本期对中国画的讨论我们围绕笔墨展开。一种观点认为，中国画的发展与创新从未停止，但这些变化没有离开笔墨的概念，不能用所谓多元视角曲解中国画笔墨的价值。另外一种观点则认为，笔墨当随时代，不应该把笔墨当作边界，中国画应吸纳新的技术、新的媒材，从而不断创造出新的、具有开创性的范式。
笔墨，既泛指中国画的基本工具和材料，又引申指文字、诗文或书画作品。中国画中的笔墨，具体指用毛笔调和水与墨，在绢素、纸张上所描绘的点、线、面符号。在中国画发展进程中，笔墨符号和笔墨观念逐渐成为有特定含义的基本语汇和形式单位，是塑造绘画外在结构和内在意境的最重要元素，如同中国画的“中军帐”“DNA”。在有些具体语境中，笔墨甚至就是中国画的代名词。
中国画关于美的构思和意趣的表达，之所以能在世界艺术舞台上独树一帜，正是得益于笔墨之法的内在规范和外在约束。作为中国画家性格、气质和学养的反映，笔墨保证了中国画基本艺术语言的简约、纯粹和典雅，彰显了中国画艺术的难度和魅力，也保证了中国画独特的文人气息，使其具备“语言”的逻辑意义和文化的厚重价值，所以明代董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”今天，我们仍然希望沿着坚守笔墨核心价值的审美路径去研究中国画。
——编者按
五马图（中国画·局部）李公麟
理解笔墨包含的丰厚内容
在中国艺术史进程中，中国画的表现语言从原始的粗略描形到勾勒填色，再到“运墨而五色具”（张彦远《历代名画记》），构成生动鲜活的笔法（描法）和墨法，并与书法的笔墨体系相辅相成，形成了一整套规范的“语言程式”。
在人物画和花鸟画领域，笔法（描法）是最基础的技法之一，指用墨线勾描物象轮廓而不进行色彩渲染。唐代吴道子、宋代李公麟和宋末元初赵孟頫是这种技法的重要代表画家，他们的作品如《天王送子图》《五马图》《苏东坡像》等，虽然淡墨轻毫，但遒劲圆转，呈现的是超然绝俗、纯净高古的艺术格调。北宋仲仁、南宋杨无咎等以勾描为主、兼略施淡墨渲染的手法来描绘花鸟，也清丽雅致。明代理论家邹德中《绘事指蒙》把描法详细总结为高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚯蚓描等18种。这些名称看似抽象，实则有具体的内容指向，是基于对自然的深层次审美观照并进行提炼得来的。
在山水画领域，笔墨之法更加丰富。人们概括古代著名画家的艺术特色——董源“一片江南”、荆浩“水晕墨章”、李成“近视如千里之远”和范宽“远望不离座外”——这些得益于笔墨的巧妙营造。清代石涛《苦瓜和尚画语录·笔墨章》将此总结为“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。为此，他进一步解释了山川万物的反正、偏侧、聚散、近远、内外、虚实、断连、层次、剥落、丰致、缥缈等具体特征，以及它们同胎骨、开合、体用、形势、拱立、蹲跳、潜伏、冲霄、磅礴、嵯峨、奇峭、险峻等笔墨的关系。《苦瓜和尚画语录·皴法章》中列举了卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴等13种皴法以及天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰等16种山峰，论述了自然山峰和笔墨皴法之间的关系。这些都为我们打开了笔墨关系宝库的大门，呈现了笔墨表现形式应该具有的生动性和多样性。自然万物本身就具有千变万化的姿态，画家要对自然万物进行敏锐微妙的审美观察和提炼，灵活运用笔墨去记录这鲜活生动、多姿多彩的造化之美。
另外，中国画在“书画本同”观念的长期影响下，形成了以书入画的笔墨观念。绘画用笔的“书法化”，即从书法当中获取丰富的笔法启示和审美滋养，这是中国画最具东方意蕴的艺术特质。比如对山水、花木、竹石的勾皴点染，原本只是塑造艺术形象的手段，但在书法点画、使转等要素的融入下，这些绘画手段也变成了审美对象和目的，并最终形成自为境界的美感。如南朝梁张僧繇吸取卫夫人《笔阵图》中的点、曳、斫、拂等笔法，形成“笔才一二，像已应焉”的“疏体”画法。唐代吴道子曾学书于张旭，曾经图写“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”，已将线条之“书写性”特征彰显出来。宋代赵佶、苏轼、米芾等人集书家与画家于一身，将书法笔法运用到绘画中，这成为他们艺术创作的自觉意识。宋末元初赵孟頫提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”之后，中国画在重视诗化境界的基础上又实现了对笔墨点画趣味的优选，促成中国画的“书写性”魅力。
芙蓉国里尽朝晖（中国画）傅抱石
笔墨之变与不变
中国画笔墨的发展与创新从来就没有停止过，随着历史发展，各画科创造出丰富的时尚样式：人物画从“曹衣出水，吴带当风”到“张家样”“周家样”再到梁楷的“泼墨”；花鸟画从“黄家富贵，徐熙野逸”到“折枝”“没骨”；山水画从“荆关董巨”到“李刘马夏”再到“四王”“四僧”，创新层出不穷，但这些创新从来没有离开笔墨的核心价值。
每一个时代艺术风格的变迁或确立，都是由社会历史文化的合力所促成。清代石涛作为当时最具创造力的山水画家，崇尚“笔墨当随时代”和“我自用我法”，被后世冠以“革新派”的称号。作为创新思想活跃的绘画大师，石涛论画思想中屡见讲求创新的论述，如《苦瓜和尚画语录·变化章》云：“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”这确实有一反传统的气势，殊不知这一章的要旨却是“借古以开今”，强调“古”与“今”的辩证关系。后来，无论傅抱石还是吴冠中，也深谙其中的理意，他们虽然都强调艺术的时代性，但在具体实践中始终坚守中国画笔墨的核心价值。事实上，细读石涛绘画思想最主要载体的《苦瓜和尚画语录》，可以明白石涛反对仿古摹古之风，但他从没有反叛过笔墨审美本体。石涛的艺术思想，更强调顺其自然、求真求美，而非一味求新。
只追求新颖面目的创新往往难登大雅之堂。据唐代段成式《酉阳杂俎》卷六记载，唐代有个叫范阳山的人擅长“水画”，挖池灌水后，将墨和颜色准备好，纵笔在水中涂画，两天后用绢拓出，“举出观之，古松怪石，人物屋木，无不备也”。这种运用材料在水上形成的“偶然效果”具有很大的不确定性，带有明显的“杂耍”意味。大理论家和大鉴藏家张彦远对此类艺术似乎并不以为然，他说：“……沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。”由此可见，早在一千多年前的唐代，就有对特殊笔墨之法的尝试和运用，所谓“水画”“吹云”虽有一定妙趣，却非中国画“正体”。艺术的核心审美在于典雅规范，岂能仅仅依赖于这些异形的方法而得以实现？
对菊图（中国画）石涛
如今，中国画创新与发展面临的“选项”更多，审美视野和审美题材之广泛远超历史任何时期，随着东西方艺术的全方位交流、网络的普及以及方兴未艾的AI技术，中国画历经千百年形成的笔墨观念与技巧似乎已不再是“必选项”，甚至在“创新”旗帜下会出现各式各样的新面貌。随着绘画材料和传播媒介的扩展，网络上铺天盖地的艺术“奇观”让人眼花缭乱，进而影响到了院校绘画教学以及绘画创作。对这些现象，我们除了肯定其艺术热情外，并不认为其对“笔墨”价值有多少贡献。千百年来，中国画家、学人殚精竭虑架构的笔墨“大厦”并不会因此而产生任何有意义的改变。
中国画的笔墨语言有其十分规范而稳定的内在法则和外在形式，它既有绘画自身的特质，又有诗的性灵和书法的美感，这是前人为我们留下的宝贵财富。有观点认为笔墨会限制创新思维，甚至是求新求变的障碍，我认为这是没有用历史的眼光看待中国画的发展，因此容易被各种审美乱象所迷惑。另外，这也是对笔墨价值的理解不够充分，认为笔墨仅仅是古人画作中的既有符号和图式。
要从事中国画，就要严格遵循其中的规则约束，在画法和画格方面不断精进，探赜钩深，不是谁都可以逸笔草草信手拈来，否则便失去艺术的难度。试问，没有挑战性的艺术又如何能产生吸引人的魅力？中国画的笔墨境界和审美价值如烈马、如高山，需真正的勇士去驯服和攀登才能得其要妙。坚守中国画的笔墨核心价值，就不能用所谓多元视角曲解中国画笔墨的价值。
（文/姜金军）
作者简介
姜金军，山东临沂人，南开大学艺术史学博士，2002年至2005年师从陈玉圃先生主修山水画，2005至2008年师从范曾先生主修艺术史学与中国画创作，现为天津师范大学教授、硕士研究生导师，中国美术家协会会员、天津市书画艺术研究会中国画学术分会会长、天津画院院外画家、人民网书画研究院研究员、广西师范大学东北亚艺术交流中心研究员、天津市中国画学会理事，主持多项省部级和天津市教委课题，出版专著2部，绘画作品集3部，多篇文章或作品发表于《人民日报》《光明日报》《天津日报》《中国书画报》《天津师范大学学报》《美术观察》《国画家》《北方美术》等期刊，绘画作品被人民大会堂、天津美术馆等机构收藏，数次在泰国、日本等展出作品或学术交流。
