段正渠：画坏了就画坏了，没什么大不了

从陕北民歌到滚滚黄河，再到小镇右卫，艺术家段正渠近些年一直在创作之路上求变，在这次访谈中，他表示， 改变是一个十分漫长的过程，这期间有反复，有纠缠，但这才是真正支撑他继续工作的动力。“原来是很怕画坏了，怕别人说，顾忌太多，现在觉着画坏就画坏，没什么大不了的。”

漫艺术 =M: 段老师，上次采访是两年前了，当时您提到正处在一个持续探索的过程中，一些东西尚未明确，那目前呢，两年了，有没有更清晰，更明确？

段正渠 =D : 为了方便创作，疫情这两年我一直在右卫创作：2021年待了半年多，2022年又待了半年，过一段时间还去。右卫主要是安静，一天到晚只用操心画画这一件事，没有别的干扰，很单纯。之前画陕北、黄河的时候，我很清楚我想要什么，决定转变后一时没了方向，甚至不知道自己“要什么”、该怎么画……通过这几年高密度的静心创作实践，手感出来了，不少原本混乱的问题也慢慢捋顺了……多清晰、多明确说不上，因为还依然在过程中，但至少比之前好了很多。

M: 这个方向具体指的是什么？

D: 除了内容，所谓的“方向”更多的是一种感觉，不大容易用语言描述清楚。比如之前画北方的雄浑，画黄河的大气，画寒夜的神秘……追求厚重和单纯；现在则主题弱化甚至分解了，更注重“自我”感受，更喜散淡与神秘，色彩也更饱和绚丽了；还有以前喜欢把画画得饱满完整，现在则愿意让它松散和随性，也爱在其中留一点“莫名”的“不搭调”。

M: 您之前提到过在2000年参加上海双年展的时候，您的作品和那些国外艺术家的作品放在一起展出，您觉得自己的画很“土”，现在呢，您还会有这种感觉吗？

D: 土不土不是问题所在，只是当时拿的作品和那样的展览不搭。作品虽然用的方法是表现性的，但是它的气质还是更接近古典主义，所以和那些在精神上偏向于“当代”的作品放在一起，会有点格格不入。现在的画里那种古典情结已经逐渐减弱了，那些宏大的、主体性的东西被消解了。

M: 这种求变的动因是外在的还是内在的？在您身上有一些标签，比如乡土，比如表现主义，那您近些年一直求变，是想摆脱这些窠臼、这些框架，还是说主要因为自己内心的表达需要变化？

D: 两者都有，首先会受到外在的刺激，因为我一直在关注一些新绘画，包括经常出国去买画册、刊物，那些更年轻的画家会刺激到你，因为有的画得很好，你看到后肯定会反思自己，哪个地方有问题，怎么改进。作为一个画家必须要有这方面的敏锐度，而不是关起门来自己闷头画。然后就是你的内心也在求变，我80年代就开始画陕北，当时整个文化生态和那种艺术的气质是吻合的。但是经过了几十年我再那么画，我自己都觉着没劲。因为你对陕北的情感，对陕北的理解，不再是当初那个样子，几十年了还在重复着一种东西，没有意义和价值，所以我就一直在寻求新的变化。但是也经常会挣扎，因为你好不容易形成了一种所谓的个人面貌，轻易把它扔掉，也会纠结，患得患失。另外也怕自己完全丢掉那个厚重的、古典的东西，之后画的看起来莫名其妙，会让人觉得很造作。一直到2018年，在魔金石做展览的时候，我想我都六十岁了，为什么还要在意别人怎么想，无所谓了，干自己想干的事情吧，不纠结了。有些东西搞不清楚，那就试着去把它搞清楚，行或者不行再另说，不计后果了。原来是很怕画坏了，怕别人说，顾忌太多，现在觉着画坏就画坏，没什么大不了的。再者说，好和坏本来就很难定义。

M: 这批新作确实有很大的变化，外界的反馈应该也大多都是正向的。那您觉得这批新作和之前的作品之间是一种什么样的关系？

D: 改变是一个十分漫长的过程，这期间有反复，有纠缠，但是整体的方向是在一步步地把之前建立起来的那个面貌一点点消解掉。如果说之前的画像是一个舞台，聚光灯的照射营造出画面中心，故事在中心徐徐展开的话，现在则把聚光灯关掉了，灯光分散，画面变得多义。现在作品里也有人物，但人物不再高大，不再顶天立地站在画面中央，甚至很多时候形象是模糊的，他们或背对观众，或身处画面一角，或被塞在茂密植物里……这些人物和之前那种在黑夜里瞪着眼睛惊惧的奔走的形象之间有相似的地方，但是更多的是不同，它会更陌生，也稀释了原来那种浓烈的情绪。但是它又不是凭空冒出来的，它有来源，也有支撑。

M: 所以说，您的作品有一种底色，这种底色是不会改变的。

D: 应该是，过往的经验太强大了，即使我想，改变起来也没那么容易，何况这才是真正支撑我继续工作的动力。变化的主要还是表达方式。

M: 在新作中有不少作品，其实是看不出来地域性的，无论从题目和内容上也更偏私人化，这和西北和乡土似乎没有直接关系。但是也依然有作品无论从内容上还是命名上都有地域的指向。包括展览的名字，直接以右卫命名。您怎么看待您作品和特定地域之间的关联，去关联性或者强调关联性，这是您需要面对的选择吗？

D: 给作品取名字前后用了一个多月，直到作品被拉走我还在改，我本来是想取得模糊一点、虚一点，但是又觉得很造作，有点故弄玄虚。展览的名字是策展人取的，我一开始觉着太具体了，但她的意思是说我这几年的工作就像卢梭在瓦尔登湖写作一样，右卫也是我的瓦尔登湖；再者，这个名字对于一些不了解它的人来说，很陌生、也很神秘。这么说我觉着也挺好。其实我的画和右卫这个地域本身没有太大的关系，我只是在这里画画，它只是一个很普遍意义上的西北小镇，我不是为了画当地的一些风土人情，我只是喜欢这里的安静和边缘。它不像陕北，那么浓烈。所以说我现在不会去有意地强调地域性，也不会刻意地回避。

M: 我注意到在2022年的作品中，有两幅很有意思，一是《日落》，一是《黄昏》，都是表现一个大概相同的时间，但是两者却有非常大的差异。为什么呢？

D:《黄昏》是我们有一次开车去看明代的一块石碑，开了很远，在一个山沟里，上面就是长城，长城边上有一棵树，树上有个一人高的鸟窝，我就拍了很多照片，回去后就画了那张画。其实每张画开始画的时候也不会想那么多，觉得有意思就画，画的过程中反而会出现各种想法，你就在那反复地试过来，试过去，想着得到一个你最满意的结果。但是有的时候，怎么都不满意，有的时候当时很满意，后来又不满意了。就是这样，反反复复。

◎ 黄昏 

布面油画 

100cm×130cm

2022

《日落》是我有一次把画都拿出来摆了一屋子，当时就感觉画得都太满了，乱哄哄的，那就画一张静的吧。那张画总共就画了一天，一遍成，然后我就把它挂在了墙上，挂得很高，我怕我哪天看不顺眼再给涂了，因为它太另类了，和其他的画差别很大，但是我还挺喜欢。后来展览的时候，拿去挂在展厅里，我觉得也挺好的，最起码它和其他的那些表现力很强的画之间形成了一种对比。特别是和《黄昏》那种视觉和情绪张力都比较强烈的画之间形成了一种呼应。

◎ 日落 

布面油画

140cm×180cm 

2022

M: 在这次展览中，也看到很多世俗生活的场景，像《欢乐》《化妆》，包括还有测核酸的这种日常场景，变得相对平实，少了陌生化和神秘性。这一类创作，是近年才开始的，还是在您的创作脉络中一直存在，只是被那些更具张力的表现性的作品给掩盖了？

D: 以前也有，但都是一些小画。《欢乐》是去年春节期间画的，当时北京下雪了，就想着画个雪景，画得亮堂一点，动感一点，其他也没多想，就想着画张画，但是画得很放松，像速写一样，我觉得还挺喜欢，就留了下来。像这一类的作品也画过，但是它也不完全是生活场景的写生，像那只兔子，还有那个打滚的人，是我之前拍的照片里的。

◎ 欢乐

布面油画

140cm×200cm 

2022

◎ 化妆

布面油画 

25cm×35cm

2022

M: 您不想画得特别实？

D: 对，还是要有距离感，就是画实的东西，也要实中有虚。但是有时候也会画着画着就不自觉地进入到一个形的限制里。你比如去年那几张有人群的画，其实都是用各种现实中的人物，拼在一起的，我当时就是想画成乌泱泱一群人，但是谁跟谁都没关系，各干各的，每个人之间没有任何呼应的关系。这样的话那种荒诞感就出来了。我是这么想的，但是那几张画有的还行，有的还是差点意思。

M: 您觉得具体差在哪？

D: 主要是画面本身的问题，度的拿捏以及画面的抑扬顿挫轻重缓急等，另外可能还需要加入一些更不和谐的东西？具体我也说不好，后面我会再试试。之前没怎么画过这一类的画，没有经验。一群不知道从哪来的人，互相之间磕磕碰碰，但是又彼此没有关系。那种只有“人群”才能产生的拥挤又疏离的荒诞感，是我近阶段感兴趣的，这和我之前画的“人群”本体上的感觉是完全不同的。

M: 这种拥挤又疏离的荒诞感其实也存在于我们的都市生活中，但是您选择的是把它设置在一个远离我们日常生活场域之外的场景里，为什么呢？

D: 还是怕画得“实”。从几十年前画陕北开始，我一直想让作品和生活保持距离。虽然我现在更多的时间生活在都市，但由于早年的生活经验，我对都市一直是有隔膜的，对乡村反倒一直充满感情。再说现代人之间的疏离与荒诞这类题材很早就有很多人在画了，而我对这个一直不关心也没有兴趣。我不是那种善于思辨的人，与其说我想表现疏离或者荒诞，倒不如说这是我近几年反复尝试之后，想让画里有种以前没有的、不可名状的情绪。至于这个东西的来源，我没有仔细研究过，作为画画的人，我关心更多的是画面。画面中有，那就是有，没有就是没有。

M: 这种“有没有”的标准来自哪里？

D: 来自自己的感觉，尽管这个说法武断或者主观。我一直认为画画不是做理论文章，不需要把什么说清楚，而且有些东西可能根本就无法讲清楚，因为它没有一个具体明确的标准，只能靠画家和观众的个人判断。绘画不需要承载什么，那么也别给它制定什么要求和标准。绘画就是绘画本身。

M: 您现在会警惕一些东西吗？

D: 我会警惕造作、矫情，我就想画得自然一点，诚实一点，无论画得好坏，一定不能让人觉得在装腔作势故弄玄虚。

（来源：漫艺术）

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