试图以西方美学标准对中国画进行改革的努力自20世纪初的文艺革命以来一直就没有停止过。康有为提出的“以郎世宁为太祖”的方案虽然因为过于荒谬而被人忽视，但还是开启了一扇东西方艺术交流的大门。康有为否定国画，指责其沉溺于写意风气，这并非一种艺术上的否定，而是社会变革和文化运动的需要，体现了一种冲破旧有文化体系的诉求。要实现这种诉求，在艺术形式上进行变化显然更容易获得突破。康有为的说法虽然稍嫌不够专业，但其目的的明确性还是引发了近代文化史上中国绘画尤其是山水画的变革。
自此之后，经过徐悲鸿、刘海粟、林风眠等人的努力，借着国家思想领域的变化之势，中国画创作大量借鉴和引用西方绘画技法，尤其是在山水画领域，以至于出现了很多新的中国山水画画种，并产生了许多艺术大家。其中获得大众认知和专家认可的画家主要有李可染和黄宾虹。黄宾虹最初试图追求一种绘画形式上的创新，但他没有能完全摆脱传统绘画的模式。而李可染却借助西方艺术的明暗对比和龚贤传统绘画技法的衍生开发出一种崭新的山水画样式，成为美术史上必然要被记住的艺术大师。李可染对山水画空间的块化处理使中国山水画固有的那种空间感更加直接地表达了出来，程式化的处理使他的作品更符合时代风气。
韩昊，北京写生，34cm×34cm，2020
李可染对中国山水画空间的创新是近代以来中国山水画创作少有的重大突破。这种突破获得成功并不完全在于艺术形式的变化和典型化，而在于李可染对中国山水画空间的把控并没有完全脱离中国山水画的基本文化精神。他明白中国山水画所追求的其实是心理空间，是不受时空限制的精神家园，它的任何艺术形式都不应该抛弃看似“平面化”的“以大观小”“以有观无”特征。这种“平面化”蕴含了丰富的空间变化：一方面它糅合了西方艺术的焦点透视和中国艺术的散点透视；另一方面它采用了传统艺术的笔墨形式，又使之契合西方艺术的写生标准，从而使作品充满变化，显得平淡而丰富、简约而变化。这种变化在他的著名作品《月牙楼》中就可以看出：月牙楼是桂林七星公园的一个景点，本来在山脚下，在画面中它却处于山腰上。李可染用移步换景之法将不同地方的景点放在一起，打破了真实景点的空间，使作品空间增加了深度和厚度，在对比中更能显现桂林山水的宁静和秀美，从而实现了从自然空间向画面空间的转化。但是，从自然空间向画面空间转化并不是艺术追求的最终目标。我们应该将空间转化的最终追求设置在精神的自由空间里，使之与中国山水画的传统审美观契合。中国山水画不追求自然的真实个性而追求情感的真实性。它既有平面层次空间的建设，也有三维透视空间构建，在追求平面化的同时又蕴含了时间和空间的绵延。这在古代哲学中是一种“由技入道”的途径。正是这种不断的向“道”之心，才使中国山水画的空间从“实”到“虚”，从“近”到“远”，最终完成从“个体”到“本体”的艺术转变，衍生出无限空间。这就是中国山水画空间完全不同于西方艺术空间的根本原因。我们并不把山水画单纯作为一个技艺，而是把它上升到可以引导我们进行文化领悟的层面。同时，从事山水画创作的人自然推崇文人画，因为只有文人才有能力通过具体的技艺实践把现实的空间虚化为精神的空间。
韩昊，吴哥窟印象，34cm×38cm，2022
我们说中国山水画的空间是一种带有平面意识的空间，平面意识又因为特殊的文化意识的注入而产生了变化，尤其是通过三远—高远、深远、平远这种传统艺术技法使平面具有了三维性，并具有了向四维空间延伸的可能性。因此，“远”是中国式的节奏变化，是通往空间意识和构成空间的途径。从上述特殊的审美角度，我们可以产生对中国山水画空间变化的无限遐思。
一、中国现代山水画空间的多元性
当我们试图抛弃传统山水画空间概念，希望借助西方绘画的空间理论来构筑中国现代山水画空间的时候，社会环境、人文认识、材料和技法等诸多方面的不同造成了我们的理论和实践难以实现完美的统一，以致山水画空间的营造实践显得过于生硬或者怪异，从而令中国观众不能接受，甚至产生抵触，更别说要达到古人说的“可以观”“可以游”“可以居”的境界了。这是我们遇到的一个难以逾越的障碍。在绘画实践中，我们往往连三维空间乃至二维空间都无法营造出来，更不用说指望这样的绘画作品引导我们去开启一个四维的精神世界了。
为此，我特别提出一个“观”字。中国山水画的空间一直是重复、叠加的，同样节奏和韵味的笔墨构成可以在同一个平面里不停出现，营造一种和谐的秩序感。中国人对精神世界的追求有一种不可遏制的欲望，正是这种欲望促使中国现代山水画的空间由多元逐渐回归一元，即四维空间的延伸。也就是说，现代文化精神要求艺术家在创作时做到艺术至上，这与传统艺术家的精神自由并没有本质区别。任何中国画作品，无论是古代作品还是现代作品，在展示给观众的时候，都会重视引导和指示作用。绘画作品不仅在艺术方面要充分展现魅力，在内容和思想方面还要明确地为我们提供一个清晰和崭新的文化发展、道德完善的思路。这就需要现代山水画的创作者在创作作品时，时刻要把“观”的精神注入作品。
韩昊，北山，216cm×144cm，2021
“观”是一种被动性的自省，或者至少是因为被动而产生的主动性自觉。可以说，“观”在艺术领域具有非常深刻的探讨意义，只是现代山水画家过多地把注意力放在观众层面、市场层面，这种认识主要还是受到了西方绘画理论的影响。如果我们真正尊重大众的选择，就应该理解到他们的独立意识必然会针对我们的作品进行独自的解读。20世纪中叶，艺术界出现了反对乃至淘汰中国画的思潮，其中有人就把淘汰中国画的理由定为中国画不实用，不适合群众游行的需要。将中国画当成一种宣传斗争工具在实践方面抹杀了中国画的空间精神，是一种毫无本土文化精神的“观”，是一种完全基于西方绘画理论和文化精神的“观”。虽然这种“观”可以流行一时，但随着中国文化精神的自我恢复和中国传统文明的复兴，我们必然会抛弃这种比较片面和不符合国情的艺术理论。
我们要走中国的艺术道路，让艺术品体现中国的文化精神。我们不能打着“文化复兴”的旗帜去摧毁文化，这种方法对外国人来说很正常。例如高居翰、方闻等西方美术学者试图用西方文化的手术刀来解剖中国艺术，使本来完整的中国艺术本体变成零散的个体，然后在这些个体中找出永恒的文化意义，当然最好是符合西方文化精神的意义。对他们来说，这种做法很自然，因为材料主义和科学主义结合的过程就是一种更加极端的学究态度。高度的学术追求往往把精力集中在“术”上，而忽略了同样重要的“学”，所以他们的结论往往显得有些见木不见林。
韩昊，桃源仙梦之一，240cm×200cm，2021
我很理解中国现代山水画的实践者最初为什么会借助色彩、构图乃至内容、主题来表达他们的空间概念。他们需要先有一个创意，然后去拉赞助，最后盖房子。这跟古人先有了足够的积累，然后慢慢盖房子，在盖房子的过程中还能不断进行设计的优化完全是两个方向。虽然我们说这是一个时代特有的风气，但不得不说现代山水画的空间往往因为创意而受到关注，同时也因为艺术家的实践性和体悟的不足，艺术语言缺乏足够的说服力。这是当前中国现代山水画空间多元化的弊端。我们必须寻找一条道路，把这种多元化归于一个文化精神，营造出一个四维的精神空间。
要完成这个任务，显然需要“观”照自性，发现那个本质不变的精神，使之来驾驭我们的艺术创作。
二、中国现代山水画空间的平面装饰性
中国山水画空间的平面性趋势实则更有利于中国画家的情感表达。因为中国画家不需要特殊的学识，只要手从心，以笔墨、点线来表达情绪就可，而不需要所谓的基础技巧。这种基础技巧往往会限制我们的精神活动，以致大多数学习者会逐渐陷于一种思维定式，最终导致艺术标准化的后果，这是当下中国山水画空间创作的最大问题。从这个角度看，当下我们重新审视中国山水画空间的平面化就显得十分有意义。因为从平面的装饰性入手，往往很容易就让艺术家寻找出一条可以营造空间的道路。
我一直认为中国山水的平面空间不是由单纯的平面构成，不可以通过简单的构图和色彩就能搭配出一个令人诧异的空间。中国画家对山水画空间的营造更加注重多维流动的自由空间的叠加和空间本身的诗意所在。传统山水画更注重的是意境的延伸，而这一点在现代山水画空间的营造中一样非常重要。相对于古人，我们不缺对物质的追求，我们缺乏的是一种淡定的知止态度。只有安定下来，我们才可以去发现和探索精神世界。关于多维流动空间和诗意空间，我们需要进行一些有意义的探讨。
韩昊，空故纳万境之一，90cm×96cm，2022
这里使用的“多维流动空间”这个概念，实在是传统绘画理论中“移步换景”别有意义的阐释。所有空间的叠加在现代山水画空间的营造中是一个非常普遍的手法。我们需要打破不同的空间限制，使所有的空间叠加在一个平面之中。所谓“多维空间的叠加”不是已有因素的简单叠加。类似于古代仕女旁出现一个现代记者、一幅古代山水画中出现小轿车这样粗糙的对比，不仅没有什么时空叠加带来的冲突感，反而流露出一种造作的习气，不值得推广。在进行多维流动空间叠加的过程中，中国现代山水画艺术家对每个时空的代表因素的选择和提炼是非常重要的，它决定了艺术家的水平和艺术品的最终品位。
在这里需要进一步讨论诗意空间的营造。王国维在《人间词话》里说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”艺术何尝不是如此？现代山水画艺术家不仅需要承担当代文化精神的阐释责任，还要体现当代文化精神的高格调，为大众创作出具有诗情画意的作品，而不是一味地追求“黑、怪、乱、丑”，哗众取宠于社会或者市场。我们需要什么样的文化精神？我们要体现什么样的价值观？这两点在任何时代都要清晰地表达。
三、中国现代山水画空间的常形、常象
我们现在所讲的常形、常象是指作为绘画艺术语言的符号。对于一个艺术家来说，使用什么样的艺术符号对自己艺术空间的设置非常重要，就像一间空荡荡的房子里要如何布置家具一样。艺术家往往都有一套自己的艺术语言，不可能完全追求标准、统一模式。艺术的魅力本来也就在于此。
苏东坡在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”又说：“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。”这里的“常形”指的是事物的外部形态，即类似于事物的剪影。苏东坡曾经做了个实验，用烛光在墙上照出一个人侧面的影子，外人一眼就可以看出是谁。这就说明虽然“常形”可以有变化，但也不应该过于变形，它总还是有自己的本质规律。虽然毕加索画的人物往往五官错位，给人一种扭曲的感觉，但涉及每一个细节的描写，他又必须考虑线条和形式的必要性。所以，虽然他的艺术符号很抽象，却没有摆脱基本的规律。在现代山水画空间营造的过程中，虽然我们可以超越时空的限制，但也不应该完全忽视自己的艺术符号，完全进行一种无意识、无理智的营造。
李可染的艺术符号有比较抽象的山形和清晰、强烈的黑白对比，类似于木刻的树形和长长的留白瀑布，这些艺术语言将他的画面分割成几个大块，从而使他的画面显得厚重而结实、简单而丰富。他的这种语言符号获得了很大的成功，可以说是现代山水画发展的一座里程碑。至少在我看来，他是将中西艺术形式结合得比较成功的佼佼者。贾又福继承了李派山水明暗对比的手法，只是将桂林山水转换成西北高原的景致，将黑白转化为更加丰富的颜色对比，也构造了自己的艺术语言。卢禹舜的山水也具有明显的现代山水符号，他对文化和视觉冲突空间的营造往往出乎人们的意料。从这个角度看，卢禹舜的作品也具有十分典型的现代特色。
韩昊，桃源仙梦之二，100cm×245cm，2022
我的绘画创作也比较注意自己的语言样式。基于自己的性情和理解，我对空间的营造往往要借助特殊的艺术符号来表现梦境般的世界。童真应该属于所有的人，只是所有的人因为太多的事物而分心，忘记了我们最终需要的是什么样的世界。在我的世界中，常形、常象往往具有自己的一种文化精神，比较倾向那种梦幻的色彩：各种颜色的小鸟代表我的灵魂；鹿表明一种生活态度；山或清晰，或模糊，体现现实对我的影响；花草树木都有自己的姿态，阐释我需要面对的事物。在所有的剪影中，那个小人往往就代表着我自己，我需要把自己安置在一个什么样的世界里，完全取决于这些艺术符号的组合。当然，颜色也有自己的意义。我比较喜欢黑色、绿色和紫色，黑色比较纯粹，绿色显得单纯，紫色喻示梦幻。因此，我对世界的理解就在于一种模糊和清醒之间：或一切都如梦幻，最终归于虚无；或者一切又那么清晰，需要认真对待。有时我也喜欢用明黄色，主要是为了加重构成色彩的反差，使观众对光的感觉更直接、更纯粹。总之，从黑暗中透出光明，从色彩中透出纯粹。
无论继承还是创新，对艺术符号的提炼都因人而异。画家应该根据自己对现代社会、文化的理解而选择那些可以阐释自己思想的符号，使之能充分地在一个有限的平面空间里营造出一个完美的世界。
当然，我个人还需要进行进一步的提炼，尤其是将具体的艺术符号进行进一步的抽象，使之具有典型意义，又具有高度的审美性。这是所有艺术家的理想，为历代书画大师所追逐。
（文/韩昊）
（来源：书画世界杂志）
画家简介
韩昊，2001—2008年求学于中央美术学院国画系，先后师从贾又福教授、姚鸣京教授，获学士学位、硕士学位。2008—2011年求学于中国艺术研究院研究生院，师从卢禹舜教授，获美术学博士学位。现为中国美术家协会会员、中国艺术研究院中国画院专业画家、中国国家画院国画专业委员会委员、哈尔滨师范大学美术学院研究生导师、二级美术师。绘画作品多次参加全国和海外美术展览并获奖，曾入选全国第十一届、十二届美术作品展，全国第四届、五届青年中国画作品展。多次在国家级出版社出版画集、专著，多次在国家核心级期刊发表论文。
