“尽精微·意无穷——当代工笔人物画的赋新与拓展”主题对谈沙龙在苏州举行

徐惠泉：各位嘉宾、艺术家朋友，各位同学，大家下午好。欢迎大家来到“尽精微·意无穷——当代工笔人物画的赋新与拓展”主题对谈沙龙。

首先我来介绍一下台上就座的各位专家。他们是：中国工笔画学会会长、中国美术协会中国画艺委会副主任陈孟昕，中国美术家协会副主席、中国工笔画学会名誉会长何家英，中国美术家协会副主席、江苏省文学艺术界联合会副主席、江苏省美术家协会主席周京新，中国工笔画学会艺术顾问、江苏省中国画学会会长高云，全国政协委员、中国艺术研究院国画院院长、中国工笔画学会副会长牛克诚。

在这场对谈中我想以比较宽松的方式，请各位嘉聊一聊。我们设置一个议题，请在坐的专家就这个议题来发表他们的见解。这次展览是“第二届中国工笔人物画的展览”，我们谈论的议题当然要关于中国工笔人物画。当前中国工笔人物画的发展状况您认为是什么样子的？我想首先我们需要把这个状况搞清楚。我们先请陈会长来讲讲。

陈孟昕:工笔人物画它所具备的民族特质具有恒久价值。中国传统人物工笔画的一些特征与程式方法，经历了2000多年的打磨和历练。所谓2000多年是从考古学、历史学实证的角度能追溯到这个时间，全世界没有一种绘画形式能在这样长的历史中以一贯之，延绵不断，能有这样恒久的生命力，我们知道油画也就几百年历史，我们应拥有这样一个长久历史、民族特质鲜明、审美意韵深厚的绘画形式而荣耀，因此须爱护它、保护它、敬畏它。不然我们所谓的创新，其力度越大，对工笔画的特质破坏越大，而特质及民族性是其独步世界的价值所在。当然任何艺术都须与时俱进当随时代，不断注入时代审美创造，不断探求变革与创新，才能使其保持鲜活的生命力和恒久价值。

我们知道中国画在二十世纪发生了现代性转型，我们翻开美术史或者查阅相关的文献，会发现工笔画的在现代性转型过程中，启动是比较晚的，应该说主要发生在20世纪的后半叶。实际上40、50、60年代出生前后的这一批人，在现代转型当中起了重要作用、产生过重要影响的一批画家。这一批画家虽然以个体的创作形式呈现，但对工笔画的时代转变，对当代工笔人物画的现代风貌的形成、对近现代的文脉传承都起到了重要作用。无疑中国工笔画经历了这场转型和变革，不仅使其具有了当代性和艺术的恒久价值。实际上不管是哪一个民族、哪一个国家和区域艺术的经典样式，都会从精神和审美的深层次上通向全人类，因此工笔画成为具有普世的、人类共享的恒久价值的艺术载体和形式。这是我想讲的第一点。

第二点是中国工笔人物画具有现代文化的张力，这种张力主要体现在它有很好的融合性。我们可以看这些画家在造型、色彩上都吸收了西方的一些合理的元素。而且现在对西方绘画的吸收不同于20世纪上半叶盲目的中西融合，把自己的一切都否定的态度，而现在的吸收借鉴是有选择的、理性的、自信的。借鉴的结果就是中国画有了国际的相通性。基于之前长时间在国外生活的经历，我发现如果说有一个东西他看不懂，他就无法理解你，共享你的艺术魅力。只有在某一些方面让他看得懂，他才能知道你的高度。我们工笔画它就有这样的文化魅力和现代性张力。提出“软实力”概念的约瑟夫曾说，中国绘画是中国的软实力，在对外交往中有不可替代的作用。

还有一点是，工笔画具有呈现艺术高峰的品质。我有幸参加第十次、第十一次全国文学艺术界代表大会，十次文代会上习主席曾指出当下文艺“有高原没有高峰”，至第十一次文代会的时候提出“新时代需要艺术高峰，也一定能产生艺术高峰。”就视觉造型艺术而言，我们完全有理由坚信，艺术高峰的出现首先会出现在工笔人物画这个领域，这是我的个人观点。

 何家英 :2012年的时候，有几个日本的美术院的画家，包括他们的理事长，看了一次中国的工笔画大展，他们很惊讶。20世纪日本的绘画，从日本的近代画、美人画，其实已经取得很高的成就，因为他们要让日本画走向当代，有几位大师也是从中国壁画和丝绸之路上的壁画，看到了一些绘画语言，包括制作的一些材料手段，形成了新的现代日本画。

那代日本的大师还能够在他们的尝试中保留着东方意蕴和情景，因为他们有很深的中国文化的造诣，所以他们的画很单纯，很有意境，所以日本画非常感人，也深深的影响了一代中国人，包括我们这代人。改革开放初期，看到日本画的冲击力是非常强的。包括东山魁夷、高山辰雄、加山又造、伊东深水等等这些大师，实际上这是日本人取得的一个辉煌成就。

到了再下一代年轻人的作品，就出现一个问题，因为矿物颜色具有覆盖力，而且颜色众多。在他们的绘画基础和他们的文化的限制下，绘画基础就是西方艺术的明暗、素描，而且素材是照片，他们的作品越来越缺少东方绘画的个性，越来越跟油画很难区别。后来发现，现在的日本人竟然连一根线条都勾不出来了。有的很好的画家的作品有点线，你仔细一看是铅笔线。当他们看到我们的工笔画展的时候，很惊讶，中国人在没有丧失传统的线描的情况下，也走向了现代，而且画得很深入，很精彩，也能够用矿物颜色，所以我们才有了后来的中日美术工笔画的交流展。

这个展览是跟日本的美术界对等的展览，是中国改革开放以来跟日本进行艺术交流的展览，日方参展的是最一流的画家，我们是通过非常公平的投票选出参展作品。这次展览在日本的产生的影响非常大，也就是说我们的工笔画有我们的长处。线是绘画非常重要的一个表现方式，当我们的东方绘画离开了线，实际上我们的支撑力就没有了。

但是画什么样的线，这才是我们要研究的。线的变化、线的形式非常丰富，既可以是对客观的真实表达，也可以是主观的富有想象力的；可以是装饰，也可以是抽象元素；可以是弧线的、折笔的，也可以是直线的；可以是立体的，也可以是微微的一点线，以色、面作为主要的形式。总之我们的一张画，靠什么支撑你的力度？首先第一就是线。孩子最初要画画的时候，都要先勾出一个线，所以线是最本质的、本源的绘画支撑手段。

第二，坚实的色块，硬的色块，色块与色块之间的对比有一种力度，也可以形成一个画面。你们看到西方的一些绘画，到了抽象绘画的时期，就是几个色块，非常有力度在支撑。有一些壁画，线都蹭掉、脱落了，形成了没骨式的东西，但是它的色块还存在。它的色块不是齐齐的色块，太齐了那叫设计，是工艺美术设计上的东西，是色彩构成。我一直不太赞成把设计和绘画等同。绘画有非常深沉、深厚的内涵，里头的语言奥妙无穷。

你看敦煌的色块，没有线的色块，边缘是模糊的，这种模糊性其实它是带有空间和厚度的，就像我们宣纸一画上去晕开，这就是宣纸与水彩纸，生宣和熟宣不同的地方，你拿熟宣纸积墨你试试，积完之后每一个边都在那露着，重叠出透明的层次，这就很薄气。边缘的空间处理是绘画很重要的表现手段和技法，看你会不会画，就看你的边缘怎么处理。所以很多的好作品，你会看到它的色块边缘处理的非常妙，包括我们有些人在这一点是是有共鸣的，我们看到它的色块不是单薄的、简单的一个色彩，它有色层的，是非常讲究的。

还有一个能够支撑绘画力度的是肌理，壁画上那么丰富的变化，其实它主要是肌理效果，它的色块也是具有肌理的色块，所以它的色块能单独存在，没有线也能存在。

第四，是明暗的表现，也具有画面力度的支撑力，西方传统油画主要用明暗来表现。所以我们从绘画语言角度讲，就是这样的几个基本形态构成。当然了我们后头再讲色块抽象的形和美感，今天在这里就不展开了。

实际上我们绘画解决的还是审美问题。在这上面是我们共同的目标，风格不是最重要的，但是如果我们抓住了本质，我们真实的表达对象，你在绘画上对艺术的认识，真诚的表达你的内心，真诚的用你的生命与自然与历史与人类、命运、现实生活等等进行对话，我相信你能得到灵感，你会形成自己的面貌，未来是什么？是靠你们去书写。

我今天最后想要送给大家的就是4个字“至诚如神”。“诚”字是我们从事任何一个行业一个最重要的东西。真诚的对待，你就会在你的专业上超越一切，超越时空，也就能够发现自己内心还有一个神明，他会引导着你产生天才般的一种能力，它是一种能量，这个“诚”是具有能量的。所以我们真诚的面对我们在绘画语言上的研究，呕心沥血的去研究，“百技不如一诚”，凿通一技接通万有。一个东西通了，好多东西都通了，道理都通了，这是一个根本的东西。至于你们形成什么面貌，我觉得真实的表达自己，一定会有更好的东西，而不要在那儿模仿别人，去追时髦、追流行的东西。《道德经》中说，“反者道之动”，要善于逆向思维，你们都在那想着这些东西，正好反过来想，可能就有你自我存在。大家都把写意画认为是大笔墨的时候，我看到了元代的写意画，还是安安静静、心平气和、不急不躁、文雅的表达，跟工笔画一样，精彩依然。

有一位研究稻盛和夫也是研究易经的专家，他在日本餐馆吃饭，老太太亲自来给他煎饼，他说你有那么多员工让他们煎不行吗。那个老太太说我在煎饼的时候觉得煎出来的样子很美。“当你做的特别精美的时候就能接近美、接近神”，这特别感人。我知道我们有很多的画家在自己创作工笔画的时候，心灵是很纯净的，其实在作画的过程中，你们就在接近天地神灵。

周京新老师这次参展的作品是80年代创作的，大家看了以后都很惊讶！据我对周老师的了解，这是他早期的绘画样式，比如我们熟悉的《水浒组画》《扬州八怪》《西游记组画》等创作，但现在周老师的“水墨雕塑”，以及新近创作的“游鱼、飞鸟”等题材的系列作品，改变却是非常的大。从早期的完全用线来表现，到目前的写意塑造，想必对于“线”的理解可能是另外一种感受，所以我想设置这个话题，请周老师在这方面再介绍一下。

周京新 ：参加这个展览我还是很有感触的。我对工笔画的认识，实际上是先入为主的。就像家英刚才提到的壁画，上学的时候，我们先到运城永乐宫去临摹壁画，住了一个月，当时的条件比较好，可以一人一张八仙桌，天天现场临摹。然后到敦煌，又住了一个礼拜，那个时候敦煌很多洞窟是不能看的，我们却看了六十几个（这是南京艺术学院有史以来第一次整个班级集体到敦煌考察的教学活动，苏天赐老师给常书鸿先生写了信，才能有幸看到这么多的壁画）。我们又到了陕西，到了西安去临摹唐代的壁画（我还临过一张很大的《马球图》），后来在河南也看了很多的壁画。有相当一部分时间都是在临摹壁画，这对我的影响非常大。

后来我居然还看到了汉代的“板画”，我跟一些学生讲的时候，他们说汉代怎么会有“版画”？我是看到了原作，就是画在建筑门板上的画。这次考察给我印象最深的还是线的造型、线的表现、线的写意性。汉代应该是不存在“写意”这个概念的，但面对那些作品的时候我最强烈的感受就是“写意”。尤其是一些非常精彩的壁画，例如在洛阳某个公园发现的墓室壁画（据说郭沫若先生把它判定为鸿门宴，但是里边的人物却不是很吻合），我下到墓室去看，直观感受就是线的表现，呈现出汉简般的书写性——潇洒飘逸中又不失汉代绘画特有的精致。所以，我很年轻的时候，就特别崇尚中国绘画中用线作为最基本元素去呈现的造型语言。

我曾去过美国的一所大学参与教学。他们的研究机构中有一个化学家，他研究文艺复兴时期的油画，将画在木板上的油画用一种药水把它的色彩一层一层的剥下来，逆向还原它创作的过程。交流中，他跟我讲了一个不可思议的事情，早期油画有很多的矿物质颜料，与中国绘画的矿物质颜料，基本上是来自于同一个经纬度，甚至可以说是同一种原料。并且它所有的过程都像是先用一种灰褐色一层一层的染，染到最后，呈现出来的效果和染的过程当中的每一遍的效果都不一样。也就是说它所有的颜色都是层层罩染出来的，不像是后来“印象派”调好颜色的直接画法，反而和我们的工笔画法一样。这给了我很深的印象。

实际上，绘画有时它不受地域的限制，呈现出来的只是文化背景上的差异。而这种差异可以相互交融、相互借鉴，但它是有边界的，就像刚才家英讲的我也很是认同。我认为当代的工笔画，你可以向任何一个方向去突破，也可以向任何一个边界去突破，但是你一定要在突破的同时守住方向和边界。这是基本立场。如果你突破了，但却跑到了人家的阵营，比如像我们的工笔画变成了油画、版画、日本画等，那就失去了你的本源。

我展出的这张《西游记》，是在老师的“打击”和训教下完成的（我的老师是沈涛先生，他画了一辈子，最后眼睛画坏了，只能用一只眼睛看很近的东西，即便这样他还在画，非常勤奋）。当时我在读他的研究生，他说，你的这个根本就不是工笔画，你这个只能叫“写意工笔” ，你的染法和线条都很差。沈涛老师作品的每一根线都是复勾出来（甚至包括脸上的线），他要把每一根线都勾到像是立体的茸茸的毛线那样，甚至在太阳底下能够看到绒的感觉，然后再去染。染的时候颜色要顺着毛线的绒边切进去，“咬住”，就像刚才家英讲的边缘感。所以，我受了他的“刺激”，甚至“自暴自弃”，觉得我不可能做到他的这个程度。后来我就开始反省沈老师对于绢的认识，绢是很细的纺织品，它的表面有绒头，就像地上细草，当每一层颜色染下去的时候，不是用一块颜色封住它，而是顺着毛茸茸的绒头沉下去，沉到底子上，最后毛茸茸的绒头还在上面飘着、舞动着。染到最后，颜色虽厚重，因为有绒头的存在，不管是纸还是绢，画面还在呼吸，还有空气感，没有被封死，感觉很透气。所以这件绢本《西游记》实际上是我一种创作教学反省式的实践。后来，在给学生上工笔课的时候，我会灌输这种观念：对工笔的“精致”要有自己的定位和认识，从作品中看见思辨和判断，能做到60%以上可能就及格了，否则制作的质量是达不到预期的。

当然传统工笔画发展到当下，还在不断地拓展、不断地延展，年轻人都有了一些新的制作方法。当时我在课堂上经常批评学生，不要把各种颜色调在一起，调成一盆汤，然后“一遍头”就刷出齁齁的，厚厚的，这种方法不可取。我现在想想，画特定的题材、特定的对象，包括刚才家英讲的，去表现特定对象的特定肌理，也未尝不可。但是我始终认为，我们的工笔画无论走多远，无论发展到什么程度，甚至下个世纪或者再远的将来，对待我们源头上最经典的价值观、最经典的技术要领，还是要怀有一颗虔诚的敬畏之心。我们不一定被他束缚住，但是我们要明白、要看到这种在认识上的距离感，能够回到过去，也能够走向未来。所以，当我再次审视我的这件参展作品时，感到很是汗颜，还有很多的不足。同时，也让我想起了老师当时对我的教导，沈老师基本上是以批评为主，到了最后毕业论文答辩的那一刻，他才表扬了一下，说“你还不错，拿过两块银牌了”。全国美展两块银牌才算是不错？所以后来我就不画工笔了，也是被他“打击”的。可见，有时候老师既是我们的引路人，也是能够把我们“放倒”的人。

我就说这么多，谢谢各位。

 高云 ：今天原本是个对话，但是前面三位讲的，就像在上课，不光谈到了当下这个展览，对过去、现在和将来的工笔人物画发展都谈到了，听了很受启发，真的很难得。

我着重讲三句话。

其一，围绕主持人所说的，怎么看待当下的人物画的发展状况？我觉得，比较历史，从造型的角度看，当下的工笔人物画经由一代代工笔人物画家的努力，已然推到了一个历史新高。

历史的看，何家英就是一座艺术高峰。记得曾有领导谈到对于文艺高峰的期待时，我就说文艺高峰往往就在身边而被忽视了，比如当年，我出道比较早，与宋文治、魏紫熙、亚明等人都在一起，很熟，但坦白的说，当时并没有认为他们是多么了不起的大艺术家，只是很受尊敬的前辈而已，但随着他们的过世，他越来越伟大起来。我相信，今天台上的这几位未来也将是伟大的艺术家，是这个时代文艺的高峰。所以我讲的第一句话就是：今天的工笔人物画已经创造了历史的新高。

其二，刚才我在开幕式上也讲了。人物画，由于描绘的对象变了，穿着打扮与古人完全不一样了，加上生活的环境场景与过去也完全不一样了，所以我们笔下的人物画视觉所及就有了很大的突破。

中国古代绘画造型是程式化的。凡经典艺术，包括戏剧都是程式化的。后来转向了写实，以艺术为人民服务，为人民讴歌。再到今天，年轻艺术家则以更加主观的方式去处理人物造型。这是一个过程，从程式化到写实，再到主观处理。

在手法上、语言上，我们从原来非常纯粹的中国画的语言表达，融合了各画种的一些艺术语言。同时我们在材料上面，由原来单一的笔墨纸砚色也加入了各种新型材料。

但大家要注意，在我们为适应而变化的同时，一定要注意守住国粹性，中国画鲜明的特征和个性不能丢。所以作为这一代画家，在适应时代审美需要的同时，怎么守正创新？所以我的第二句话就是：审美追求、表达语言虽然在变，但是中国画的特点与个性不能变。中国画要面貌一新，但不能面貌不清。

其三，一件作品，新不等于好，但不新一定不好。今天的审美已彻底变化了。古代孩子自小看的是是线装书，是黑白的、线条的版画插图。今天的孩子看的是大片、影视、手机、高清图片等，全部是彩色的，有很强冲击力的。这第一口奶的变化，就确定了几乎一生的审美取向与习惯。审美上的第一口奶是非常重要的。

我在管全省舞台艺术时就非常忧心。尤其戏剧，下面看的人全是白发苍苍的老人，没有青年人，这样戏剧就延续不下去。所以我开会时就说，你们必须创新，必须满足年轻人的审美需要，否则你们最好的下场就是进入非物质文化遗产博物馆。我们这一代画家有责任、有使命，让我们的中国画长久发展下去，如是就必须创新，要守住底线的创新。但这个底线必须越窄越好，要为创新留出巨大空间，如果底线太多就会束缚住创新的可能。

我个人认为底线就三条，第一是坚持书法用线。中国的线和埃及的线，印度的线，西方的线，马蒂斯的线都不一样，它是有内涵的线。第二是散点透视，这与西方的焦点透视完全不一样。如果没有散点透视就没有中国画，就没有江山万里图等长卷，散点透视大大解放了中国画的创造。第三点就是意境神韵，画中有诗，诗中有画的意境，以形写神，神形兼备的神韵。第三句话就是，艺术要为人民服务，为时代立传，就必须创新，必须在坚持底线的基础上创新，必须守正而创新。

我就讲这三点，谢谢大家。

 牛克诚 ：这几天的江苏上演了工笔画的展出季。今天这个展览（工♾️人物志2023——中国工笔人物画学术邀请展，尹山湖美术馆），昨天南京的展览（中国青年工笔学术提名展，江苏省美术馆），还有无锡的展览（盛世传芳——当代中国书画作品研究展，无锡博物馆，“书画”中的“画”也是工笔画），整体上比较集中地呈现了当代工笔画的状况。这其中，工笔人物画的表现卓出。

陈孟昕老师说高峰一定会呈现在工笔人物画这个领域，这个我是非常认同的。而这个高峰它不仅仅代表中国工笔人物画，也不仅仅代表中国画的高度，我甚至认为是代表了当今世界绘画范围的架上绘画的高度。因为我们如果回顾中国画的发展历史，会发现我们有一个写实的高峰，在唐宋时期。但到了明清以来人物画就越来越流于程式，作品的面貌越来越空洞，艺术语言越来越乏力。同样我们来看西方绘画史也是这样，文艺复兴创造了古典写实绘画的高峰，但是在印象派之后，逐渐地进入到现代绘画这个领域，古典绘画这条线就几乎完全断了。西方文化它一个发展的特点就是很决然地和过往做切割，特别是现代流派，野兽派、立体派、未来派、达达、超现实、抽象表现主义等等，几乎每一个潮流都是对前期的否定。

这个和我们是不一样的，中国的文化态度它始终是在前行中回望着历史，从中找到有价值的传统资源，再融入我们当代观念情感进行新的创造。当代工笔是古典写实传统在当代的接续状，而我们横向来看西方，就几乎看不到古典写实油画的当代接续者。弗洛伊德、大卫·霍克尼的特立杰出，并不能遮掩住西方架上绘画的整体衰落。而在当代工笔这里，我看到的是一种古老而年轻、旺盛的生长力量，而且它是成规模的、壮观的。

工笔画是一个开放的语言系统，是一种特别能融入各种新鲜血液的绘画形式。工笔画的包容性在尹山湖美术馆正在展出的这个展览已充分体现：从我们传统的固有资源来讲，卷轴画、壁画、民间美术等，从外来资源来讲，油画的、版画的、日本画的等等，都被当代工笔借鉴、吸收、融汇。在古今中外的视觉资源中，任何一个触发点都可以诱导出新的工笔样式、技巧或语言。广泛汲取多方营养的工笔画，自身就能成长为参天大树。我们现在生存在一个图像时代，各种媒介时时刻刻都在向我们传过来海量的视觉信息，在不断地塑造我们的眼睛，熏陶我们新的审美。这些东西都会融入到我们的创作当中，工笔画就有这样的容纳能力。

另一方面我刚说过，中国画的当代发展一直在回望中前行，它无论怎样接收外来信息与资源，无论如何包容，如何开放，它总保持一个最核心的东西——传统的精神文脉。它不是一个样式，不是一个符号，而是中华文化的根脉。儒释道三家，历经千百年塑造了我们的民族思维，对于绘画实践而言，它塑造了我们内观式的思维。之所以我们不会对于所面对的自然景观进行照片式的描绘，是由于我们超越了西方的造型、透视、比例、结构等等，从而进入迁想妙得的状态及境界。我们深入到生活当中，深入到对象当中，使它进入了我们的内心，形成审美意象，它驱动着我们的笔墨表现。内观式的思维为工笔画敞开更为自由的表现空间。

另外，关于工笔画，我这些年做了一些理论助推工作，陆陆续续地也写过些文章，阐明当代工笔的意义与价值。比如，我曾指出当代工笔使“画”真正的回归到“画”。宋元以来中国文人画兴起，其建构的理论，比如不求形似、画道之中水墨为上、无技之技、重道轻器等，其实是把造型、色彩、技艺、媒材等关乎“绘画性”的东西解构掉了。而当代工笔画又把这些东西捡起来，重新做了一个绘画性的建构。如果说我们今天还要在中国美术、中国画当中，找到具有绘画性样式，这个就毫无疑义地指向工笔画了。所以用历史的、现实的目光看，工笔画是体现了中国人审美的艺术结晶，能够与当代人的现实情感对接，也能够代表中国文化走向世界绘画舞台中央。

再次非常感谢5位老师精彩的分享交流，由于时间的关系，我们今天的对谈就到此结束了，再次感谢各位的到来。