“艺舟双楫——何加林＆杜松儒水墨作品展”将于11月19日在苏州开幕

山水画写生古来有之，至于源于何时，以何材料写生，则无 从考据。“写生”一词，大概是近百年西学东渐的产物，一说是 从日语中直借而来，但在古代与之相仿佛的大概有“粉本”、 “草稿”之说。至于材料，或用柳条烧成碳，或用毛笔，在绢、 纸、树皮、动物皮上作画，皆有可能，这些留待理论家去考证吧。

中国画的学习方法与西画不同，自古都是先学规矩再图拓 展，就像古代小孩子成长一样，先立家法再行学习。西画初学素 描、色彩皆从写生开始，面对真实静物或实景揣摩画去，而非先 临习已有的素描和色彩作品。这样，从一开始就能发挥个人的想 像和潜质，展现个人的天性，经过多年积累，由此产生的审美标 准自然是风格加气质。中国画则是先临摹作品，再面对实景、实 物去画，有些画家甚至一生都不画实景、实物(贡布里希说中国 画没有写生皆源于此)。尤其是山水画，先从课徒稿学起，再从 前人作品里学东西，然后才去画写生。课徒稿的树石诸法又有一 定的程式和规定性，所临作品不易展现个人天性，初学易千篇一律，因此只有在临摹质量上下功夫，经年累月，由此产生的审美 标准是笔墨加品格。正因为山水画的学习是临摹在先写生在后， 在写生过程中就不像西画写生那么单纯了。山水画写生不仅担负 着收集素材、表现客体的功能，还担负着印证古人、发现语言、 表现笔墨、创造图式的功能。因此，山水画写生始终面临着程 式化与去程式化之间的矛盾纠结。程式化即通过学习与积累，形 成一套驾轻就熟的笔墨系统。然而这一系统一旦成熟，就容易被 画者所依赖而重复，失去早期对客观物象的那份真诚与探索，从 而形成概念化(这种情况在西画写生中是不存在的)。要摆脱这 种情况，去程式化，重新回到尊重客观物像，找到真情实感的原 点，就必须舍弃许多原来的套路，在写生中表现出虔诚和单纯， 有勇气和胆略面对失败，勇于探索。

《晚秋》纸本设色 138cm×69cm 2021

笔墨是山水画重要的审美标准，既是表现力又是审美对象， 这是由中国文化的特殊语境所决定的。什么是中国文化的特殊语 境呢?中国文化有三个特点，一是喜欢用一个典故去表达一种思 想，而这个典故能举一反三，比如庄子的《逍遥游》;二是喜欢 用一种程式去表达一种审美，而这种程式能让人产生联想，比如 京剧里的套路;三是喜欢用一种技艺去表达一种境界，而这种技 艺能产生一定的功夫，比如中国的武术。而这一文化语境必须遵 循一定的法则，符合普世意义，并能从中体味出弦外之响。如京 剧《霸王别姬》，故事在具有隐喻和警世后人功能的同时，戏剧 人物中一招一式都具有相当的观赏性和审美功能。而同样是虞 姬，梅兰芳扮演的角色就活灵活现，体现出别人难以达到的功夫 而成为经典。如果你不按这些经典套路去演，而是在台上花枝 招展、胡扭一通，怎么能使观众获得很高的艺术享受呢?但同样 按照这些经典套路去演，而不根据自身特点去发挥，一味摹仿， 也会味同嚼蜡，毫无生命。山水画写生也是如此，其所面对的是 活生生的大自然，由于笔墨的原因，往往会受制于已有的经验， 而对眼前的生命客体视而不见，一味地去画自己习惯的东西，缺 乏与真山水的情感交流，久之便会结壳。而如果不注重笔墨的运 用，只注意客观物像的描绘，表面上看是很接近生活了，但所作 之画一定是只画所视所见，难达所思所想，最多是拿着毛笔画风景，不是好的山水画。明代董其昌说:“以境之奇怪论，则画不 如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”他所说的“奇 怪”二字，就是指真山水间的变化千奇百态，是山水画的母本， 有着取之不尽的审美源泉。他所说的“精妙”二字，是画家运用 笔墨的那种高深功夫，是画家对真山水的个性表达和二次创作。世界上没有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的笔墨。千奇 百态的真山水就在那里，如果你对它视而不见，一味地画自己的 套路，你对真山水的认识就缺乏情感，你的笔墨自然也就不够 “精妙”，自然也就无价值可言。

在写生当中，如何既体现出笔墨的审美价值，又体现出对真 山水的情感表达，这是一个关于“熟”与“生”的学术命题，十 分值得研究。

中国山水画自李可染开始，写生风气日盛，画家们从以往类 似于黄宾虹那样注重笔墨表现和经营心境的写生类型逐渐转入到 了李可染那种注重中西融合和表现情境的写生类型上来。这种转 变，一定程度上改观了山水画的审美，并把山水画推向了一个与 前人不同的更加注重现实生活的境地。从此，山水画写生逐渐成 为山水画的一个专门学科而进入学院。近二十年来，山水画写生 潮逐渐升温，一方面是作为一种舆论工具，它很适合扮演“文艺 为工农兵服务”而深入生活的角色;一方面是年轻的画家通过大 量的写生积累了丰富的创作素材并从中获得了意外的收获，由于 这些画家的知识结构比前人更加多元，他们的写生既不是黄宾虹 模式，也不是李可染模式，而是一种更注重形式语言和观念变化 的写生模式。这种模式与每个人的知识与绘画背景有关，有传统 型，有中西合璧型。

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《结庐在人境》纸本设色 34cm×138cm 2022

首先说说传统型。现在的传统型已不是黄宾虹那个时代的传 统，从学术层面上讲，黄宾虹的写生是一种晚清文人画的写生 类型，他的成功有三个主要原因，一是他本人的学养过人，这 包括读书、游历、书法功底等;二是他融入了印象主义的审美 观，使他的作品超越了旧文人画的审美境界;三是我们这个时代 回观他们那个时代时，发现黄宾虹的画对我们最有启示价值。当 时，像黄宾虹这类画家很多，但他们都没有达到黄宾虹的高度，也就自然被历史湮没了。即便是黄宾虹，要不是隔了一段时空去 回望，发现其有现实意义，也许也会被历史所淡忘而与我们擦肩 而过。现在的传统型画家，其传统文化并非像黄宾虹那个时代那 样是“养”出来的，而大多是“补”出来的，他们对传统文化的 学习比不上黄宾虹那个时代，无法获得黄宾虹那种超越笔墨的文 化境界。但他们中大多数源于学院，单从绘画技术层面上讲要更 丰富和全面，这使得他们在写生中既保留了对笔墨的观照又善于 去描绘客观物像。黄宾虹的写生手法主要来自明、清文人画的经 典(虽然中间有宋元气象)，主要还是以表达文人心性的笔墨品 质为主旨。而现在传统型画家的写生手法，往往是直接将学宋、 元、明、清的方法融入到对客观物像的刻画中去，路子虽然宽了 许多，却大多是些传统“皮相”。由于少了些文心经营，他们在 山水写生中无法用内心去解读自然，而更多地去套用古人画法。这往往容易依赖于技法运用，一旦技法成熟，就容易结壳，在写 生中很难再见到“生”，显得缺少真诚的情感和鲜活的生命气象。

《天地有五岳》纸本设色 38cm×57.5cm 2019

再说中西合璧型。这类画家与李可染当时所处的背景也不相 同，李可染当时不希望陈旧的山水样式(即与黄宾虹同时期那类 绘画样式)被边缘化，提出要“为祖国河山立传”的责任感， 用西画中素描的明与暗和油画的光与影来合理改造山水画。这一 步，虽然与当时的政治背景有关，却跨越了千年。现在这类后学 的画家由于有更多的机会见识西方的各种画风和流派，他们在山 水写生中已不满足于停留在光与影的问题上了，而是更多地将西 画的画法巧妙地转借到山水画写生中来，加上中国画坛又经历过 “85新思潮”，他们又在艺术观念上迈进了一步，山水画写生越 来越疏离传统，加上西画审美注重图式与视觉感受，其方法融入山水画必然会消解传统笔墨，从而剔去了能承载人文情怀的笔墨 表现。这类写生越来越难见文心与修养，有时更接近风景画。由于这类写生更多的是关注对客体的情感揣摩，写生中常会被客 体所感动而时有“生”机出现，但又缺少了传统文化特种语境中 沉淀的审美“熟”，显得缺少笔墨的韵味和文化的厚度。如此看 来，这两种类型的山水画家在写生中所产生的“生”与“熟”皆与笔墨和情感的失衡有关。前者重笔墨则易被笔墨反制而失情 感，后者重情感则又被情感反制而失笔墨。如何平衡好这种关 系，使前者达到“熟”后“生”，使后者达到“生”后“熟” 呢?我想，读书与审美、游历与实践是唯一的方案。

《逸气》纸本设色 50cm×50cm 2022

先说读书与审美。山水画家读书分三个境界，第一境界是对 画论的研读。画论是古代文人画家对中国画理论与创作的精辟见 解，读画论能帮助你理解画理与画法。比如明代画家唐志契在 《绘事微言》中说:“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生 动，殊可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气;而又有气势，有 气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生 者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会 而不可名言。”他说气韵生动并非表面作气氛渲染那么简单， 提出要以笔墨层层生发写去，使画面鲜活意深，让我们明白作画 的重点不是把画面画得如何漂亮，而是要用笔写出一气呵成方 是要领。而要做到“生动”二字，山水写生又何其重要!这就是 画理。又比如他在提到画水口一节时说:“一幅山水画中，水口 必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活 水。”这种细节须从写生中观察才能明白，这是画法。第二境界 是对文学书籍的研读，这类书能让画家增加无尽想象和文心，何 况意境本是诗歌的语言，后来成为山水画所追求的意趣，你不能 想象一个读不懂古诗的人，能画出好的有意境的山水画。第三境 界是对哲史类书籍的研读，而这类书能让画家端正价值观，找到 追求艺术的正确方向。当今山水画家千千万，百分之九十的画家 只懂画什么，有百分之八的画家知道怎么画，只有百分之二的画 家才明白自己为什么画画，这是一种智慧，读哲史类的书无疑是 开启画家智慧的金钥匙。读书之外还须审美，审美重要的一课即 读画。读古人的画可以学方法、明画理、正笔墨、养气格、求品 味、得境界。读今人乃至西方绘画可以拓眼界、广汲取、择定 位、判优劣、辨流派、别风格。当今画坛有个人语言和风格者 稀，众多画家或追摹古人，或追摹名家，或追摹时风，一眼望去 皆同一色，原因就是审美单一，眼界狭窄。如某一区域画家看 展，所喜作品皆同一味，对其他作品往往不屑一顾，这是一种生理状态。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。但审美不应停留在生理状态，而应在文化和精神层面上去观照， 不喜欢的不等于不好，有时你多看几眼往往会给你带来诸多经验 之外的艺术可能性。

再说说游历与实践。游历是画家必不可少的人生经历，遍游 名山大川、造访各地高人，使画家既开眼界又长见识。自然山水 千变万化，画家游来万千丘壑尽在胸中，作画时自然笔底块垒， 纸上烟霞。各地名家山外有山，画家访来取长补短，作画时自然 胸有成竹，厚积薄发。而实践又是画家将所学知识用于写生与创 作的行为，只有通过实践才能不断消化所学，不断磨砺笔墨，即 石涛所谓将“一画”变成“浅近功夫”。这种实践包括画家平时 的“日课”，即每天练练书法，画些画，尤其是写生实践，更能 让画家面对生活获取灵感，并将案头笔墨与自然山水反复磨合， 推敲出一套既不同古人又不同今人的笔墨新语言。总之，只有将 读书与审美、游历与实践相结合，才能增加画家的见识和自我觉 悟的能力，才能不惑于眼前的既有成绩，而在写生中纵情放怀地 去发现新的境界，去挖掘新的个人潜质，去探索从未表现过的新 的笔墨样态，使写生由“生”到“熟”，再从“熟”到“生”， 如此往复地达到笔墨与情感的对立统一，彰显写生的真正价值。

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《溪山雨意图》纸本水墨 34cm×138cm 2023

在我参加的诸多写生活动中，许多画家在写生中提笔就是老 方法，对所观景物视而不见，一味顾自画去，所画写生既无情趣 也无新意，这使我噤若寒蝉，发誓绝不效仿。在我多年的写生 教学中，我要求自己和学生要注意观察生活，从整体到细节，不 要轻易下笔，要多思考各种方法的可能性，不要重复自己，更不 要模仿他人，而是既尊重客观物象，又尊重自我内心。有人问 我写生时的状态是什么，我说是主体与客体的“若即若离”。过 于尊重客体，会被客观物象牵着鼻子走，会失去自我，所画写 生依样葫芦，无笔墨审美可言，有时甚至会过于刻划、琐碎和呆 板。过于自我，会被老套路牵着鼻子走，会失去情感，所画写生 缺乏生活气息，笔墨也无新意，有时甚至会过于陈旧、乏味和习 气。凡此种种，都因缺少读书与审美、游历与实践的功课，无法 进入“若即若离”的最佳写生状态。在写生中，我可以画得没以前漂亮，甚至画得没以前好，但我也绝不重复以前的套路。每次 写生，我都要求自己解决一些新的问题，宁可失败也要继续。近 来，我感觉自己在色彩上的表现还处于弱项，于是，我这些年把 写生重点放在了色彩写生上，虽然我用水墨写生能画得更好，我 还是义无反顾地用色彩去写生。通过色彩写生，我发现了以前从 未发现的情感世界，挖掘了以前从未挖掘的艺术潜能，虽不理想 却也颇有收获。“物色之动心亦摇焉”，面对真山水，我往往会 很激动，想用自己的内心与之对话、交谈。明代唐志契云:“凡 学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。......故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终 是模糊丘壑，未可便得佳境。”正因如此，我的每次写生都明显 与前次不同，有时甚至每天画得都不一样，这也许就是我对写生 真正含义的理解。因为我每一次的写生都会被自己感动，每一次 的写生都获得了笔墨的突破，每一次的写生都很快乐，每一次的 写生都充满期待。

（文/何加林）

东方美学与传统水墨的当代实验  

——我的艺术理念与实践探索

水墨画作为中国文化和艺术表现方式的重要表征之一，承载了中国数千年的精神特质和审美内核，以至于许多艺术家都参与到水墨的拓展与研究之中。客观讲，20世纪以来，中国画就一直处在转型过程中，围绕这一过程也发生了无休止的争论，产生了各种艺术主张。

山语  纸本水墨设色  68×136cm  2012

当前，我国的自然乃至人文景观随着工业化社会的推进发生了很大的变化，现代化进程已然造就了新的现实生活和文化情境，导致了人们的观念发生了比较大的变化……艺术家面对新的文化景观自然生成了一种新的认知。基于这样的背景，中国艺术家则应发现水墨传统语言进入当代的种种可能性，通过对水墨材质、表现性、图式表达的可能性不断实验甚而完成水墨的当下表达。进而讲，水墨画表达也要站在当下的基点去借鉴消化传统。作为一名水墨画家，如何在传统中国画的基础上，通过艺术形式、文化价值认知与探求取得进展，且与西方当代艺术拉开距离，创造出既有本土性又有当代性的水墨艺术，是我一直在思考的问题。 

大地之音  纸本水墨设色  248×122cm  2017

在我看来，当下水墨画应该通过当代形式表现出东方的文化精神，这一点最核心的问题还是人的问题，其要旨是用中国人自己的语言阐述国人当下的某种心性与际遇。另则，无论是抽象的二维平面，甚或装置的创作，都根基于文化性的当代表达，在观念的表达上要突出理性思考。我在日本学习艺术那段时间，收获了很多不同于以往的思考。其间，我一边打工一边学习，那应该算是现代人的当下感受；而日本对东方文化契而不舍的追求也让我不断生成新的思考。回国后，艺术上，一直以表现雄浑、厚朴作为我的追求目标，因为这是中国文人追求的极致美学之一，自然也成为我的审美追求。画理上讲，更为关注个体生存体验的表达，凸显画家艺术观的真实。在保留文化根性的前提下，中国当下水墨的确需要不断汲取营养，不断进行传统与当代的实验转换，进而形成中国水墨自身的理论逻辑。

大地-纸本水墨设色-102cm×184cm-2019

近些年，我在艺术创作过程中，一直思考如何将材料的表征从经验中解放，使材料的物质属性在表达中与创作主体平等；也努力将视感知被触发的现象置于作品构思之初来牵引自己的绘画。因为这种行为特别像我们祖先从最根本的行为去发现世界与自我，而后发现了在此之上的建构。在不断寻求突破的前提下，也一直试图打破传统水墨的边界，因为我不断关注这个时代人们的生活环境和生存意识，目的在于实现当下文化情感的共振。毕竟，笔墨是个人与社会自然承接后产生的心象，也是人的心理外化和精神的缩影。就此而言，恰恰说明，传统文脉在我艺术观念上的体现，也可以说是我更加强调传统水墨精神的延续。具体到创作中，我尽量体现水墨表现与画面的静穆感，不断回避既定概念的干扰，而非简单的形而上思考。在创作过程中更多注重结构组合，点、线、面以及某些并非实际的物带出视觉结构的演变，画面形状与无常渐进构成融洽，充盈和空旷彼此同构，使画面空间被激活却不失内在的精神质感，不断体会时间的不确定性和空间的转换过程，并且可以通过墨色之间的张力打开一个活化的、既是精神的也是意识的空间。在艺术语言上，我不断思考如何生成画面的陌生感，如何突破中国画的程式法则，将有序的形态升级为偶然形态，所以画面中尽量淡化固有的秩序，通过不断实验发现新的画面秩序。好友在谈到我的绘画曾经这样讲过：“你的画面中潜藏着某种重量的移动，一旦感受到相应的体块有了某种回应，画面生成的绝非是一个向度，而是体块向空白的铺开与游弋，但同时它们也是静默的。”就这一点可能是我艺术探求中的点滴收获。

杜松儒-吾之山  Mountains in My Heart-纸本水墨设色  Ink and Color on Paper-240cm×200cm  2021

当下来看，水墨艺术创作的可贵之处在于一种实验性意识，艺术观念及语言图式的变革也是其重要特征。在我的创作过程中，并不拒绝使用某些新的艺术创作手法，目的是为了更为宽阔的表达自己的某种艺术观念，这些都是很难用法则界定的，唯有以开放的心态，打破模式化与既定概念的限制，实现感性与理性的统一，作品才会逐步趋向自由的艺术境界。当下水墨首先要解脱传统经典对水墨艺术创作的束缚，并依着新的的理论与实践去探索。再则，水墨不仅是可以代表中国文化精神与特征的语言，也是全球当代文化艺术的重要语言，这也是水墨艺术的意义与价值所在。如此而言，水墨艺术其前景一定是无限的，发展空间也是巨大的。

杜松儒-梦山II  Dream MountainII-纸本水墨设色  Ink and Color on Paper-246cm×369cm  2021

在我的成长过程中，父亲的艺术创作观一直影响着我，老人家的身心实践让我对形而上的艺术精神有了一定的感悟。所以，置于我的艺术创作而言，逐渐明白了什么叫内韵含玄、返虚入浑、平衡互渗，如何可以达到玄冥之境。

（文/杜松儒）

画家简介