冬日雪景作为中国传统山水画中的一个常见题材，贯穿了中国美术史的发展进程。无论南派还是北派，历史上许多大家都曾经以雪山雪景入画，留下了众多美妙的画卷。不过，以高原雪山为题材进行专门化创作，则是从当代画家李兵开始的。他的作品以荒寒的雪山和峭立的冰峰表现了雪域高原的极景，从而与擅长描绘塞外冬日雪原的东北冰雪画派拉开了距离。其壮美的绘画风格，更是鲜明地区别于东北冰雪画派偏于呈现的深秀婉约之美。由此，李兵开创的高原雪山画派成为当代冰雪山水画里的一大宗。
欣赏李兵的作品，无论山势崔巍、峰峦起伏，还是峭壁森然、云涛汹涌，我们都会观望到奇景、见证到庄严。那是由长峰、巨岭、冻土和冰雪所构成的奇观，是雪域圣山才有的庄严。观其画，仿佛一切如刚刚洗过，天空清朗澄澈，万物纤尘不染。有形的雪山，闪烁着纯洁的光芒；无边的寂静，回荡着缥缈的梵音。此时，我们不由得涌起朝圣者在路上的心情，肃穆、空灵而又奇妙。纵然有许多心事，也该放下了。因为有一种召唤，让我们与诗心共情，意向远方。
雄风万载
李兵水墨高原雪山画作品的出处有着特别的意义。画家曾经在康藏高原工作生活达十年之久，那时他终日面对雪域圣山。黑格尔说：“熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解。”这是黑格尔通过其精神现象学观察到的人类一个认知困境。通俗地说，就是人们越是熟知某一个东西，就越是可能视而不见。但这却未能困住酷爱画画的李兵。绘画帮助他解脱了困境，养成了一双“视而有见”的眼睛。通过画山，他不但见到了山的轮廓，还见到了山的质地和气势，甚至见到了山的故事和精神。这样，我们就能理解他的画中为什么可以把看似随意舞动的笔墨与自然物象的距离拉得如此之近，在整体上如此协调和谐了。并且，要是我们看了他画中的山，再来看那些真正的山，一定会感觉山如其画、画胜斯山。更重要的是，在李兵眼中，这些山不仅仅是物质的自然，还是人文的自然和精神的自然，其成分既包括藏民族古老的信仰、民族生存的过去与现在，也包括画家个人的生活状态、心灵体验和对美的认识，渗透着他在不同生命时段上的感情、觉悟和思想。正是这些因素，共同将自然中的雪山转化成了圣境峰光，并成就了其画中那一份特殊的庄严。16世纪初的威尼斯人说，是乔尔乔涅的画让人们发现了威尼斯的美。今天我们可以说，是李兵的画让人们理解了高原雪山的美。乔尔乔涅是16世纪意大利伟大的画家、欧洲风景画的奠基人，李兵是我们这个时代的中国山水画家，是高原雪山画风的开创者。他们都借给了人们一双发现美的慧眼。
傲立经风雨
沈括在《梦溪笔谈》中点评李成“仰画飞檐”，讥其不知“以大观小”之法。所谓“以大观小”，一是指从整体出发看待细节，二是指从事物的概念图式出发去把握具体物象。前者之“大”，乃在于观察者的视域之大；后者之“大”，乃在于画家的心象之大。前者多出自画家的登高望远，犹如郭熙所说的“以近山观远山”，得到的是“平远”透视；后者则来自画家对事物基本性状的图式化把握，就好比说“成竹在胸”或“胸中元自有丘壑”。
在李兵的水墨高原雪山山水画面前，观者最鲜明的印象莫过于“大”。这“大”体现为壮阔的构图，而且画家经常采用平远透视来处理画中的空间，或如飞越雪线，俯瞰苍茫，或如登临高处，极目远望。而他的那些采用高远、深远透视的作品，同样不失其瑰玮之姿和恢宏之势，就好像北宋全景式山水画在此找到了替身。自五代起，中国山水画始分南、北两派。至宋，随着王朝定都北方，北派全景山水画渐成主流，与以后南宋流行的一角半边式的“残山剩水”形成历史性反差。这种反差乃是基于画家对南北地貌观察的结果。可见，在文人山水跃居主流之前，画家们一直奉行了“师造化”的原则，重视实景观察。这样，李兵对北宋全景式山水画传统的继承，也同时意味着对“师造化”传统的光大。
不过，李兵毕竟是在新中国画的观念与实践框架上来光大传统的。所谓“新中国画”，就是20世纪形成的现代中国画。它兼取中西画法之长，既借鉴西画的科学方法，具备写实造型能力，又不失传统笔墨表现力。它史无前例地提高了写生的地位，并且革新了写生的方法。古人之写生，崇尚“目击道存”，采取的是“饱游饫览”和“目识心记”的手段，而新中国画则将写生落实到了在场实景描绘层面。李兵高度认同于此。在康藏高原生活的那些日子里，面朝雪山边观察感悟边对景写生，便是他常修的功课。后来由于工作调动，他离开了康藏高原。不过一旦得到机会，他就要重返雪域写生，不断搜集新的素材、寻找新的灵感。正是由于持续不断的写生，李兵笔下的冰雪山水才始终保持强烈的地域特色，并充满既视感、鲜活感和灵动的身体性知觉。它们不仅抓住了雪域高原山川瑰玮的气势，也敏感地表现了景物的与时俱变和与作者心境的共鸣。其大而不失小，小而能成其大，生动地体现出“以大观小”的精髓。
圣洁家园
在中国画由传统向现代转型的过程中存在着两个对立观点：一个是主张引进西画素描，以匡正明清以来文人画造型日渐粗疏之弊；一个是反对素描，认为素描将导致笔墨的消解和中国画写意精神的丧失。其实，素描之争的实质是写生肯否之争，是中国画能否有描绘自然的权利和如实反映自然与现实生活的能力之争。李可染先生指出，素描是研究形象的科学，素描所具有的绘形准确性，素描对体面、明暗、光影的科学处理，对中国画的发展都是有益无害。在山水画领域，李可染、贾又福等人前赴后继，将写生与笔墨有机融合起来，充分证明了写实造型与笔墨表现、写形与写意在山水画创作中是可以而且能够统一起来的。20世纪的巴蜀山水画也同样由于分享了这一新传统而进入新的境界。吴一峰先生就把“以古人笔墨，写现实山川”作为自己的座右铭；张大千、岑学恭、李琼久、黄纯尧、周北溪等老一辈巴蜀画家，也都无不以写生为前提来建构自己的创作逻辑。今天，我们在李兵的水墨高原雪山山水画创作中，又一次见证了对这一逻辑的肯定。在他的画中，雪域山水有着充分的真实感。可是，笔墨并未被素描结构所取代，山川之神并未被囚禁于视觉真实之中。相反，那峭立的冰峰和寒光闪烁的雪域，无不是“外师造化，中得心源”融合的见证。
在李兵磅礴恣肆的水墨挥运中，在其为了生动表现高原雪山而独创的“块斧劈皴”以及“挤白”“衬白”等笔墨语言中，我们见证了“写意”正在咄咄逼向写实，逼出了一种萌动的张力，充满画面，伺机而发，烘托着画中的庄严氛围和壮美气质。可是，这早已不是传统上的“写意”。它并不像传统文人山水画那样以牺牲写形为代价，用僵化的笔墨程式来置换“写意”的内涵。方其纸墨相发，勾、勒、皴、擦、点，前呼后应；烘、染、破、泼、积，酣畅淋漓。其形之所至，唯留笔墨之痕，而不见素描刻画之迹；其笔墨所到，唯有意象融合，而不为客体物象所拘。这时，写形便进入了写意的领地。张彦远在《历代名画记》中说：“古之画，或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”荆浩《笔法记》亦云：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”李兵笔下的高原雪山山水体现的正是对“似”的超越，因此获得了骨气，生发了气韵，创造了“真”，达到了“气质俱盛”的境界。这就是写意的境界。
国泰民安瑞尘寰
李兵的作品所捕捉和传达的不仅仅是雪域高原山水之“意”，而且是人与自然的共鸣之“意”，其中渗透了画家对这片土地上的人文历史和精神信仰的深入观照。在这个层面上，他的写生才作为写意的前奏而开始显现真正的意义。画中挺拔脊梁的壮美雪峰，象征了雪域高原文化中最可宝贵的质朴刚健的性格和博大的胸怀；画中亘古绵延的冰川和处处可见的原始自然景象，还有明灭变幻的光线，则有可能进一步把观者带入对纯粹时空的冥想，直至抵达“无限”的边缘。这时，我们会蓦然想起一个词叫作“崇高”。这是欧洲传统美学中与“优美”成对的一个经典美学范畴。崇高既可指涉自然事物，又可指涉社会人生，而且易于激起人们心中对“大”的联想。而“大”，正是中国古典美学中的一个精彩范畴。《论语·泰伯》载：“子曰：‘大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。’”既然“无能名焉”，我们就不得不求助于意象化的世界了。李兵的画就是这样的世界。画中无论高耸的雪山、剑影般的雪光、连绵的群山和遥远的天际线，还是万年的冻土、千年的冰封，都指向了一种“大”。它既是自然之“大”，也是心灵之“大”，将启示我们超脱有限事物的拘限，忘掉人间的琐碎和烦恼，养育敞亮而正直的胸怀，去接近“崇高”的妙谛，书写一个大写的人生。
（文/吴永强，四川大学教授、博士研究生导师，著名艺术评论家）
（来源：中国书画报）
画家简介
李兵，中国美术家协会理事，四川省文联副主席兼四川省文艺志愿者协会主席，四川省政协书画院副院长，清华大学中国书画艺术高研班导师。中国水墨雪山画体系的创立者和领军人物。2019年6月在吉尔吉斯上合峰会获“国际和平艺术家奖”，同年进入“中国星锐榜”并获得“德艺双馨艺术传承贡献奖”、“2019中国书画年度人物”、“全国第一批非物质文化遗产创新人才”等荣誉。作品被收藏悬挂于北京毛主席纪念堂、中国驻联合国代表团会议室、澳门特区政府、泰王国钦赐淡浮院、四川省体育馆、成都锦江大礼堂、成都大运会主场馆等重要场所。
