老子曰：“大丈夫处其厚，不居其薄；处其实，不居其华。”君子立身敦厚，不居于浇薄；存心朴实，不居于虚华。所以要舍弃浇薄虚华而崇尚敦厚朴实。做人要实实在在，不搞虚华的内容，虚华的东西没有生命力。然现实中，岂止大丈夫将崇厚抑薄，求实忌华作为人格修养的高标，观中国艺术无不如此，中国绘画亦将“厚”与“实”作为文化指向和审美的追求，同时鄙视“薄”与“华”。
五代荆浩在其《笔法记》中：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不执术，苟似可也，图真不可及也。”绘画是画出来的，这里的画已有了写的意思。从事绘画要用心揣摩物象而取得其精神本质而获得物之真实，即古人说的“图真”。如果物是秀韵华美的，就应取其华美；如果物是质拙朴实的，就取它的朴实，不可执着华美作为朴实，总之是要实事求是。同时强调绘画技术对于“图真”的重要性，如果不把握笔墨技法，免以形似状物还可以，则事物的精神本质难以把握，物象的真实性就更谈不到。
荆浩关于获得绘画真实的论述与唐张彦远的“归乎用笔”是一致的，从不同的角度阐述绘画“用笔”对取得绘画真实的关键性因素。然何以为似？又何以为真呢？荆浩复曰：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”绘画求似者，只能被表面现象所迷惑，得到事物的形貌表相而遗失其内在精神本质。如对动物的表现，如仅停留在对表相的描摹，则会谨毛失貌，而不能表现动物的精气神，如韩滉的《五牛图》，用笔生动地表现了牛的精气神。荆浩所指的气就是物之精神，真实者是物之精神气质都旺盛、有勃勃生机，传达生命的意蕴。而物又有表与里，华与实之别，大凡精神气质通过物之华而得者，就会得其皮毛，而遗失于物象之真，物象缺乏生机，成为徒有其形的死物。得“气”即得精神，所以绘画要遗其形似，得其神气。
从谢赫强调气韵生动始，古人就强调于形似之外求其画。张彦远：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”事物外在的形貌不是事物真实的标志，关键在内在的“骨气”即精神本质。苏东坡曰：“论画以形似，见与儿童邻。”更是旗帜鲜明地阐述绘画求形而上的艺术观念，从而引领文人绘画的文化指向与审美追求。
《禅院锁清秋》
45x69cm
2023年
任何物均有表象与实质之分，人往往容易相信自己的眼睛，认为眼见为实，看到的即是真实，而事实并非如此。眼睛有时有错觉，这就使人容易被表面现象所迷惑，将表相作为真实，信以为真。然绘画的本质意义是求生命的真实与价值思考，要透过事物表相看到其内在本质，抓住事物的精神本质，或发现其“道”之所在。张彦远曰：“象物在于形似，形似须全其骨气，形似，骨气皆本于立意，而归乎用笔。”绘画形似的核心是骨气，骨气即是生命的体征，又是真实的基础，更是绘之“实”。沿着张彦远的观念思考，荆浩指出：“气者，心随笔运，取象不惑。”绘画的气韵与用笔发生了密切关联，以气为主导，因势利导，以笔势摄取物象之精神本质及神韵而不疑惑，得势就是抓住事物的实质。特别强调是心随笔运，主观情思随笔而生发、畅神，而非笔随心运。绘画用笔虽然要依照法则规范，但要灵活变通，不拘泥形质，不被法束。要飞动挥洒，求笔意之丰蕴，只有用笔产生笔意，意造心象，才使绘画有了超于形似之外的意韵。
用笔不仅以得势抓住实质，而且笔的变化亦产生绘画的神、妙、奇、巧等审美意味，从而传达出具有雅俗之分的文化信息与精神高度。荆浩对“巧”的诠释已相当深刻，“巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。”这里的巧是将审美的视角落在物的表相，以吸引人眼睛的细节作为表现的主体，雕斫缀饰小的妩媚，是博得俗眼的赏识，似乎合乎常规，勉强为之，增摹景象，此是绘画的大忌，“巧”有“华”的意味，过分的巧只能招来华众取宠的嫌疑，即实不足而华有余，为文人绘画所不尚。为此荆浩提出绘画的四势：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。”骨与气是事物的实质，二者可分开表达，又可合而为一表现为骨气，有骨气，即是对为人的崇尚，同时又是绘画的生命精神。“生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”，其中“苟媚者无骨”，生死刚直方正谓之骨，笔墨构图不失力谓之气，苟且取媚的无骨力，诸如我们对人的评价为软骨头，就是缺乏骨气，如墙头草，随风倒，无独立思想与人格，而如鲁迅、闻一多，表现为不为半斗米而折腰的文人气节，视为有骨气。取华、取媚表现在绘画上则是媚俗、庸俗之气。
《寒窗吟诗》
139x24cm
2021年
清代沈宗骞曰：“凡事物之能垂久远者，必不能徒尚华美之观，而要有切实之体。今人作事动求好看，苟存好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜，转转相因，其病逐至不可药。”大凡事物之能流传久远的，有其价值所在者，必定不止重视华美的形态，而要有切实丰富、实在的内容及道德境界，经得住历史的检验，才能光耀百代。而现代人的绘画动辄求好看、漂亮、唯美，以视觉快感为荣，岂不知已远离画道，失去绘画的意义与价值。在一个世俗的社会里，若能画得好看、漂亮，俗眼无不喜爱，而画者也自以为是，以为得真“正经、正道”，有人欣赏自以为成功，然吹捧者大都为不懂绘画的非业内人士，非以画论画，岂不知已入绘画的魔道。如此这般回环往复相因，代代相传，其错误终至于不可救治，一代不如一代，造成文化灵魂的缺失。究真原因，都是“好看、漂亮”惹的祸。所以，元赵孟頫面对日趋而下的南宋后期绘画，才大声高呼：“画贵有古意”。古意是要去华美而要追求实美。
沈宗骞复曰：“夫华者，美之外现者也，外现者人知之，若外现而中无有，则人不能知也。质者，美之中藏者也，中藏者惟知画者知之，人不得而见也。然则华之外现者，博浮誉于一时；质之中藏者，得赏音于千古。”大凡华美是外表显现，而外表显现的美，人容易感知，如果外表显现而内在匮乏，则不能感知其内在的美，如梅花相貌的美容易让人感知，而梅花圣洁的高贵品格如果未能体现，则失去了其内在的美，难以让人思。绘画实质的美是内里有蕴含，而内里蕴含的只有懂画的人感知，常人则难以品味画之三眛。然华美之外表显现的绘画，获取虚名于一时，如昙花一现，诸如有的流行歌手靠一两首迎时的歌而红极一时，因作品本身缺乏内蕴，随着时间的推移很快就如流星雨一样消声灭迹。而实质内里蕴含丰富的作品能得到知音于久远的年代。如中国的黄宾虹与西方的凡高在世并不被人看好，而若干年后则被美术史所记载。因此，画者万万不可致力外表显现的华而不顾内里蕴涵，只做表面文章，切忌求华美而失实质。而且一旦追求华美必然以工巧为能事，绘画因沉迷于工巧而使画细巧柔弱，渐渐失去绘画大道；又因追求工巧而奇特，必定轻视正常格局，而不能守正、守常。
如果绘画不能守住正常格局，具有纯正的气格，虽极其美丽，足以使时人吃惊而震惊世俗，也可能如古人所谓只可悬挂于酒店，而不能登大雅之堂，实则入傍门左道而不合文人士大夫以绘画怡悦性情的初衷。诸如当代画家白雪石与李可染先生同画漓江，而白雪石的漓江山水取漓江之秀丽华美，其作亦能装饰在人民大会堂，然就艺术本体价值而言甚微；李可染先生的漓江山水抓住漓江的精神实质与魂魄，以水墨表现漓江的博大、沉雄、浑厚，堪称为祖国山河立传的经典之作，而永载史册。绘画中具有实质的情趣接近古朴，古朴的形象就如未经提炼的金和未经雕琢的玉，古朴的韵味就如郑草江花，精神内涵，而光华焕发，有不可磨灭的光景。
《踏雪访友》
68x68cm
2021年
绘画对实质的讲究，并不是规矩笨实的意思，只要能不从事挑剔点踢及虚浮不着实际的笔墨，即有所领悟于实质的道理。黄宾虹先生的老师曰：绘画如作字法，笔笔分明。是对绘画实质美的精辟论述，黄宾虹的“五笔法”之平实稳重是对实质美的实践，清代碑学倡“中实”之笔，其价值意义亦在于对质实的精神追求。作画非摹写状物之能事，须概括提炼，凝聚精神，借物传神，故中国写意画要笔墨痕迹有一笔能相当于数笔的，有一笔能相当于数十笔的，讲究言简意赅，如梁楷的《泼墨仙人图》。用笔时当捕捉万物的形神，不可刻画求似，致失去行笔大意。对于绘画而言，华本身不是画之弊端的症结，也是画意所能包容的，而绘画所想要废弃的，乃是笔墨间一种媚态。
庸俗的人喜爱媚态，风雅之士厌恶媚态，画道忌讳媚态，画者如涉笔端，终身不能洗涤，如人之患癌，不可医治。媚态亦是一种庸气，古人云：俗病难医。其实媚态更难医。故画者当长鸣警钟，勿入媚态。现实中，习画者见媚态很少有不为之赏悦而为之迷恋的，所以入画道先要有识别雅与俗、实与华的能力，确定审美方向。防止如有仰慕欣赏者，便自以为是，不明雅俗、实华，崇尚妍媚，得大众点赞，于是乎诩诩自己感到得意以为是了，实则被有见识的人讥诮，被鉴赏者弃之，而始知以往之所追求皆错了，岂不可惜哉！由此绘画艺术的高度取决于质朴无华的审美追求，这既是画之品格又是人之境界。
（文/肖培金 癸卯元阳培金于见山堂）
（来源：水墨为上）
画家简介
肖培金，中央美术学院中国画学院山水系硕士学位，现为天津美术学院教授，硕士研究生导师，天津美术学院“水墨为上”山水画高研班导师，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，天津美术家协会山水画专业委员会副秘书长。
