金秋十月，祖国华诞，
太行青韵时，山水画中游。
2023年秦皇岛规模最大山水画展“太行青韵——京津冀中青年山水画学术邀请展”，将于2023年10月3日在秦皇岛龙玺美术馆隆重启幕。本次展览由著名艺术评论家、中央美术学院教授、龙玺美术馆艺术总监于洋倾情策划。邀请方向、丘挺、白联晟、吕大江、刘荣、党震、曾三凯、韩朝、魏云飞（按姓氏笔画排列）九位山水画名家、学院画院名师齐聚港城。为书画爱好者奉献一场水墨艺术盛宴，展现山水气象与太行精神，为祖国74周年华诞献礼。
本期带您了解参展画家——方向
方向作品展示
探幽180cmx288cm2022年
空谷 180cm x 288cm 2022年
黄果树 180cm x288cm 2022年
天梯247cmx123cm2019年
夜行247cmx123cm2019年
多年前，我在研究“都市水墨”的时候就注意到方向的画。所谓“都市水墨”，其实是由科学家钱学森发起而由画坛响应创作而生出的一种山水画类型。在1992年《美术》杂志第11期上刊登了《钱学森发表关于美术创作的一封信》。信中说，科学家钱学森看到深圳画院画家画深圳颇有新意，因此建议：“我国画家能不能开创一种以中国社会主义城市建筑为题材的‘城市山水画’？所谓城市山水即将我国山水画移植到中国现在已经开始、将来更应发展的、把中国园林构筑艺术应用到城市大区域建设，我称之为‘山水城市’。这种图画在中国从前的‘金碧山水’已见端倪，我们现在更应注入社会主义中国的时代精神，开创一种新风格为‘城市山水’。”钱学森的意思是说，今天现代化的城市建设应该把中国园林艺术加进去，艺术家们也应该表现这种园林化的现代城市，在中国山水画中增加这样一个门类。钱学森的信是因为深圳市的美术创作而引起，于是1995年5月，在深圳举办了“城市山水画创作研讨活动”，并确立2000年举办第二届深圳国际水墨画双年展的时候，确立“水墨与都市”的主题。这一来，“城市山水画”，“都市水墨”就一时兴起了。钱学森的本来意思是“把中国园林构筑艺术应用到城市大区域建设”，构成园林化城市景观，并对此种园林城市景观进行绘画艺术的表现，又反过来促进这种园林城市的建设。但深圳市相关部门把这种设想与水墨都市的说法连在一起，就把园林给撂一边，直接变成了水墨与都市的联系，变成了以水墨的形式描绘都市的场景，换言之，也就是用国画水墨的画法直接画城市，而这城市又大多与高楼大厦的城市相关，以园林反倒不太相涉，这几乎就与钱学森的倡导无关，而只与用国画水墨之法画城市有关。这样由“城市山水”又另外生出一个“都市水墨”的概念，离钱学森的倡导就更远了。我曾经在“都市水墨”的相关研究文字中，列举了当时介入这个活动最活跃的一批画家，但我认为他们大都与钱学森的倡导无关，而直接点出了那时候还很年轻的方向的名字：“其实全国画家中最符合钱学森‘城市山水’想法的，是广东年轻画家方向的山水画。或许因为是在花城广州出生的画家，方向极为执着地画他长满了植物花草园林化的理想庭园，也画长满花草树木的园林化了的城市街景，不管是庭院还是城市的街景，画面上铺天盖地的绿色，表达的正是钱学森‘有中国特色的城市建设——颐和园的人民化’的绿色城市的理想。——这才是“城市山水”的本意”。钱学森提出“城市山水”倡导的时候，方向刚从广州美术学院毕业才4年，因为那时的方向太年轻，我的文章着笔还不便太多。他在钱学森倡导“城市山水”的1992年春天画的《农家乐》，也就是一些带着盆景的庭院，尤其是那一大盆粉彩瓷缸中的荷花和优雅的庭院，显示出南方城镇园林化的特色。或许钱学森的“城市山水”真的与方向有缘。身在南方园林化城市“花城”广州的年轻画家注定与这种倡导的画风相关。
如果广州城市园林化倾向是方向这种画风形成的外因的话，守住自己的感受，尊重自己的感觉，则是方向画风的内因。这是一个非常有趣而又非常重要的话题。钱学森关于“山水城市”的倡导，为什么会转换成“都市水墨”的风气而与钱学森的倡导无关了呢？这毫无疑义与中国当代画坛倡导“现代性”的倾向直接相关。在中国当代画风中追求现代性是一个极为时髦而且带有“政治正确”般公理意味的理念。而现代性的外在表现在哪儿呢？在许多画家看来就是在现代化的城市，在那些直线的方块的层层叠叠的水泥森林之中。如果水墨代表的是中国的传统，那么用水墨去表现的水泥森林，即“都市水墨”，就当然的应该是水墨画的现代化和传统的现代转化。于是那些国画家中追逐现代性、先进性和革命性的画家们，开始蜂拥而至，用他们本来在山水画中训练有素的传统笔墨，生涩而笨拙地适应这些新冒出来的直线与方块的表现，在“都市水墨”的表现中追逐自己的现代性概念。或许是少不更事，或许是艺术天性占了上风，在“花城”生活与成长的年轻的方向没有去追逐此种“现代性”的“正确”理念，他秉承着自己艺术家的天性，追逐着自己鲜活的感悟，在城市中寻找那些自己感兴趣的东西。方向画的也是城市，但他的城市不是概念的城市，而是自己喜欢的，鲜活而生气勃勃的，感性的富于生动细节的城市：城市里的树木花草，城市里的公园，城市里的云朵，城市里的小河，街道，商店，游乐场，泳池，城市里活动着的形形色色的人们，和所有城市里他感兴趣的东西。这样一来，充满感性细节的城市鲜活了，生动了，有生气了，画面也很丰富，而且很园林化，这才是真正的“山水城市”。
这以后，方向开始扩大这种题材。他画这种园林式的庭院，青花瓷瓶的盆景，荷池，雕花的窗棂，优美的花架藤萝，还有庭院中的鸡、鸭、鹅，乃至孔雀、锦鸡，再延展而至大街上的楼房，流着水的游泳池，街上行驶着的各种汽车，还有新奇的楼层式的停车楼，当然还有满城市茂密的花草树木。在广州花城的那个时段，方向画的画都是彩色的，那真是花团锦簇五彩斑斓的南方城市的风貌。后来方向去了北京，这座与他的南方“花城”大不相同的北方都市，同样引起他的兴趣。他又用水墨画这座北方的大都市。北京这座数百年古都，吸引方向的当然应该是巍峨雄伟的宫廷和精致的宫廷园林，他画天安门，画故宫，画故宫的角楼，画故宫内的御花园，画北海，画颐和园，画万寿山，画恭王府，光故宫内难以计数的宫殿，就够方向画的了。方向关注的北京，并非那些现代的高楼大厦，而是那些古色古香的宫殿，城楼，和古典园林。方向到各地去，还看到许多感兴趣的事物，风景，他画钱塘潮，画七星岩，画黄果树瀑布，他甚至还画排着队在检查健康码的公园……方向画他看到过的几乎一切感兴趣的事物。他所画的题材不仅极为庞杂，而且极为细腻，充满着难以想象的丰富细节。在一般山水画中人物的出现，不过是几个点景人物而已，在今天的“都市水墨”中，城市高楼中也几乎不怎么出现清晰的人物。但在方向所画的城市题材中，不仅有人物，而且人物极多，过路的，乘车的，游泳的，逛商店的，排队做核酸的，排队进公园检查健康码的，还有娱乐场里坐摩天轮的男女，冬天北海公园湖上滑冰的人群……而且公共场合这众多的人物，不仅可以分男女，服装，甚至连女士们背着挎着拎着的包，都巨细无遗。当然，城市风光中的细节那就更多了，窗户，阳台，铁花的护栏，行道树，连商店内柜台中的商品，汽车中乘坐的乘客，我们甚至还可以在空中飞行的飞机中看到里面的乘客……在山水画，或者是城市风光领域，全中国的画家没有一个像方向这样画，画的这么丰富，这么细腻，这么无边无际，难以计数。方向似乎永远睁着一双儿童般好奇的眼睛，惊喜的盯住这个充满乐趣的大千世界，方向用他的画笔画周遭世界他感兴趣的一切。方向在他的画中呈现出的是城市生活的真切画面，又是民众生活的市井百态，还有对自然山水的重新观照。方向把他的这种作品称作“人间山水”。
方向这种似乎真切的人间山水，无疑是来自现实写生，但他画面造型的超现实的处理，又使他的作品充满了想象与虚拟的超现实意味。方向绘画中一个最突出的虚拟标志是他的画云。中国山水画中也有云，米芾用他的米点山水来画雨山中的云，方向早期画中的云也是用米点山水来画的。但米点山水画的是自然山水中的云，方向后来不想受自然的束缚。他想在现代城市中去画云。的确，方向的山水城市画面中，经常出现云，而且他的绘画中城市里的云，不但有天空中的云，还有低处的云，在高楼、道路、行道树中盘桓滞留的云，贴着游泳池水面浮动的云，粘着道路游走的云，而且这些低矮的云往往还在下雨！这种一般在青藏高原上才能看到的景象，被方向移植到他的山水城市中。这种城市中出现的云，一方面在城市满密复杂的图像上起到山水画中留白布虚，虚实相生的作用，另一方面又可以产生出一种超现实的奇幻感。方向画面中的云几乎无处不在，这种云在天安门广场和天安门城楼上，又可以成为与红墙相呼应的红色的云。而在故宫，万寿山及许多城市山水中，这些飘飘欲仙的云雾的堆积，使这些现实的场景幻变成为超现实的神幻的存在，而在《浮云》中那些在故宫宫墙中飘动的云朵，真的就恰如600年帝王宫殿翻天覆地变幻莫测的历史烟云，成了今天人们心中那抹虚无缥缈的“浮云”。这种超现实的奇幻的手法，使《深潜》中的我们不仅可以看到水面天空，还可以同时看到潜水员深潜海底的景象；在《迷城》的泳池边我们可以看到雨云与孔雀同在；我们还可以在《雪霁》中看到伸向空中无所依靠的天梯；还有《澄怀》中在高楼边上悬空叠放的木椅；《端午》中贴着路面正在降雨泡坏了汽车的雨云……方向所绘制的似乎写实的城市风光，已经并非严格写实的城市了，方向在这儿开拓的水墨城市风光，其实已经是一种主观想象的，理想主义的城市风光，一种“因心造境”的中国画中意象的城市。而这种主观再造的“意象”特征，才是中国画所以为中国画之“正”之“本”。这或许就是方向所说的“在画纸上天马行空经天纬地”的快乐吧？
既然内容上无所不包，无所不画，画面细节丰富到如此，传统的笔墨讲究，尤其是文人画一套笔墨独立审美的讲究，显然不适合在方向的画中做如此丰富细腻的造型上的描绘。方向用以描绘这些复杂事物的技法主要是用笔，用线。但方向的用笔，不是传统笔墨那种讲究提、按、顿、挫，平、留、圆、重、变的古典用笔趣味，他的用笔固然也偏中锋，也有平、圆意味，但他的用笔用线主要是用来造型，用这种自身变化不是太多的用笔用线，来表现形态上复杂多样，变化万千的万事万物。在用墨上，方向偏于用淡墨，在勾勒造型上偏于用淡墨线，而少用重墨，这应该是有利于复杂事物及其细节描绘上的铺排处理。方向用笔一种特殊的技法值得一提。在表现一些山体，尤其是岩洞石壁时，方向用一些浓浓淡淡的圆厚的墨线，或直或曲地密集地排列成平面或者曲面，以排线的方式造成山体岩石的体积感，并以此取代传统山水画的各种皴法。同时，这种方向自创的独具一格的画山体岩石的技法，又在技法风格上与他描绘复杂事物形态的用线特征，有着风格上的一致性。传统墨法中经常使用的泼墨、破墨与积墨，方向很少使用，在用墨上，他大量使用的倒是染法，这倒也是传统山水描绘上“勾、皴、染、点”程序中“染”的一步。但方向之用染法，主要是用以形成画面结构中的块面，以适应画面真实块面深浅描绘的需要。应该指出的是，方向这种笔墨技法的特殊处理，是有相当风险的，他的这套独树一帜的笔墨技法与传统上已形成一千多年的文人笔墨技法，尤其是明清以来精致而严谨的笔墨系统是颇为不同的，尽管它们之间也有密切的联系，但差异性却是明显的。用明清笔墨标准来衡量，方向这套画法显然属于另类，当然，也正是这种差异性，给方向独创的笔墨技法带来了相当鲜明的个性风格特征。
在讨论方向技法特征时，还须指出他这种与西方写生法密切相关的光影明暗的处理。中国古典写实艺术中本来是有光影明暗的，只要去看看魏晋时期的凹凸法和五代两宋写实的花鸟与山水画就知道了。后来文人水墨崛起之后，这种追逐真实的光影表现才逐渐退位。方向的山水风景既然要追逐真实的人间百态，光影的表现也就是自然的追求。我们在方向绘画中无所不在的云朵的画法上可以看到皴染云朵的明暗体积感的表现，在方向自我特征很突出的水波纹的表现上更是如此。中国古典山水中的水纹是有其完整程式的，那是一种纯粹用线条表现的水波的各种变化。南宋马远的《水图》就是最著名的用线表达的各色水波的样板示范。但方向或许想表现更真切的水波的感受，他利用光影的掺入，直接去表现水面给人的视觉真实性，并形成方向城市山水的一种非常独特的标志性技法。这让人想到傅抱石当年得意的画水口的绝技，其实也就是一种在一片用线画水的中国山水画界，直接以光影的真实感受画出一片波光粼粼的涟漪。或许也是得意于自己这种独特的表现手法，在方向的城市山水中，到处都出现这种以留白和深深浅浅跳动弯曲的短线来表现水波的画法，或许与长于水口的傅抱石的得意一样，长于画水的方向干脆在他的城市山水中到处画有泳池，水潭，小河，湖泊，乃至街道上的积水，至于大自然的江河湖海，钱塘江大潮，都是方向绘画中的题材。
方向绘画的探索，给我们带来一个非常有意思的思考。我们究竟为什么在画画？我们是为了那些深奥莫测高且大上的观念在作画？还是为了那些在生活中的真切的感受和感动在画画？方向画面的丰富性和新颖性，来源于现实生活的丰富性和新颖性；而画面的丰富与新颖，又带来了中国画技法的变化与多样。以此观之，是生活的丰富性和感悟的生动性避免了绘画千篇一律的套路感和时髦流行的样式主义。
喜欢在细节中玩味生活，并且努力探索笔墨服务于这种细节的具象表现，于是新的技法特征产生了，新的笔墨特征产生了，新的结构产生了，新的风格特色也产生了。然而这里无所谓刻意的创新，也没有豪情万丈的革命，既没有对现代性观念的追求，也无所谓前卫和先进。跟着自己的感觉走，一切皆自然而然，水到渠成。岂不闻唐人张彦远说，“自然为上品之上”。这就又回到中国传统品评之最高格上去了。
（文/林木）
（来源：龙玺美术馆）
画家简介
方向，中国国家画院山水画所所长、中国国家画院艺术委员会委员、中国艺术研究院创作研究员、中国传媒大学中国画研究院研究员、博士生导师。
