关于“南潘北李”之说，李苦禅先生在1961年致萧龙士函及1962年关于“老潘”的札记（文首之“老潘进京搞个展”，不似致潘信之称谓，故视为“札记”）中都提到：“关于‘南潘北李’之称号，几遍于全国。”孙美兰在《读李苦禅先生的花鸟画》一文中说：“内地美术界有‘南潘北李’的说法。南潘指的是已故著名画家潘天寿；北李便是指的年已83岁的画家李苦禅。”2012年，余电话采访李苦禅的公子李燕，他说：“之前有人说是齐白石先生说的，实际上齐老没有说过，应该是林风眠先生提出的。”（详见下期《“南潘北李”下篇——亲访李苦禅》）。“南潘北李”的美谈，反映了人们对两位名画家高度艺术成就的评价。”
余在《二十世纪中国画史》论及李苦禅与潘天寿之比较时言：“他与潘天寿相友善，潘以奇崛胜，李以厚朴胜，潘拒绝当众作画，李能在与友人交谈中当众挥毫，在不思不勉中信笔求取天趣，二人又同以阳刚壮美力矫画坛柔风，时人有‘南潘北李’之说。”
（文/刘曦林）
图1潘天寿
“南潘北李”上篇——遥思潘天寿
潘天寿（1897—1971，图1），浙江宁海人，字大颐，自署阿寿、寿者。现代杰出画家、教育家，中国现代写意花鸟画代表人物之一，与李苦禅有“南潘北李”之誉。1915年，考入浙江省立第一师范学校，受教于经亨颐、李叔同等人。先任上海美专及新华艺专教授，后任国立艺专校长、浙江美术学院院长，当选中国美术家协会副主席等职。为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员。1958年，被聘为苏联艺术科学院名誉院士。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，近受吴昌硕影响，并长于指画，书法独标一格。传世作品有《露气》（图2）、《灵岩涧一角》（图3）、《雨后千山铁铸成》、《记写雁荡山花》等，著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》等。
图2潘天寿露气 130cm×154cm 纸本设色 1958年 中国美术馆藏
图3潘天寿灵岩涧一角 116.7cm×119.7cm 纸本设色 1955年 中国美术馆藏
（一）“指画与笔画”——叶尚青谈潘天寿的画
时间：1979年6月23日
地点：杭州，原浙江美术学院
叶尚青，1930年生，浙江玉环人。毕业于浙江美术学院，后留校任教，为教授，由人物转花鸟，长指画，著有《潘天寿论画笔录》《中国花鸟画史》等。
叶尚青：“文革”期间，潘天寿被批斗，白天挂上他的画，夜间就被人偷走。别人起草一份表态大字报，他抄在毛边纸上，白天贴出来，晚上被撕走。有些小画被掳走，大画被污坏，分（1）—（4）类，以粉笔写入画内，都是“黑”的。没有写“类”的作为比较好一些的。
潘先生有指画，有笔画，指画占三分之一，笔画占三分之二。指墨画有特殊效果，在国内老画家中少有。他说指画和笔画一样，构图、用笔一样，要有毛笔画的基本功。也有人评价他的指画比笔墨画更好，有特殊效果。潘天寿的指画一般用食指，画大片点和鹫时就将墨倒上去，粗线用指头，指侧近宽笔，细线用指甲，染色用笔。他画指墨，有几个调色盘，调成几种墨色分置三两盆中。鹫身重墨一边倒一边用手掌画，快，有湿的效果。指画纸用淡的胶矾或豆浆略矾一次，便于掌握，效果好。鹫脯淡一些。第二次倒墨画石头更淡一些。《梅花芭蕉图》（图4）倒墨时不小心，无意中滴了些墨点，但无关大局（作者按：潘先生言，此为误笔，要善于处理）。
图4潘天寿梅花芭蕉图 183cm×50.7cm 纸本墨笔
潘先生的毛笔画喜欢用硬毫，用日本山马笔已是后期。此笔很硬，效果挺拔锋利。不知道是何种动物的毛，专家说几种毫凑成，未听说过山马这种动物。过去用过獾笔，也较硬，硬度次于山马，再就是狼毫。羊毫用得不多，学吴昌硕时用过羊毫，但也画得挺拔，不同于吴昌硕画得圆和浑厚。他喜欢挺拔的线，喜用挺拔的笔，风格比较粗放。
题款和印章，多用“雷婆头峰寿者”。雷婆头山在他老家浙江宁海县（也是柔石的家乡）。他老家后山有一峰称雷婆头山，雷公雷婆之意，也成了他的别号，1965年后多用这个题款。之前题“大颐者寿”；1960年后，多题“寿者”、“阿寿”……
刘曦林：请您谈谈潘天寿先生的印章。
叶尚青：潘先生有印章“不雕”，取永不凋谢之意。他自己想的和别人讲的可能不一样。一是指自己的作品；另一层意思是不能雕琢人生，在画面处理上也不雕琢。（作者按：此即中国画美学“自然”“天然”“不造作”之意，即张彦远所谓“自然者为上品之上”也。）
他另有印章“强其骨”“宠为下”，从老子《道德经》里来。古无“宠”字，刻章时先生以“龙”字代之。（作者按：龙，古通“宠”。）“宠为下”指他的画及艺术修养，被人吹捧、讲好、表扬、勉励，不要妄自尊大，得意忘形。“阿寿”图章特点与画一样，吸收秦汉印章用线用刀的味道，用线韧瘦，写字也如此，讲究骨法用笔。“强其骨”，讲骨法用笔，画面精神讲骨气。这是自己刻的两方印。钱君陶、诸乐山等人为其刻过印章。“颐者”为原来的号，新中国成立初期用。“大颐”白文，长印“阿寿”俱为钱君陶刻。“潘天寿印”，白文，诸乐三刻。
《濠梁观鱼图》（图5）是新中国成立前夕的作品（1948年），1945年前的画没有保留下来。1946年、1947年、1948年的画很精彩，题“寿者”“颐者”“大颐寿”。大画丈二、丈五，后期画得很多，1960年前作大画少，之后职务也多了，心情舒畅，活动多了，越画越大，越画越好。至1966年止。
图5潘天寿濠梁观鱼图 154cm×32cm 纸本笔墨 1948年
潘先生1971年被折磨死了，是年75岁，不然他的画会更好。他的人物画不多，主要画花鸟，次为山水。新中国成立初期画过《缴公粮》等（作者按：即《踊跃争缴农业税》）人物画。土改中到农村体验生活，画人物写生。他的山水，与一般山水画不同，层次多一些，味道也不一样，还有点花鸟的味道，山水与花鸟结合在一起，简练明快，层次少，不讲究多层次。
潘先生的画章法很有特点，他说如做文章有起承转合，山水花鸟都有四个关系。气贯、整体。题款讲究，多隶体与行书款。如1962年画《秀竹幽兰图轴》（图6），题款：“夜月露溥溥，云根冷山葛。帝子近何如，潇湘烟水阔。一九六二年菊花开候寿者。”
图6潘天寿秀竹幽兰图 轴纸本墨笔1962年
他画荷，叶用大笔墨，花用线，与别人不同，干用焦墨，别人不常用。它的主导思想，红、黑、白三色的对比强烈，很美，加花青水草，汁绿水点，意笔画，是水、是浮萍？从写实要求很难说。
秃鹫，历史上没有人画过，潘先生突破了古人的框框，充分发挥了笔墨趣味。他喜欢画气魄大的东西，秃鹫体型很大，性格凶猛。他以秃鹫（图7）为主，石头画法简练，对比更强烈。他的《鹫石图》（图8）款题：“高铁岭喜用生宣纸做指画，以其能得墨色枯湿之变。兹以皮纸试之，亦约略相同，至为可喜。一九五八年芙蓉开候，寿指墨草，并识于西湖景云居。”
图7潘天寿松鹰图 149cm×40.5cm 纸本设色 1948年
图8潘天寿鹫石图 128.5cm×64.5cm 纸本墨笔 1958年
他画赤膊鸡，笔墨表现味怪。
潘先生书法最早学颜真卿，后学钟繇。从宁波到上海，又学明末黄道周，学了很长时间，一直到1966年前一直临黄道周的字，每天清早起来练字。隶书学《石门颂》，加一点篆书味道，称篆隶。（作者按：潘老书法以北碑为宗，雄奇刚劲自由伸展为美学特色，与李苦禅之厚朴有南北书风之异。）在牛棚中斗他，他说：“我主要的错误，是艺术上创新没创好。”你批你的，你们画你们的，我画我的，有些方面守旧一些，保守一些，变时受旧的框框限制。他远从宋、元四家，马远、夏圭味有，清代的八大味也有，近从吴昌硕、黄宾虹而来，他是在这个路子里来变的。黄宾虹的山水对他也有些影响，用线古拙。潘先生还喜欢高其佩，但高其佩秀丽，他粗放一些。
图9潘天寿松石图 179.5cm×140.5cm 纸本设色 1960年
他的《松石图》（图9）款题：“偶然落笔，辄思古人屋漏痕、折钗股、石积太古雪，树飞铁铸青者，不胜悁悁，世无董、巨从谁问，北宗渊源哉，怅惘！怅惘！六十年玉兰开候，寿并志于止止堂。”（作者按：题记言简意赅，其中画理、文思耐人寻味深也。）
（二）吴茀之与潘天寿——访吴茀之女婿张岳健
时间：1986年11月11日晚
地点：杭州张岳健寓所
吴茀之（1900—1977），浙江浦江人，初名士绥，字茀之，改名谿。早年毕业于上海美专。1932年与潘天寿等成立白社，历任上海美专、杭州艺专、浙江美术学院教授。长写意书画，圆厚明丽，柔中见刚，又为画坛提供了与潘天寿“和而不同”的一例。
张岳健，1924年生，浙江浦江人，写意花鸟画家。国立杭州艺专毕业，于上海出版部门工作。后任浙江美术学院教授。
张岳健：吴茀之与潘天寿要好，对潘天寿以师相称，在国立艺专时也是同事。1942年潘天寿到国立东南联大，写了首诗给吴先生，纪念文章中有。潘天寿到四川任国立艺专校长时，又要吴先生去：“你不去，我校长也不当了。”当然这是开玩笑了。当时谢海燕任教导主任，吴茀之为国画科主任，三人曾合作了一幅《松竹梅》。
1946年国立艺专返杭州，潘天寿为校长，吴茀之任教导主任，第二年汪日章来当校长。当时潘先生住一楼，吴先生住二楼（红门局）。潘师母常提到二人的关系：两人在一起有讲不完的话。吴先生有李复堂册页，潘先生隔一段时间就去看。二人不同是：潘先生性子急，办事快；吴先生性子慢，乘火车经常拖班，但画起画来还是一鼓作气，落笔蛮快的。王伯敏曾与潘、吴二人一起整理古画，也认为潘急吴慢，美协内刊上曾登过。潘师母说当时潘先生称吴先生为“茀之”了，可见两人关系之好。教学中观点也有不同，各谈自己的看法，也争论，最后方得一致。两人书法、诗词、绘画都好的，教学理念较为一致。运动中都住在牛棚里，吴茀之肚子饿了，潘的冷馒头分给吴茀之吃。有一次批判潘天寿，吴茀之陪斗，叫潘交代白社是反动组织，潘不交代，吴茀之说：“白，是清清白白，是清白的意思。五个人，白是五笔。”红卫兵无话可讲，拿凳子叫他坐下，他不坐：“潘天寿不坐我也不坐。”这是周昌谷的亲身经历，周当时也受冲击。潘天寿逝后，吴茀之很痛心，感到生活上没有意思了，精神上很孤单。（图10为白社同人合影）
图10白社同人合影（左起：张振铎、潘天寿、诸闻韵、张书旂、吴茀之,1932年）
两人艺术风格不一样：潘天寿在吴昌硕路子上是突破的，吴茀之破得没有像潘天寿那样明显、强烈，但也与吴昌硕是不一样的（图11），他吸收了李复堂、石涛、八大后不一样了。他后来也脱开吴昌硕了，比较潇洒，虽无吴昌硕厚，但也不薄，追求另一种风格，也用淡墨，工了一些。吴先生32岁所画紫藤已脱形，晚年较为苍老。他在上海美专毕业创作展还是吴昌硕的路子，《牡丹水仙》已画得相当不错。许醉侯是吴茀之的老师，也是吴昌硕的路子。后来同样变了，字、画风都变了。扬州八家中他喜欢李复堂，兰竹也吸收郑板桥一点，柔和、滋润，有生活气息。
图11吴茀之古柏 138cm×34cm 纸本墨笔 1934年 中国美术馆藏
两人画面的构图也不同，潘天寿是有程式的、有格局，这是好的，有自己的特色，但看多了，总是如此。吴茀之说，我不搞程式，随机应变。他俩一起出去画应酬画，潘先生对吴先生说：“你不要搞新花样，应酬的东西搞老样子好了。”但吴茀之要临时构图的。潘先生不喜欢表演，吴茀之是围的人越多，画得越好，有时画到七成更好。（作者按：李苦禅也如此，作画如演京剧，有观众共鸣更好。）潘推敲得比较多，吴茀之落笔很快，潘握管半天不落笔。吴茀之说：“要大胆落笔，细心收拾。”两人一起去过黄山、雁荡，土改时一起去苏北、皖北。
张书旂也是吴茀之同乡、同学，他学任伯年，后来近岭南。潘天寿、吴茀之，他们对这一路子是有些想法的，但也不明讲，浙美到现在不学。吴茀之有一张写生兰花，潘题两首诗：“脂粉价贱艳吴娘……”他们提倡书卷气，对脂粉气不喜欢。那时张书旂名气大，开画展都卖掉的，住高级饭店。潘有印“不入时”。他们开画展，卖不掉。现在浙美师生还是走文人画这一路子。对齐白石是崇拜的，齐题材最广。陈师曾亦如是。他们对黄宾虹先生也很尊重的，黄宾虹教山水，花鸟专业先生也来看的。经亨颐、潘天寿都学《爨宝子》，我也临此。黄宾虹讲魏碑外齐内不齐。潘天寿对《张猛龙碑》评价很高很高。
（三）“教书匠”——潘公凯眼中的学者型艺术家潘天寿
时间：1987年11月19日晚
地点：北京·中国画艺术讨论会驻地
潘公凯，1947年出生于杭州，潘天寿之子，先后任浙江美术学院国画系主任，中国美术学院、中央美术学院院长。（图12）
图12潘公凯与潘天寿父子合影
1987年11月16—20日，中国美术家协会在京召开全国中国画艺术讨论会。晚间休会，遂于11月19日晚请潘公凯谈潘天寿先生。
潘公凯：20世纪30年代的中西交流，潘天寿先生对美术的开放是赞成的，外来是营养，是刺激，但又非常强调中国画的独立性。“拉开距离”说最早是对我说的，新中国成立后说得极多，几乎每到一处都说。五六十年代，潘天寿致力于教学体系的引入，当时在学院当中对中国传统体系的严整性没有正确的认识，更多了素描和中国画笔墨之间的矛盾。潘天寿不赞成多年以来的素描基础说，他一直反对画石膏、画素描，强调白描、速写，现在叫专业素描。
范景中在《新美术》一文中说潘先生有个性，他谈到艺术家控制自己的个性，后期潘天寿对个性的控制非常明显。潘天寿性格内向，是外表木讷、内在强悍的人。他控制自己的个性，压抑自己个性。另一方面他又有阶段性，很理性、很明白。齐（白石）、李（苦禅）不长于逻辑思维。潘天寿整天上课，非常有条理，善于对大轮廓的把握。
（作者按：此为潘、李很重要的差异，与艺术风格亦甚相关。其弟子张立辰说：潘老说他一辈子是个教书匠。他开头第一课就讲中国画体系的特点，主张学习规律，坚持中国画立场。）
潘公凯：潘天寿先生平时不喝酒不抽烟，生活很有规律。是“学术型”的艺术家，典型的文人画家。（作者按：张立辰说潘天寿强调“文中之文”。）他自信晚年会长寿，也不急，会有一个升华的时期。他平时不爱讲话，在家也不讲话。他在这一阶段很明确，还要继续进行理性的探索，包括结构、笔墨。
他外表朴素、内向，从小木讷，像个农民。台州地区人较强悍，那是方孝孺的故乡。（作者按：方孝孺为明代学者，因拒绝为朱棣草拟即位诏书被杀。）他与柔石关系要好，两人差一班。
他喜好画鹰，可以发挥大笔墨、雄健，对画小麻雀不感兴趣。
写潘天寿比较难。他曲高和寡，喜欢孤独，很有个性、想法，不随波逐流。他小事比较糊涂，但在学术上头脑清晰，能思考，很倔。他对左的文艺政策不满，关键时敢于直言，对江丰的虚无主义在大会上公开辩论。新中国成立后，江丰院长要他画卖公粮交交差。
（作者按：彼此都忙，七年后1994年12月16日晚，始得和潘公凯续谈潘老。）
潘公凯：1957年“反右”，很悬，但因江丰是“右派”，他遂不致为右派。1958前后动员他入党，他以怕开会为名没有加入，后由邓白相劝加入了民盟。
1959年反右倾，因他反对学校搞小高炉，文化部知道了，要批判他对抗教育路线。高冠华听说后告诉了潘先生，潘在校内贴出辞职大字报，文化部知道后紧急研究，考虑其无党派人士贡献大，决定不批，并告知无批判潘的意思，由党委书记向潘道歉。
社教时他下乡去了，无事。
潘天寿先生坚持国画分科。1962年，他主张一定要建立书法专业。他对这几件大事有原则性，把握清晰。
他对黄先生（黄宾虹）尊重，很是照顾，称其为真正的文人画家。
（作者按：中国美协会员档案中有简介，曰：“特别是陈衡恪对潘的绘画风格起了较大的影响。”刘曦林认为，主要是陈师曾的文人画观深入了潘天寿的骨髓。）
潘先生说：“齐画大方，还算大方的。”
潘先生与林风眠共处很好，抗战时叫他当国立艺专校长，他不去，两次路费都退回去了。他不是活动家，非要他干，还要干，但没兴趣。复校后林说校长让给他了，潘天寿也想当。但还是打了辞职报告，教育部认为是儿戏。当时也有点小小的风波，他到南京辞职，后任命了汪日章。
浙江老路子保留了中国传统文人画的特征，是传统意义上的中国文人画。
他从不讲创新，从不赶时髦，党委书记陈陇说他老是画黑的，设色不鲜，画了几张颜色多的，但让步不是太多。
潘天寿性子阳刚，个子高大，像北方人。吴（昌硕）、潘（天寿）、黄（宾虹）是有意识地纠文人柔弱之偏，但差别很大。
潘天寿严谨，示范不作为完整作品。作画无画稿，也是随机性，画时慢，随机性中有理性。多用硬毫，山马、石獾之类。
（作者按：潘弟子姜宝林言：潘天寿“文革”中被批斗，被江青批为特务。病了，定点医院是浙江中医院，不给好药，住在走廊里。临终只说了一句话：“我这辈子，画还是没画好。”）
潘天寿暗香冷梅图 69.5cm×34.5cm 纸本墨笔 1925年
（四）学高不学下——张立辰访问小记
时间：1985年3月9日
地点：北京南二环张立辰斗室
张立辰，1939年生，江苏沛县人。1965年毕业于浙江美术学院，先后就职于人民美术出版社，于中央美术学院任教，为中央美术学院教授。曾任中国画系主任，当代大写意花鸟画代表人物之一。
予携从青海来京老同学王广才君，同访张立辰，彼时他夫妇虽已有新居，却甚窄狭，故曰斗室。
潘先生在教学中重视传统，主张起手要临任伯年，学高不学下，尤其是格调，格调不在工与写。他对恽南田（像一汪清水）亦很推崇，工笔不一定是写意的基础。工笔与写意，观察方法不一样，潘讲工笔要有写意的效果，写意要有工笔效果。潘主张师古人之心，不蹈迹，从艺术规律入手，不从技法入手，技法上主张宽，收收放放。
我拿画给苦老看，苦老说：“敢于用笔根，这是大家风度。”
潘老严谨，不糊涂，对画理太讲究了，如围棋下子的错落、占角、占边，占才有活眼。或如兵法，起承转合，转的东西很重要，从起到转合，要分兵几路，还有空运、打炮、工兵、步兵，一串点子成气势线，达到点子一笔不剩，以款承接。起不足打印，合不足题款。我们上课每人发一册页纸，以最少的笔墨分割空间最多，重视空间的问题，视之为虚。推敲是为最后打基础。
潘老非常尊重黄老，杭州见一黄宾虹老的竹子（册页），说是闭眼写出来的，真好。
潘先生主要在气、章法、构成，他说话很真。60年代是其成果最多，艺术也最好的时候。他画画很慎重，不像我容易激动，他能控制自己，塑造自我，自然流露，有大气与涵养。艺术个性极强，生活上却有修养，对其学生很有影响。他前边全为了后面，他很清楚自己以后是什么样子，是有宏图大略的人。
潘天寿雨霁图 116.7cm×119.7cm 纸本设色 1962年 潘天寿纪念馆藏
我受潘天寿影响较大的是艺术规律，规律是不会改变的。只有深入研究，才能产生规律上的东西。中国画笔墨色彩都是服从规律，潘天寿就是在规律和无规律之间创造自己的气度。我也是在找规律与无规律之间的东西。
指画——潘先生是建立在笔画基础上的，潘已成熟，由高其佩指尖痕较重过渡到大写。我用墨更多一些，破、积多一些，大干大湿与笔画一致，有时盘子帮忙。潘老用斛，我用盘子，用手兜，完全用手是局限，还要辅助，不要当特技，要作为严肃的艺术，避免指爪痕太多，避其局限性，用手背、掌、关节，使其线条大一些、节奏强一些，有时笔画、指画结合，如画梅。以后也不一定以指画作为重点。
（作者按：1998年10月15日于张立辰北京工作室聊天。）
张立辰：潘天寿擅大画，他说：“一张纸无大小，豆腐块，印章大小，与大空间道理一样，都是一张画，一个宇宙，都要认真经营。”
“画家一辈子就是用最少最少的笔墨把画面割裂成最多最多的空白。”空白、大小、形状各不相同。力求小画天地大，小画笔墨精，意象气息饱满、畅通、呼吸，有完整性，这并不省劲，很动脑子，更简、更精，每一笔、每一空白考验更大。
采访手记：与立辰先生多在品茶、聊天间谈及潘天寿先生，无正式访谈准备，以上张立辰所讲，多为回家后回忆补记。张立辰兄所讲潘先生话语甚多，近年立辰兄多言：潘天寿先生一上课，就讲中国画体系，即坚定的中国文化立场，并强调“画乃文中之文”，谈及关于起、承、转、合，笔墨结构等规律，详见其新著《中国画体认与教学》《潘天寿绘画的笔墨与构图》等书，所论皆精辟之言，体现着中国画的写意美学及艺术规律。
（来源：《中国书画》杂志2023年第6期 文图整理/安慧）
作者简介
刘曦林，1942年生，山东临邑人。1978年考取中央美术学院美术史系硕士研究生；1981年起，于中国美术馆从事美术史论研究、书画创作，为研究馆员，历任研究部副主任、主任。为中国画学会创会常务理事，《美术》编委，北京市文史馆馆员，中国美协蒋兆和艺术研究会副会长，中国文化艺术发展促进会理论委员会副主任，中国残疾人事业新闻宣传促进会仁美书画院名誉院长等。
出版专著：《蒋兆和论》《中国画与现代中国》《20世纪中国画史》等。其中《20世纪中国画史》荣获第二届“中国美术奖·理论评论奖”金奖。
兼事书画创作，出版有画册《水墨清韵——刘曦林书画小品集》《刘曦林艺术印记》（四卷）、《披图展卷》《故乡月明——刘曦林艺术馆作品集》等。
