一
中国画是一个传承体系，作为传承方式的临摹，通过依仿学习建立起不同时代画家及艺术实践之间的跨时空联系，维系着中国画的世代相传、永续发展。
北宋黄伯思《东观余论·论临摹二法》从技术上定义并区别了“临”与“摹”：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之”“摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之”。而“临摹”则从广泛的意义上指对于古代作品的对照仿习。每一次临摹都进入到原作的创作情境及创作状态之中，临摹者从笔法、墨法、色法、结构，以及空间、意境等方面逼真还原原作，在深层意识中积累下从一笔一划到形质色墨的视觉信息，这些密集的信息伴随无数遍次的演习操作，渐渐形成一种肌肉记忆，从而一出手就是董巨、就是黄王倪吴。
这是一个长期的感受笔墨、修炼心性、会晤传统、参悟意境的渐进过程。唐志契《绘事微言》云：“师其意而不师其迹，乃真临摹也。”临摹呈现出原作的笔墨内质及整体意象而非一笔一墨的酷似，古典的精髓由此附着于手上，行笔染墨实际上是在听从着传统的驱使，因此，临摹是起始于技艺而又超越技艺的。融入主体创造意识的“意临”既是致敬传统也是激活传统，使传统资源在新的文化语境中再生。每个时代的画家都会基于其时代的观念、情感、意识而重新观照感悟传统，就有不同的传统阐释，也就有不同的笔下传统。不同时代对于传统的创造性转化、创新性发展，汇聚为中国画丰厚的历史经验。
事实上，所有的临摹都带有主观性，因为与原作完全一样的摹本或临本是不可能的，这大概也是谢赫“传移模写”的“移”义。沈宗骞《芥舟学画编》云：“学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之所欲出。”“我意”或“己意”是将古典融入自我体验与感知认识并体现在临、摹、仿、拟的作品之中。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇笔下的“董巨”如此，米芾、赵孟頫、董其昌、王铎笔下的“二王”也如此。黄宾虹一生潜心于对于古代先贤山水作品的研究临摹，其孩提时期即对古画“仿效涂抹”，继而“遍求唐、宋画章法临之，几十年”。其“临摹古人名迹，得其神似者为上，形似者次之。有以不似原迹为佳者，盖以遗貌取神之意”，甚至“拙笔山水，于古人无一似者”。从流传下来的黄宾虹大量作品可以看出，他的临摹作品已脱去原作的形貌而以自家精神再造，他的“仿”“临”“拟”，无不是出于己意，或者说他临摹的董、巨、李、范都充满着他个人的独特笔墨特质。黄宾虹在长年不断的临摹过程中既积淀下丰富的传统理法，也开拓出自己的山水画新面。意临或创作式的临摹，其实是超越形貌而在精神义理层面接续传统，是对于中国画传统的创新性发展。
清·董棨《养素居画学钩深》云：“临摹古人，求用笔，明各家之法度；论章法，知各家之胸臆。用古人之规矩而抒写自己之灵性。”这段话言明了临摹与创作的关系。古人之规矩，既是传统的经典图式，也是抒写自我灵性的前提与依凭；而临摹成为掌握古人规矩的基本途径。如此方能“笔笔是自家写出，亦笔笔从古人得来”。事实上，中国画在千百年的发展历程中已积淀成一整套完善的观察、感悟、表现方式及语言系统，历代画家也在对前人的不断临摹揣习中总结出从笔墨到结构、从空间到意境的本体规律，无论是勾、皴、擦、染、点的技法语言，还是屋漏痕、折叉股、锥画沙、印印泥的笔致神韵，以及麻皮皴、斧劈皴、卷云皴、荷叶皴等皴法；无论是高古游丝描、行云流水描、铁线描、兰叶描等描法，还是计白当黑、刚柔相济、虚实相生等画理画义，都共同塑造出中国画的绵延文脉。它们是中国画历代先贤的智慧结晶，是通过师造化而受启于自然万物，通过得心源而凝练为理法及观念，通过挥笔落墨而结晶为物质形态与载体，我们只有通过作品临摹才能从中体会并受用。临摹让我们通过虔诚的学习而进入传统文化的原境之中，陶铸精神，会通画理，达到自我与历史、经典、传统的默契合节，这样才能进入到与传统的同一个话语体系中展开对话，与古典跨越千载而互为生发。临摹既养成我们的肌肉记忆，也沉淀我们的文化记忆，它让我们历经不同时代而始终皈依着中国文化精神，始终沿着一条纯正的道路前行；它让我们在波奔潮涌的当代艺术潮流中避免无根的漂泊，让悠久的中国画传统沐浴时代风华而焕发新的生命。
二
必须指出的是，历史发展并不平衡。在中国古代绘画发展史上，工笔重彩样式的战国帛画、晋唐卷轴画以及石窟壁画开创了中国画的原初形态，而比之晚1000多年的文人笔墨却在宋元之后发展成为古代中国画主流。由此形成的临摹系统也便在这一笔墨体系内而代代延续，临摹的对象也就从“董巨”一直延续到明清诸家；而出自民间画工之手的壁画就既无资格也无可能进入到古代习画者的临摹系统内，远在边陲的石窟壁画就更无由进入古代绘画的认知视野。
这一片面的绘画视野在20世纪初因为敦煌的发现才渐被改观。李丁陇、张大千开辟了敦煌壁画临摹事业，在20世纪40年代，常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、李振甫等怀抱理想的艺术家，矢志敦煌壁画的存留保护工作；从国立敦煌艺术研究所经敦煌文物研究所到敦煌研究院的复制临摹工作创造了辉煌的文化业绩；贯彻了段文杰先生所说的“对临摹的作品一定要注意忠于原作”的复制性临摹作品的历史与艺术价值，有如冯承素、虞世南、褚遂良等人的《兰亭序》。
可以说，敦煌壁画是一个丰富的文本，留给后人极其多样的阐释可能。黄蒙田曾指出：“敦煌艺术研究所以外的个别画家到敦煌去临摹，总是带着不同程度的主观因素去选择作品的。……由于出发点并不一致，他们的临摹就不一定是绝对客观的——虽然他们不可能离开客观的壁画，却往往按照自己的主观要求集中某一点、突出某一点，而其他某一点却可能省略甚至放弃了。”“敦煌艺术研究所以外的个别画家”盖指20世纪40年代来到敦煌的张大千、孙宗慰、王子云、赵望云、关山月、吴作人、董希文等画家，面对同样的壁画，他们却与国立敦煌艺术研究所的画家采取了不同的临摹方式：意临或创作式临摹。从完成的作品看，这些画家的临摹与壁画原作之间并不是逼真酷似的，此点毋庸讳言。但无论是吴作人的写生般的水彩描绘（图1），还是董希文的研究性临摹（图2），以及关山月的没骨写意（图3），无不画出了那个时代重塑的敦煌。常书鸿后来回忆：他与关山月、赵望云1943年在敦煌见面倾谈时“把话题着重在如何从敦煌艺术自4世纪到14世纪演变发展各个阶段的成就中，吸取借鉴，为现代中国艺术新创造起到推陈出新的作用”。关山月在《关山月临摹敦煌壁画》自序中也说：“我没在依样画葫芦般的复制，而临摹是为了学习、为了研究、为了求索、为了达到‘古为今用’的借鉴。”
（图1 ）吴作人临莫高窟壁画
（图2 ）董希文 临莫高窟301窟隋代壁画
（图3）关山月 临莫高窟243窟北魏壁画
关山月于1943年偕夫人与赵望云、张振铎一起奔赴敦煌考察、临摹，在一个月时间内临摹壁画82幅。与其他临摹者不同，关山月的临摹一般不打细稿而直接临写。其临摹的268窟（中唐）的供养人像（图4），不是对壁画原作那样的重彩平涂或晕染，而是以没骨法点染其发髻、面容，以线描勾其面庞轮廓、眉目及衣裙，面部以多遍次的点染形成凹凸感，裙褶凹陷处以侧笔扫出并带飞白。248窟（北魏）的释迦舍身图（图5），用浓淡相间的墨笔勾写出释迦的面容及躯体，突出线条的书写性及墨色的渗透性；其上方的老虎更是以没骨法挥写出来，用笔轨迹的速度与力度、墨色的浓淡枯湿，以及其腹部的飞白劲扫，呈现一派水墨写意风神。可以说，关山月的敦煌临写以点染而不是晕染、淡彩而不是重彩、以水调色而不是以胶调色、薄刷而不是重积色，其色墨的浑融洇渗，体现出毛笔加湿墨、湿色在略具渗透性宣纸（而不是壁面）上所呈现的水墨（而不是重彩）效果。从重彩到水墨、从工致到写意、从涂绘到笔写、从壁面的泥质到宣纸的渗透性，关山月打造出对于敦煌壁画新的阐释系统。
（图4）关山月临莫高窟268窟中唐壁画
（图5）关山月临莫高窟248窟北魏壁画
1948年国立敦煌艺术研究所在南京举办了“敦煌艺展”，时任教育部部长的朱家骅在展览序言中指出，“敦煌的壁画临摹”是要“更进一步引用于今日中国已衰落之艺坛，重新获得再生之力量”。再生古代绘画，体现出那一时期中国画家振作中国艺术的雄心与韬略。通过敦煌临画而习得的造型、线条、色彩等技法及观念又滋养了关山月等人的创作实践。关山月1948年的《南洋市集一角》即自题为《仿敦煌魏画作风南洋得稿》，1944年《鞭马图》则来自敦煌86窟北魏壁画的启发；董希文创作的《云南驮马》《苗家跳月》借鉴了北魏的长卷式壁画，《哈萨克牧羊女》更融入敦煌壁画的线、色观念，实践着油画的中国风。
三
如果说敦煌的发现是历史留给20世纪以来中国画家的一份厚礼，那么，我们对于她的回报，就既要复制临摹（包括进入新世纪以后利用摄影技术的复制）以在时间的冲刷中保持她不变的真身，也要从她那里吸取营养而丰富我们的创作，让她焕发新的容颜。这也是敦煌壁画静静地等了1000多年后需要我们做的。敦煌壁画是个起点，是颗生长的种子，它要在新的文化环境中获得新的生长，壁画原作对于绘画史的意义也在于此。敦煌壁画一方面以巨大的精神感召唤起我们心手追慕，另一方面，它又为当代中国画的发展展现广阔空间。
《敦煌意度》（图6）是我在“意临”敦煌壁画基础上的创作尝试。临写的原作是敦煌莫高窟320窟北壁盛唐壁画（图7）。我们知道，“没骨山水”一直是中国山水画史上的一个想象对象，明代晚期董其昌、蓝瑛都将自己的没骨山水的来源推溯到南朝的张僧繇，然而画史上并没有张僧繇的没骨山水画流传下来，董、蓝也并没有看到张的作品真迹。张僧繇是没骨山水的一面旗帜——想象的、精神性的。缺少实物真迹的这面旗帜，总是古代山水画史的一个严重缺憾。而敦煌320窟这面壁画就是没骨山水确然的实物例证：它的主体山崖坡陀、松干松针以及丛木叶冠不用墨笔勾廓，直以颜色绘出。无疑，没骨山水是中国古代山水画史上最具色彩表现力的语言形式，它是我近些年进行重彩没骨山水创作的最富有魅力的图式及精神来源。
（图6）牛克诚 敦煌意度 意笔重彩 147cm×76cm 2023年
（图7）敦煌莫高窟320窟北壁盛唐壁画
壁画临摹都要经过一个从壁面泥底到纸本或绢本基底的迁移，材料性能的不同，也决定了绘制程序的不同、表现语言的不同：张大千画在纸绢上，韩乐然画在油画布上，吴作人画在水彩纸上，关山月画在宣纸上……因而也就有工笔重彩的敦煌壁画、油画式的敦煌壁画、水彩式的敦煌壁画、水墨写意的敦煌壁画。
受到关山月意临敦煌壁画的启发，我也尝试着用宣纸、毛笔、国画颜料临写，因而呈现的是一种彩墨意笔的绘画语言：不是工致的而是挥写的，不是厚涂的而是薄施的，不是积色的而是色墨流动而渗透的，颜色在水的作用下与宣纸产生洇渗扩散的痕迹……总之，在形貌上，与敦煌壁画原作已有不小距离，而我力图保持并发扬的则是它“没骨山水”的基本特性。试想千年前的壁画作者若相问，当罪我乎？知我乎？
师其意而不师其迹。关山月的《鞭马图》（图8）是根据临摹莫高窟86窟北魏壁画（图9）的创作，其熔铸原画的再造手段亦富于启发意义。当通过多遍次的临写而习得的敦煌壁画之“意”融进自我的潜意识之中（图10），就会水到渠成地流入画面的总体构成，这既来自壁画之迹，也出自自我创造之意。我的《敦煌意度》画面整体来自320窟北壁，而城垣图像则来自215窟北壁，坡间杂草来自172窟南壁……一景一物，随其形势而为之，嵌合在壁画“日想观”的基盘上，然而它也超越了原作的情境基调，而显现出敦煌壁画山水的精神图式。事实上，当年关山月对248窟“萨埵那太子舍身饲虎图”的临习就根据笔势、画面而对于原作进行了截取及再组合。当然，这也可以说是一种“拼贴”（collage），但它却是一种自然交凑而非人为布置。古代壁画经由悠长的历史岁月而产生剥落、斑驳、褪色及壁面开裂等，那个由时间老人之手生成的图像间的叠合、并置，远比当代艺术的拼贴历史悠久。重要的是它不像当代艺术的拼贴那样机械而呆板，而是那般“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，那是本于东方思维的玄微遐奥的空间观。用这样的思维方式进行临习，就可以因心造境、笔随境生。荷叶皴的山石还未见于敦煌壁画，但320窟壁画以没骨法叠染出类似于斧劈皴的山石，这一以染代皴的方式，启发了临习过赵孟頫《鹊华秋色图》的后学者，同样水到渠成地把荷叶皴法融入画中。
（图8）关山月创作《鞭马图》
（图9）关山月临莫高窟86窟北魏壁画
（图10）牛克诚 敦煌壁画的日常临写 76cm×51cm 2023年
必须看到，当今的我们已绝少以临摹为日课，也就失去像古代画家那样以临摹为中介而建立起的与古典作品的亲近关系。同时，图像来源的多样、技术手段的频出、视觉经验的翻新等等，都让我们与传统之间产生巨大的裂痕。临摹便弥补起这一裂痕，然而它不只是弥补，它也将在新时代的土壤上让传统再生。敦煌壁画积淀千年的文化营养就是要滋补我们今天的创作的。临摹既是对于中国画传统的回溯，同时也是对于中国画现实问题的回应。我们说传统是资源，就是由于它可以重生于当代并长成新的物种，古典的当代价值也即体现于此。让沉睡千年的敦煌壁画在当代中国文化语境中获得新生，唯临写精进，而岂有他哉？
（文/牛克诚）
（来源：中国美术报）
画家简介
牛克诚，1961年生于辽宁抚顺，1983年毕业于北京大学历史系，1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系，1994至1997年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家（画家）在日本学习日本画技法并从事绘画创作。现为中国艺术研究院美术研究所所长、国画院院长、博士生导师、院学术委员会副主任，《美术观察》主编，国务院学位委员会美术学科组委员，人事部、科技部等七部委联合选拔的“百千万人才工程”国家级人才，中宣部“文化名家暨四个一批人才”，享受国务院颁发的政府特殊津贴专家，任中国工笔画学会副会长、现代工笔画院副院长、中国美协中国重彩画研究会副会长、北京大学校友书画协会副会长等。
绘画作品入展“首届北京国际美术双年展”及十、十一届“全国美展”等国家级重要美术展，获“首届中国美术奖”、“重彩画创作学术奖”奖等；学术专著《色彩的中国绘画》获国家图书奖、全国优秀艺术图书一等奖；出版《牛克诚写意山水》《牛克诚山水画作品集》等。
