“面孔与陶瓷”，恒定与变化之间的流动——方力钧个展在牛津大学阿什莫林博物馆开展

展览呈现了艺术家自70年代末至今的作品，涵盖了油画、水墨、版画，以及陶瓷雕塑等。这些跨越数十年的创作，并不单单只是停留在对媒介变化上的各种尝试，而是指向了方力钧长久以来的思考核心，正如策展人牛津大学亚洲与中东研究系副教授马熙乐教授所说：“这些作品共同呈现了艺术家在贯穿职业生涯的调查中，集中而反复出现的主题——人的头部和它所表达的可能性范围。”

“面孔与陶瓷”的筹备经历了一个漫长的过程。在大概五年前，疫情还没有开始的时候就已经开始策划，但中途因为疫情原因有所搁置。然而，在方力钧看来，时间的延长也有积极的一面，因为很多作品都是在疫情中或者疫情之后完成的，也正因如此，让我们看到了一个更为完整的方力钧沿至今日的创作生涯的各个方面。

实际上，此次展览在筹划之初，并没有想要展示这么多的作品，“这个展览对我来说，可以是一个切片，或者是阶段性的呈现，有很多可能性。但是策展人希望能够呈现一个艺术家相对完整的创作历程。所以，我们在与空间匹配的基础上，选了各个时期最重要的作品。我在最近这七年左右画的基本上都是肖像头像，策展人也希望能够有规模地呈现这部分作品。就材料而言，国画、油画、版画、陶瓷我都涉及，这些作品在展览中也都有呈现；最后加上了最新的色釉瓷板画作品。所以这次展览整体上的空间体量比较大，包含的作品内容也非常全面。”方力钧说。

方力钧的作品是直接的、尖锐的，是拒绝伪装和无畏的修辞的。历史的宏大，在方力钧的作品中被拆解成了平凡、甚至卑微的精微个体，但这种对文明中的权威定义的拆解也正诠释了历史的一个真相——虽然历史是由少数人缔造的，但每一个人都是历史的书写者。

展览标题“面孔与陶瓷”中的陶瓷，似乎在指向方力钧创作上的某种变化。而这种变化，不仅仅是媒介上的，更是媒介带来的对主题的新的理解和表达。方力钧的工作方式比较独特，油画、水墨、版画、陶瓷雕塑可以在同一时间线上进行，同时也兼顾很多的案头工作。在方力钧看来，这种工作方式会激发他从对比中看待不同媒介在创作中所能延伸出的各种可能性：“如果将这些工作同时进行，就会特别清楚它们各自的特点是什么，以及应该往哪个方向去。”

此次展览的另一个重点在于呈现了方力钧作品中一个完整的陶瓷作品的发生、发展历程。相比起绘画和版画，陶瓷在方力钧的作品系统中是比较少出现的媒介。为了更直接地让观众了解方力钧在陶瓷雕塑创作中的思考，展览并没有只是展示成品作品，而是从草图，到实验小稿，再到小型作品、中型作品，呈现了一个相对完整的陶瓷作品现场。“现场”，在陶瓷作品中，也可以被理解为一种艺术的在场。在方力钧看来，陶瓷带有强烈的媒介特质：精美但又极其脆弱。这种特质也对应了一种生命的临界状态。而陶瓷的这种特质，以及对现实生活的表现关系，并不是像镜子一样的反射，因为镜子无法捕捉时间的流逝与生命的流动，而这种真真切切的临界状态，“是一个人站在悬崖上，有着开始或结束的可能性。”对生命和生存状态的表现，对于曾说自己“像野狗一样生存”的方力钧来说，一定是基于切身经验的体悟的。正如喜剧的底色是悲剧一样，方力钧的作品，从早期的玩世现实主义光头到被挤压到扭曲的陶瓷面孔，也都是在对生存境遇的临界点所进行的阐释。完美的，也是崩坏的，对这两者之间流动状态的痴迷投入，也成为了方力钧长久以来的美学底色。

作为一种传统的材料和工艺，对于陶瓷，大家通常有着比较固化的认知。在方力钧看来，随着时代的变化，看待陶瓷的观念也在发生变化。“陶瓷有着更多的可能性”方力钧说，“在面对这种材质的时候，当我不按照固有的、唯一的标准去看待它的时候，我发现我得到的是全世界。”谈到这个问题时，方力钧打了个比方，“我觉得这有点像千军万马过独木桥，其实世界很广大，但是在固有思维的影响下，大家往往都选择要走独木桥。”

被处理得十分光滑的表面，平涂的效果、散点透视、狂放不羁的线条……在解读版画作品时，方力钧曾说：“我拒绝你看进去，我要把它最简单化。我认为现代社会跟以前不一样了。以前观众的要求是要看进去，但现代的人，时间那么紧张，我得把画产生作用的时间定在记忆中，只允许你记忆，不允许你看。”而在陶瓷雕塑中，似乎隐约让我们看到方力钧在作品观看方式上的另一个可能：不再是有意停留在视觉表面，而是引导视觉走向更深的心理层面。

对于陶瓷雕塑的探索，方力钧也经历了几个不同的阶段。

早期，方力钧想要通过陶瓷来实现一种一眼看上去就能让人感受到是在表现生命体的视觉效果。“那个时候特别幸运，我利用瓷泥和不同的釉色之间的伸缩、分层，烧制后自然就变得像人的皮肤一样。”这种看上去很像干燥而剥离的皮肤，因陶瓷的质地而显得异常脆弱，又异常美丽，但语义的底色是一种显而易见的痛感。

这一系列的作品无疑是成功的，但方力钧对陶瓷的探索并没有因此而止步，“我觉得这个不够，太表面了，它只是视觉方面的像，是模仿，但从心理层面上解读，还是弱一些。”对于陶瓷这一媒介的创作，方力钧似乎在有意避免他得心应手的“直接表达法”，“当转到了临界点这个想法后，就一定要把它推进到‘存在和不存在’、‘存在就是那一瞬间’的这种状态本质里。”在这一阶段的工作中，方力钧是从语义开始的。他将抽象的想象转化为了具象的文字：轻、薄、空、透、精美、脆弱。这些文字可以被看作是符号，在创作中，这些符号本身并没有意义，但一旦被赋予含义，便转化为了具体的信息和结构。这个转化的过程为方力钧带来了新的可能性，所以在这一阶段的创作中，他的陶瓷雕塑具有了抽象的意味，也进一步打开了这一媒介本身的限制。

矛盾与对立始终贯穿于这些陶瓷雕塑的各个环节，它们似乎总是在提示：崩坏不仅仅存在于艺术中，也存在于现实中。“每一次展览，我们都要多运一些作品，因为在运输的过程中它可能已经毁掉了。这个是正常的损毁，没有意外、也没有刻意。十来年，在包装上我们已经改进过无数次了，但依然无法避免损毁。但我之所以称之为‘正常’的损毁，说明我已经知道这个风险系数的存在，所以它就不再是临界点了，而成为了很有把握的事情。这就意味着它需要继续往悬崖边上去推进，这几乎是一个无止境的过程，但有的时候推的太厉害，就彻底失败了。”

回到展览本身，当问及面对30多年的创作历程，有着什么样的感触时，方力钧说：“我今年60岁，之前做了大概有60多个个展，这是我在英国的公共机构里做的第一个个展，对我来说具有里程碑式的意义。回看我的创作和展览经历，我觉得就像爬楼梯，或者更像走路，一步一步地走。”

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