童年、伤痕、笔触……
从壹到捌，有诗有词，有画有京剧……
孙建平的人生旅途，浓缩在油彩中；
而写意，是他心灵的出口。
——编者按
《1935年春天的一次文人雅集》 2013 250cm×400cm 布面油彩-2
壹：诗曰
孙生于津祖心穰穰
施于关外牧野荒荒
夯土为庐犁牛为疆
薄叨恩庇薄沐祖荫
虽生于津其心牧野
孙生于津母心夕夕
施于关内牧野凄凄
炼瓦为室犁牛为隙
薄叨恩庇薄沐祖荫
虽生于津其心牧野
孙生于津幼心惶惶
施于内外牧野苍苍
生遇命乱维文以妄
听之睹之日渐离殇
虽生于津其心牧野
贰：词说
望海潮——写意
紫烟萧索 黄云廖落 空山寂寞梅花 白石榭南 青藤户北 枯枝写瘦人家 谁醉倚危崖 看朱雀沉默 孤鹜平沙 自古高格 在红尘外度年华
晚夕旧梦皇家 有含冤李煜 饮痛朱耷 宫阙难民 凡间弃子 词章烂漫天涯 我揽古嗟呀 忍几时寂寞 眇看残鸦 重召英骑雄骥 一笔动中华
叁：艺者刻下生命的划痕，源于对在世焦虑和生命虚无的挣扎，并把源于地面的感叹交还给大地——《回首背西风》云浩
在北京秋晨的凛冽下，孙建平默然作画。
来自蒙古高原的风在外呼啸，间或从门的缝隙曲折进来，又吹乱他的半白头颅，他厚重的单眼睑深垂，在眼睑的深处，饱经深刻沧桑的目光从深处深深而来，投射在映着旧日身形的民国画幅上，画上的人物处在老照片样灰褐色的背景中，在今日满是雾霾的晨曦里，守旧并倔强的叙述着昔日的骄傲与孤单……
在斜阳掩映的院落，周树人在这里，周树人的朋友刘半农们也在这里，同时，周树人的敌人梁实秋们也在这里，这是中国文化最后的晚餐，是中国知识分子以自由思想享受思想自由的最后时光。当年的爱或仇在今日看来恰是晚餐上的名菜或烈酒。孙建平从雾霾的今日回溯烟霞的往昔，导致画面上的他们一起望向此岸，这观者的此岸，并凝结在孙建平的此时。在那个回望中的黄昏，孙建平像一个进来倒水的门童，同时更像一个隔代的刺客。
场景中唯一被遗漏或者恰因此被显现的就是孩童样的刺客：孙建平本人。
他走进一丛目光，尴尬并紧张地出现在昔日众人的古典注视中，故人们的眼光依旧是民国般的平静，每一丝目光饱含着目光者的独特知识结构，注视向已成废墟的此处，文化废墟的此时此地，孙建平作为废墟上试图回望的孩童，接受这民国的注视，并表达着当代的惶恐，那是一种对昔日文化时代的绝望仰视和无望追随。愚昧的杂草丛生的文化废墟派出的代表孙建平代表着杂草们，向往昔茫然望去，杂草之外，烟霞迷离……
他们和此刻的刺客的孙建平对视，并以孙建平的笔描绘出来的慈悲反向安慰孙建平的尴尬与忧伤。
孙建平的笔此刻立起来，耸成一个遮羞的圆柱，他徒劳地试图用涂抹回溯并掩盖往昔，岁月淡去……
沿着孙建平的笔触，那些人物从时间深处被呼唤，他们包裹着水样的哀愁，这些旖旎的水色被屠刀切割的岁月阻隔。
孙用自己的手抚摸自己的画面中的笔触，那抚摸的手型，因为曾受刑的累累疤痕，并因预想前路上的皮鞭而微微战栗，那些旧日伤疤和未知的鞭痕合成一个大黑暗，在孙建平凝视的目光前雾影，于是，变得那么纠结缠绵，欲言又止，但，即便纠结，即便缠绵，即便风声鹤唳，孙笔依然在战抖中拨雾前行。
孙建平这一代人，是“文革”的伤痕本身，少年的他们目睹了文人被屠戮，文化被残杀，或还曾在文人的刑路上唱过对屠刀无知的赞歌。而孙在赞歌与刀缝中残喘至今，记忆中那血红色的岁月……在屠戮的高歌停歇的刹那，他在疤痕的缝隙中作画。
那被掩埋已久的人性，在对于昔日的回望中得到呼唤与安慰，那些日子是中华文明最后一抹夏阳。
肆：孙建平笔法
笔触或者笔触的综合体：画面肌理，是油画家最基本的心理呈现，是心理浅层的表征，是油画家的民间任命，是在油画社会的基本职称，笔触与肌理隐喻雕刀一般的内心世界，尽管浑厚，尽管多层，但却指向明晰，和汉文化中的含混和语焉不详是两个向度，孙建平是含混的嚎叫，是心底压抑的含混式爆发。
这是油画家心理学的表层：笔触心理学。
中原人先天具备的趋吉避凶，加上孙建平无法确认来处的游牧豪情，合成一种复杂的笔触，这笔触中有游牧的豪情，更有把豪情变得深刻的刮擦肌理，万丈雄心掩埋在肌理的后面，扭曲而阴郁，那是童年的孙建平在远处的歌声。
早期孙建平笔法拥有快速、多变的体征，并且由于孙建平对于造型的熟练，他的笔触本身拥有强大的造型能力，笔触在高速行进的途中，受肌肉造型本能（造型技艺促使的肌肉记忆形成的瞬间力度角度在微小方向的变化）驱使，形成的瞬间造型能力。瞬间造型能力明确的区别于细画法的油画技法，是对于由小笔触的重复与堆叠构成的型的总和的一次性覆盖，是传统意义细画法的反动，但却保留了和细画法同一个美学指向：造型。
早期孙建平笔法处于平面状态，或者说二维状态，是依靠笔与笔之间的型和色的关系来造型。
中期孙建平笔法着重于依靠薄厚构造在一个视平面中的肌理效果，构造观看时的笔触产生的跳跃感，孙建平试图以此言说他认为的画面灵魂：气（气在画面上的的实质是所有被操作的元素向同一个精神意指而去，以此呈现所有元素意指的完整性），以这股气的运行衡量画面表达的灵妙高度和视觉深度。
后期孙建平笔法呈现油画笔最质朴的原始语言：方形矩阵，这是油画笔能到达的最有力度的时刻，却恰好也是最原始的时刻，画笔在模拟屠刀才能构成的切割感。也就是阉割感，意图成为带有暴力语义的“武器”（用以抵御暴力？）。
他用阉割的笔法试图实施一场反阉割，试图用阉割用刀法（笔法）通过回溯完成屠杀的倒像过程，以此拯救已成烟尘的生命本体。
陈恒和他的朋友们
孙建平 文人雅集之二 ——英华、陈桓和他的朋友们 120X120CM 2014年
孙建平 文人雅集之三 ——李大钊、梁漱溟、张申府、雷国能 布面丙烯120X120CM 2014年
伍：京剧
象征着雄性力量的武生，先套上厚底云靴，身扎靠旗，这个姿态就是在受刑，是瞬间完成的阉割的摊开在一生的慢动作。瞬间的阉割化作每一次沉重靴子下的高抬腿，化作携带沉重靠旗的斩钉截铁的快翻飞，化作天然的声线被长久的压喉以后却反倒要打远的喉下音。
被阉割掉的阳具，化成的描金靠旗招展，化成的喉下音绵密沉远。艺术在经历深层阉割后将阉割后的化身，绚烂的呈现在生命的台口，让万千众生目睹阉割后的歌者在高处身背靠旗用喉下音幽远咏叹。
就在那千刀万刀的阉割后，在那千绢万帛的捆扎里，那经历过刀刀的男子在万千封口的锦帛后，压抑阴郁的《洪洋洞》从深深的远处却清晰的用歌者孤高盖世的喉下音，穿云裂帛的唱：
他唱到：叹杨家投宋主心血用尽……
杨老令公的所有儿孙为了保卫国家战死，未死者被国家活活冤死，被冤死的家族继续提供剩余的族人去保卫国家。这是汉民族的民族英雄的永恒宿命，这个生而为奴的民族所有绝美的悲剧都发生在为国战死，战死后全家被冤死的传统故事。
最凄美的绝唱在于明知被冤死却凄厉的赴死。为注定冤死自己的人流尽最后一滴血并生生世世去冤去死。这是昔日的悲戚故事，歌者通过这悲戚再现了老杨的悲戚，并通过重复这悲戚使自己隐身在这悲戚之中，并通过悲戚的吟诵让自己去认领一生奋斗最终被冤死的宿命，世世代代即将被冤死的自己吟诵着世世代代被冤死的老杨，构成中华的永恒悲戚之绝美。
那被阉割后的打远的喉下沉腔吟道：叹杨家投宋主心血用尽……
孙建平 文人雅集之一 南社聚会 布面丙烯 120X120CM 2014年
春雨淅沥
陸：罗兰巴特
塔：明确的阳具象征，同时暗示系列化的关于阳具的介词与定语，雄心，雄壮，雄伟。镂空的塔身，符码确指：被损坏的阳具。
先贤祠边的文化英雄平尖碑
隐喻：文明在孙建平心理图谱中被塑造为阳具模本，阳具中的缺失隐喻着构成文明的部分的内在损毁，除内在损毁外，外在损毁出自于用以对抗毁灭文明的屠刀，隐语：用屠刀的笔触带用体：大方型笔触，试图回溯屠杀的过程，以今天的姿态（后现代拆解方式）构造现代方式（建立、堆砌、重复、工业化流程），用这一自相矛盾的建构回溯文化被屠杀的过程，并通过相同刀法的重演试图拥有屠夫的力量，以此恢复被屠刀砍杀的昔日文明。
滴流：明确的精液的图像，精液语义的精神衍化：血痕，再次衍化：泪痕。
痕：对以消失的本体的留恋与追忆，表面看是仿佛对昔日先贤的泪撒，进一步语义是先贤的话语化作未干的血痕，保留先贤的生命体征，以完成纪念。深层语义：先贤的精液的流淌与播撒，完成生命体的重生。
设色：黑、紫、黄
紫色位于远方，象征忧郁、神秘，不可知，人脸一九分侧面：偏执，坚定。
笔法：时而是屠刀，时而是石雕。
黄褐色：忧郁，精神错乱、恐惧、陈旧。
全画面无一滴流，隐语：谭嗣同绝后。
笔法：大方，屠刀，完全是屠刀。语义：死亡，再现死亡，黄褐色、红褐色，死了又死不可再生。
眼神像幽灵，和康梁不是一个世界的人，背景：人的肌肉与脂肪的混合色，是人的肉体被绞肉机搅拌时候呈现的血肉色，从笔触的横扫象征血液的永恒流动，和杀戮的无数次重复，只有谭嗣同不介入屠杀，因为他已经是幽灵。
戊戌三杰（谭嗣同、康有为、梁启超）2007-2013布面油彩180X180
现代三儒（马一浮、梁漱溟、熊十力）2007——2013布面油彩作者孙建平180X180
柒：写意
写意和俗世潮流逆向而行，以中华独有的万物类象的意象方式自成系统，以此孤高盖世并终于孤芳自赏。它和古琴相同的悖论是一旦孤芳自赏变成了雅俗共赏，它的孤高自行消失，写意和俗世的审美系统应该是始终保持相悖，写意一旦沦为某种总体化的潮流，写意精神自行死亡。
那注定和写意遭遇并沿着写意的道路行止的画师，是在中国文化的旅途上认领自古而今的一副担子，并担负起这担子的领命者。
我把中国的写意油画拢归为四个层面：从形写意到意写意，再到魂写意，最终的尽头的神写意。
形写意是此类画家必将莅临的第一个境界，通过对被描述的物的外形和内在结构的意象式模拟，完成对写意的初步致意。用笔这一项，是从细到宽。落笔这一项，是从慢到快。对物的外形是中国式的“万物类象”式的归纳。
在意写意的时刻，画者在解决了基本技法的归属后，从内心寻找和中国传统写意精神的结合点，从这个点出发，寻找自我在千古时间序列中对应的位置，以期完成跨时空默契支持下的独特自我写意（成就并概括）方式。
其实，就艺术语言而言，魂写意和神写意处于一个境界，或者说处于一个高度，只是他们居于该高度的不同的方向，神写意则是人类精神意义上的正面高度，登临此处者不但要有最高的艺术语言高度，关键在于，他向人传达的是促使人在尘世间具备更积极存在意义的一些语意，比如豁达，比如宽和，他在美的范式上并不见得比魂写意更有高度，但在精神向度的归类上，显得更具备高贵度，这和中国文化的终极追求是契合的，讲究圆通，讲究止于至善，就这一个意义而言，魂写意比如朱耷、徐渭，艺术语言震古烁今，但是传达的语义价值却不一定是止于至善的，甚至一定不是止于至善的，所以，他们符合后现代对现代的反动，是更有艺术意义的写意。而神写意要有一个精神旨意的大圆满，或是范宽、黄公望的世界。
中国的文化方式是文人和皇权的永恒博弈，是文人历尽血泪的阅读，然后为维护皇权的杜鹃啼血，以及和各种民间起义之间的浴血奋战，将一生心血化做皇帝华筵酒杯中的某一滴，然后因直言劝谏全家泣血刑场，临死前还要对着皇帝的方向磕头流血的血泪生涯。是那受刑的千刀万剐之后，因鲜血耗尽惨白面孔向着皇城气若游丝的绝响的那一声：吾皇万岁。那一声绝响的高下，就是文人一生造诣的高下，就是文人被写进《春秋》的高下。
以此，神写意者，是历尽沧桑之后依然面对红尘淡然一笑。
德国表现主义的最高形式是精神表现主义，相对应于中国语境，是写意派里面的魂写意。首先是技术上的成熟，瞬间笔触能够传达的语义宽度，也就是笔触的造型能传达的精神意义的深度。在这一意义上，孙建平是中国走得最远的人之一。孙建平把这种写意方式称为“气”，这个用词同时暗露他始终心中的郁结，要出这一口气。无法把纯粹抽象化的精神性抽象化表达，中间出来一个半物质半精神的中介体：气。
魂写意的方式是用精神分裂的方式表达精神聚合的原旨。
怀有深刻愤怒并深刻压抑的孙建平是油画的徐渭，却不是范宽，在油画世界里，勉强可以在神写意（至少是向这个方向而去）境界里书写下如下的姓名：林风眠、董希文、吴大羽、赵无极、朱德群、妥木斯……在魂写意的世界里，孙建平依靠他的愤怒并压抑的厚度雄踞一隅，他的左右，应该有王怀庆、尚扬、戴士和、段正渠、刘晓东……的姓名。
在当代的中年画家里，张立平和孙建平是我着力书写的（这俩姓名中的“平”字或隐喻了他们的性格和艺术的起止）。张立平的前方是神写意，但是立平少了神写意所必须的起笔于无意，立平做到了形神皆散的书法境界，未书先散怀抱，但，散开不一定是自然，在写意艺术的最高处，自然应该是画家们持有的一个基本素养，是经历过一切爱恨，依旧把大爱书写下的中国式襟怀。是无意之处是真意的中国式素养。这显然是立平今后的方向。
孙建平在色彩上没有张立平那般的唯美浪漫，但画面比立平厚重深刻，这两个强悍的写意画家中，我爱立平绚烂的色，我敬建平厚重的魂。
捌：洪羊洞
弘一法师-1994
孙建平的心灵色彩是晦涩的，心灵深处的色彩还有着灰暗的本质，那被反复割切的生命仅有的一次滴落，孙建平通过对同乡的怀想，从祭坛上以另一种方式认领了弘一大师。孙的心中未尝不认为自己是戴发的弘一，是无言弘一的语言的油画叙事者。是满心坑洼的自己，是被文明反复切割而最终还要吟诵那一首《洪羊洞》的自己。
（文/云浩）
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（来源：艺考培训）
画家简介
孙建平，1948年12月出生，天津人，1978年考入天津美术学院油画专业。1981年毕业于天津美术学院，1987年在本院攻读研究生，毕业获硕士学位，留院任绘画系讲师。1985年参加浙江美术学院赵无极绘画讲习班，1993年参加中央美术学院第七届油画研修班，1994-02担任天津美院油画系主任，2002-03担任天津美院造型学院副院长。现任天津美术学院教授，中国美术家协会会员，北京当代中国写意油画研究院副院长，中国油画学会理事，天津美术家协会常务理事。
