。
《被切割的风景》150cm×130cm 2011 年
由对以上创作的历时性梳理可以看出张杰“城市风景”创作中的重要转向。在超越绘画本体的感官维度上，创作者前期对城市的描绘往往是“有距离”的观察，视觉构成了主要的感官途径；而后期则浸入城市之中，不再局限于眼睛的观察，而是沉浸于具体叙事场景的、整体感官的调动。也正因如此，“城市风景”主题创作实现了由“无声”至“有声”的跨越。诚然，从绘画本体层面的突破到主体感官的跨越，张杰的“城市风景”也实现了情感的位移，即从一种保有距离的疏离感转向体验和见证的亲近感。艺术家也从一个记录城市变迁的观察者化身为一个关注边缘人群，且饱含丰富情感向度的共在者。因此在他的“城市风景”作品中，我们既能体验到情怀上的追忆感，也能借由画者与城市之间建立的主动性，体味到一种“有效的”亲近。
《追梦人》（之四）150cm×130cm 2021 年
从风景意象层面来看，自然山水和城市景观无疑构成了张杰绘画创作中的两个重要向度。然而，画者对二者的认知并非线性的递进：一方面体现为从自然山水向城市景观的比重倾斜，前者呈现出渐隐的趋势；另一方面则体现为城市与自然两种视看方式的辩证交织，城市与山林基于视觉主义的调配形成一种交错式互看。如创作于 2017 年的“空城记”（竖构图）系列对 2012 年“破碎的风景”系列中，“两山一水”视看方式的借用——画者以“山水”的视角看城市。再如 2020 年的“追梦人”系列中，画面中“地面标线”所营造的构成感与 2011年“被切割的风景”系列中线条切割的形式表现力相得益彰。可见，山水和城市在张杰的绘画中并非两种纯粹意象的呈现，而是两种视域的辩证交织。即使画面中依然潜藏着观看的惯习，但他显然不再固守边界，而是通过对意象及其视看方式的超越达成一种风景的“位移”。也正是如此，作为架上绘画的风景创作才能显示出其之于风景摄影的特殊性所在：前者是基于画者综合性认知的自由协调，而后者在很大程度上只能囿于观察者的技术捕捉。当下，我们不断期待绘画能重新找到一个观看世界的入口，张杰的创作正向着这个期待微微开启。
（文/郭峙含，四川美术学院艺术人文学院）
《绿园》 150cmX130cm 2018年
《逝者如斯》之二 100cmX80cm 2015年
《逝者如斯》之四 100cmX80cm 2015年
《逝者如斯》之六 100cmX80cm 2015年
（来源：尹山湖美术馆）
艺术家简介
张杰，1963生于重庆，1988毕业于四川美术学院油画系，获硕士学位。现为四川美术学院副校长，二级教授，教育部美术教育指导委员会委员，中国美术家协会油画艺术委员会委员、中国美协重大题材艺术委员会委员、中国油画学会理事、国务院政府津贴专家、重庆美术家协会副主席、重庆美协油画艺委会主任。重庆市学术技术带头人、重庆英才计划创新领军人才、重庆市突出贡献中青年专家，重庆市宣传文化系统“五个一批”人才，许多作品在国内外美术馆举办个展和参加重要学术性展览，并被中国美术馆等国家级美术馆、博物馆正式收藏。主要从事油画艺术创作研究、美术思维训练研究、艺术教育人才培养体系研究、艺术院校教育教学管理研究等。
