【摘要】自2015年至今，“水”是我唯一的母题，先后创作了“以水为水”语言试验、水法抽象尝试、文本重构探索、“以水为山”图像转换等多个系列组画。其间参加多个学术展览，并在南京艺术学院美术馆、关山月美术馆举办个展。在深入研究传统水法基础上，我以对图像与材料关系的反思，建构了全新的水法语言体系。
2015年至今，我的中国画作品“水图”系列受到业界关注。从第一次尝试在生宣纸上复现马远《洞庭风细》至今，大大小小完成了几百张“水图”，其中有成功者，也有以失败告终的，却始终未曾离开这片水面。
“水”是我这些年创作的唯一母题。在“水图”系列作品中独特的“牧羽式”水法被评论家杭春晓称为“以水为水”。我的“水图”系列创作在新水法语言体系建构、传统文本的解构重构、“山水”母题的图像转换3个方向上展开。我画水，也研究水，博士学位论文《马远水图的水法与视觉空间研究》即定向于此。在该研究中，我尝试以视知觉心理学、结构主义和语言学方法，去探索马远《水图》卷中12幅水画的视觉空间生成。
遇见”马远：关于墨法的新挑战
南宋马远的《水图》卷在中国山水画史上地位独特，是传世水画代表之作。这件作品无论在南宋还是当代，都是如此与众不同。12幅独立《水图》合裱一卷，笔笔精微，尺幅小而意境无限；还有画外迷一样的马远身世、飘摇又厚重的南宋王朝，所有这些都让我痴迷。
从2010年到北京开始，我一直在尝试墨法和图像的新实验，创作了《城市边缘风景》《云图》等组画，重表现、轻语言，重心性直抒、轻文化隐喻。2015年我在北京举办“知北游·云图系列作品展”时，正为创作瓶颈所恼。恰在那时候，我与马远《水图》“偶遇”在北京故宫武英殿，并突发奇想：马远12幅《水图》为绢本墨线勾勒而成，矾过的绢面给了画者充足的时间思考与精描。而在下笔即洇的生宣纸上，我可否以全新的方式重新演绎这复杂水法？说实话，一开始我只是想以技术挑战给自己渐趋麻木的艺术直觉以刺痛，却不想竟豁然开朗，浸淫“水”中一发不可收。
中国画家里擅大写意者，都熟知生宣纸的洇化之性。好的生宣纸更是能在接触水墨后留住墨而让水继续洇出去，如此再覆笔时，水洇之痕会清晰保留。写意者顺其自然随形、随性而成，深浅水痕变化可为肌理、可增层次。而我要挑战以此法“洇”出或粗或细、或圆润或方折的种种形态水纹线，“洇”出一片水来。这是与传统勾线造型法截然不同的图像生成机制，水又是最无定形之物，其难度可想而知。这必然要求动笔之前对哪里留白作山、哪里虚化为云要有十足把握。尤其是其中“水法”的内在结构逻辑，若非熟谙于胸，便会徒然无从下笔。即主体的“我”要意在笔先，做好充分准备，才有能力对抗水的“洇化”属性。因为一旦下笔落墨，所有的时间、空间和节奏，就全由水性主导了。这完全是一个画家克制隐忍的“控制”与恣意蔓延的自然“水性”之博弈。稍有迟疑，笔下水痕轻则聊无精神，重则漫漶失控。哪怕是一笔失控，对整幅水面来说都是毁灭性的，因为生宣纸上绝无修改重来的可能。此法对材料依赖性很强，生宣纸性、墨色颗粒粗细、含胶比例、年份乃至笔锋软硬长短，都会影响笔下水痕的生成。
王牧羽《鹊山·秋色·华山》纸本水墨34cm×68cm×32016年
我用一年多时间无数次实验与重来，不断换笔、换纸、换墨，一笔压一笔，笔笔不停歇。笔下水纹从散乱一片到逐渐成形，终于水法明朗，意境渐生，心态也从浮躁归于虚静，真如修行一般。评论家李小山说，好的艺术必须有难度，带难度的“手感”锤炼，是每一个“画者”永远无法为外人道的自我认可，也是图像意义和“艺术观念”无法遮蔽的艺术价值。在“废纸三千”之后，我终于以此法完成了与马远《水图》手卷同尺幅的12幅“水图”，并以同样规制合裱成卷。我毫不避讳采用马远即有图式，但其中线条却转黑为白，褪彩留灰，如底片反转。再辅以细细晕染，水澹澹天茫茫，呈现出全然不同于马远，却又与其内在水法息息相关的“新水图”。
“以水为水”：兼论视觉与水法
杭春晓用“以水为水”定义我的“新水图”，特别指出其中语言的新意：图像与材料之间在图像生成机制上存在紧密的“物——物”转换关系。在这个机制中，“画家的主体权力遭遇了空前质疑”，这是带有明显“权力结构检讨”的思想转向。如果说马远的观察及表达方式是艺术语言对自然景观的一次“人为”翻译，那我所做的，则是从这个人为翻译生成的图像出发，用水的物理属性向自然景观做了一次“逆向”翻译，这是“将绘画的生成权力最大可能地交还给物本身”。在此意义上，我画水的过程本质上是“水的物性”在试图摆脱“人的控制”。我笔下的水纹是水、墨、色与生宣纸纤维的微观相遇生成的印记，是“水性”主导完成了“水图”。这不仅恰好契合“去主体”化的当代艺术思潮，同时也是庄子“以物观物”境界的重思。这就是我的“牧羽水法”。
王牧羽《山海经》二联屏风组画纸本水墨124cm×248cm×22022年
古代中国画史上画水名家甚多，如展子虔、李思训、王希孟、李嵩、董源、马远、夏圭、马和之、武元直、杨士贤、陈洪绶、仇英、徐玫等都有作品传世。传统中国画处处讲“法式”，梅、兰、竹、菊自有法式，山石、树木、云水、衣纹都有成法可循。依循法式是谢赫所谓“传移模写”的重要路径。美籍学者方闻在著作中多次提到山水画特有的“三角形山重叠后退”也是一种空间建构法式。在英国艺术史家贡布里希看来，任何画家都是先依既定“图式”去观察，后矫正而出新；欧洲写实绘画甚至印象主义所标榜的摒弃自我、追求“纯真之眼”实在难免虚伪；中国绘画在图形、结构、笔法上那些看似机械的固定“法式”，反而是人类观照自然和再现视觉“共相”（universals）的最恰表达。“水法”是中国画家总结提炼出的表达某种特定水景的固定程式。《芥子园画传》列独立水法两种及泉法12种；我在研究马远《水图》的博士学位论文中，曾论及马远12张小画是以12种区别鲜明的水法为核心，建构起全然不同的水景图像和视觉空间。在此意义上，我的“牧羽水法”并非新的法式发明，只是传统水法转换材料关系之后的新表达。继马远《水图》之后，我以此法成功转换了难度更大的《赤壁图》《千里江山图》《长江万里图》等传世名作。为对比西画，深入发现中国水法的语言价值，2022年我还以中国式水法重构西方风景画经典，创作了《水法与浪·向透纳致敬》《蹈海图》等作品。
经典再读与文本重构
我研究、学习和复现水法，又在“牧羽水法”体系中解构它们。新水法改变了我与材料、图像和所指的关系。2016年底中国美术馆的“工在当代·第十届中国工笔画大展”是我“水图”系列作品从语言探索转向“文本重构”的一次关键亮相。当时我作为学术提名画家，有4件作品被安排在中国美术馆3号展厅：《宋人赤壁图》是用“牧羽水法”对尺幅小画《赤壁图》极其繁复细密的水纹做了一次艰难的转译挑战；《鹊山·秋色·华山》则有意识地以水法解构了赵孟頫的传世名作《鹊华秋色图》。《江帆楼阁图》和《溪岸图》两件都是水墨影像装置作品，我画出灰色水面，山石、树木、舟人都用空白代替。影像未现时，画面是类似照相反转底片一样的黑白图像，视觉陌生化赋予图像全新意义；而在古画原图的彩色树石部分投射到画面上，与我画的灰色水面完美“嵌和”之后，则以“互文”的形式呈现为今人之“水”呼应古人之“山”的奇妙景观。
“文本”性是当代艺术对社会文化综合形态反思所呈现的艺术观看方法，图像本身就有文本性。这里“文本”不是特指语言文字，而是一种完整的文化结构形态。以山水画文本而言，其所指既包括山水画图像本身，又包括艺术家主体生命状态与审美意识、作品的形制与传续、图像的建构与传达、阐释与误读等多个维度。在这个意义上，我的“水图”系列创作从一开始关注的就不是单纯的自然水景，而是某种复合的图像文本，是以水为中心辐射开来的意义群。
2019年，在南京艺术学院美术馆举办的“水——王牧羽作品展”中，展出“水图”近50件，是我画水4年以来语言建构与文本重构探索的集中汇报。其中，《观沧海》二联组画在近景以空白留出山崖与人像背影，中景远景波涛千里浩渺烟岚，把曹操的霸气与诗意、德国弗里德里希《云端旅行者》的临空孤独都糅合其中。《水图·竹》以多种水法分割重构了苏轼、李衎、管道昇、郑燮等人的经典“竹图”。首次亮相的《水岸图》为六尺整纸尺幅的五联组画，分别对应五张古代山水画的经典作品文本：对应董源《溪岸图》的一张网巾水法严谨细腻；对应沈周《庐山高图》的水法通透放达、气息高古；对应夏圭《长江万里图》的水法激扬澎湃、洒脱快意；对应《潇湘图》的水法超然冲淡、平静温和；对应杨士贤《前赤壁图》的水法则迂回婉转，以类似《芥子园》“溪涧涟漪法”画出“淹回水而凝滞”的意境，表达东坡怀古的犹豫和怅然。
王牧羽《水图·竹》二联组画纸本水墨97cm×246cm 2019年
“以水为山”组画的图像新解
2020年开始，伴随对水的表达从“语言”到“图像”的转移，“语义”重新成为我思考的核心命题。同时，攻读博士3年对山水画视觉空间建构的研究，让我对宋元全景山水画产生新的关注，也启发了我的“以水为山”组画。
《论语·雍也》云“智者乐水，仁者乐山”；宗炳说“山水以形媚道”。“山”与“水”这两个核心母题，在中国山水画里早已不再单纯指向自然景观，而更多承载着道德、文化甚至宗教的复杂象征。刘向《说苑·杂言》记孔子因“君子比德”而见大水必观，君子“乐水”正因为“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而下之，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁以出，其似善化者；众人取平，品类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者”。山水皆可为仁礼、为道德，可卧游、可心斋。从这一点来说，“山”与“水”本无差别，北宋全景巨障如此，南宋尺幅小品如此，马远的《水图》亦如此。我甚至隐隐探寻到马远在《水图》中“借喻式”的“运波涛为丘壑”的抱负。延循这个预设，我尝试用各种驾轻就熟的水纹水法去组合、堆叠成大家熟知的经典全景山水画视觉图式，就有了我近来的“以水为山”组画作品，如《水生万物》《以水为山拟早春图》《山水共生拟秋山问道》等。
王牧羽《宋人赤壁图》纸本水墨 100cm×97cm 2016年
在此组画里，我基本遵循“波纹为山、浪花为树”的对应法则，纯以各种形态的水波纹和浪花纹，结合虚化晕染、空白分隔，在波纹涌起中穿插浪花飞旋，画出如全景山水的峰峦巨嶂与茂林叠翠，营造“远观为山，近看是水”的特殊图景。与此前单纯画水不同，笔触与线条结构有时依水的自然逻辑即“水法”而成，有时依山水画中的“山石法”逻辑而成，有时又依盘曲张扬如蟹爪的“树法”逻辑而成。当我控制笔墨游走于宣纸之上，以指尖体察水与纸张纤维的碰撞渗透，又努力寻找多种逻辑系统之间的平衡和切换，这过程艰辛而纠结，又伴随痛快与惊喜。
从“以水为水”到“以水为山”，我尝试建构一种双关语义的图像表达。地理山川水系滋养孕育我们的身体、民族和文明。水图可“尽精微”表达人心情感，又可“致广大”象征历史家国。水堆叠如山，山跌宕如水，山水合一，可生万物。我以此法作另类的“山水图”，既希望厘清新法与传统水法的内在血脉关联，做一次带有鲜明民族色彩的“与古为新”尝试，又希望在当下社会及文化语境里，赋予山水图像以新鲜的象征。我在叠山造水中，伺机探寻下一个峰回与窗口。
结语
画水一晃8年，我积累了“以水为水”语言试验、水法抽象尝试、文本重构探索、“以水为山”图像转换等多个系列组画，有所得，也有困惑，有行至水穷处的恐慌，也有柳暗花明时的欣喜。随着课题深入，我也将面对更多问题，诸如能否把“语言”创新真正上升到“语法”建构层面，“水”之物性发生如何突破纸本架上，作为观念支撑的“物——物”转换如何突破“水”这种介质，文本重构的“借题发挥”如何能够不妨碍自我心性的真实传达，装置介入怎样才能直达语言深层等。放下形式执着，专注思考作品中水与生命的本真关系，这也是一个让我时常停笔而思的大命题。
但艺术本不是科学，也正因其无数变化可能和时常茫然不解而自有魅力。“逝者如斯，不舍昼夜”，水之万变穷我一生也未必参透，正如层层叠叠的人世悲喜，也如看不清的艺术指归。除了作品，画水带给我最多的是一种随其自然的“不执着”，是放手的顿悟，是偶遇的小惊喜，是年轻渐远时向心深处的贴近。
（文/王牧羽）
（来源：美术杂志社）
画家简介
王牧羽，2020年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。
曾在关山月美术馆、南京艺术学院美术馆、美博艺术空间、三恒美术馆等多地举办个展，作品曾在中国美术馆、松美术馆、崔振宽美术馆、宝龙艺术中心等美术馆展出。
现任中国工笔画学会秘书长，工作、生活于北京。
