《在希望的田野上》是山水画家常朝晖的近年作品，作品是专为第十三届全国美展创作而成。画面采用传统小青绿的山水画法并融合了西方早期风景画的语言，深情地表达了山东临沂地区农村建设的新风貌。作品摆脱了以往大家熟知的山水画语言套路，真实地传达了画家对时代精神的讴歌，并传达出浓郁的乡土气息。画面体现出中国青绿山水厚重悠远的精神气质，鲜明光亮的色彩与水墨语言有机地结合，恬淡地表现了自然中繁荣的生活景象，同时传达了画家对中国山水画的独特理解，画面特有的氛围和审美感受给观者留下了深刻的印象。
在希望的田野上 220cm×180cm 2019年
常朝晖的山水画取法唐宋，他的作品代表了山东地域青绿山水的新风貌，并与其他地域的风格拉开了差距。自古以来，作为儒家文化发祥地的齐鲁大地，一直在精神层面贯穿着孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的理念，强调艺术与道的统一，这也是中国艺术的基本特征，是区别于职业化的现代诉求。从这里我们可以寻味出其中涵盖的诸多信息，中国山水画的艺术精神主要来自老庄文化，老庄文化主张回归自然，追求“自然”境界下人与自然的和谐，人们法于“万物之德”的精神境界给予了中国山水画在当代艺术中不可替代的“超越”价值。可以想象，当代社会生活如果没有了山水画的精神创造和精神提升，中国的现实社会就将成为一个被庸俗包围的世界，如同著名书法家魏启后先生所讲的：“如果我们不去研究传统的精华，就会被传统的糟粕所吞噬”，这也是古人所称的人人都当有一颗“林泉之心”的最好诠解，山水精神对于中国人来讲是至关重要的。
和春 148cm×60cm 2019年
儒家孔子的伟大恰恰就是主张把个人所领悟到的这种精神境界通过艺术的作品呈现给民众，引导民众的进步，以敦化社会的风俗，如张载所言“为往圣继绝学，为万世开太平”。艺术的教育功能要比说教有用得多也积极得多，因为“美”总是和“真”相伴随的，所以孔子的“成教化，助人伦”的艺术功能就能很好地通过审美活动来解决。在山东，儒道精神中的文化旨趣向来是和谐的，他们常常以相互补充的状态影响着每一位学者，齐地崇尚智慧和物质进取的“黄老”，与鲁地独立人格中的积极入世的儒家思想都有力地加固了这种社会责任感。
对雨 148cm×60cm 2019年
常朝晖在多年从事山水画创作当中，发现清代以来中国山水画的衰败过程中很大一个原因是过分地推崇了董其昌所谓“南宗”画的风格，以至于山水画严重地脱离了真切的社会生活也脱离了主流的文化形态。他认为坚守南宗山水画的格调是对的，但他却因为抛弃了院体绘画能力的阶梯，而把中国画送到了极端空疏和苍白的境地。董其昌把六祖惠能所阐发的“顿悟”之法和具有工匠精神的“渐修”之法对立起来，使得山水画坛“人人倪痴，家家子久”，完全抛弃了绘画本身具有的对这个世界的“发现”功能，惠能说：“非上上根器者，不入此门。”没有上上之慧根是修不了禅宗的，这一学说本就不应成为中国文化的主导学说，他是强调中国文化的“超越性”，而他必须要有文化审美的“普遍性”为先导。黄宾虹把这种流弊批评为“不学南宗而弊，仅学南宗而亦弊”。“南北宗”所产生的文化割裂的结果使得中国画进入一种“自娱”的社会功能当中，中国山水画最初“体道悦性”，重视“科学中保留哲学”的“民学”精神完全地丧失掉了，文化上的“空疏”也是中国山水画自元代以后少有文化繁荣的重要原因。常朝晖的师法是集中于唐宋之际的山水画，他认为这个时代不仅“南北宗”尚未分流，并且中原文化还大量吸纳西域的外来文化，并使之成为中国画有益的补充，中国山水画既独立又开放地形成了一个良好的格局。
复归 148cm×60cm 2019年
常朝晖在多年从事山水画创作当中，发现清代以来中国山水画的衰败过程中很大一个原因是过分地推崇了董其昌所谓“南宗”画的风格，以至于山水画严重地脱离了真切的社会生活也脱离了主流的文化形态。他认为坚守南宗山水画的格调是对的，但他却因为抛弃了院体绘画能力的阶梯，而把中国画送到了极端空疏和苍白的境地。董其昌把六祖惠能所阐发的“顿悟”之法和具有工匠精神的“渐修”之法对立起来，使得山水画坛“人人倪痴，家家子久”，完全抛弃了绘画本身具有的对这个世界的“发现”功能，惠能说：“非上上根器者，不入此门。”没有上上之慧根是修不了禅宗的，这一学说本就不应成为中国文化的主导学说，他是强调中国文化的“超越性”，而他必须要有文化审美的“普遍性”为先导。黄宾虹把这种流弊批评为“不学南宗而弊，仅学南宗而亦弊”。“南北宗”所产生的文化割裂的结果使得中国画进入一种“自娱”的社会功能当中，中国山水画最初“体道悦性”，重视“科学中保留哲学”的“民学”精神完全地丧失掉了，文化上的“空疏”也是中国山水画自元代以后少有文化繁荣的重要原因。常朝晖的师法是集中于唐宋之际的山水画，他认为这个时代不仅“南北宗”尚未分流，并且中原文化还大量吸纳西域的外来文化，并使之成为中国画有益的补充，中国山水画既独立又开放地形成了一个良好的格局。
梦泽 148cm×60cm 2019年
他认为从唐到宋代山水风格的转移，从精神性上来看是民族性语言的完善与成熟，但要从当代山水画的新突破来看，恐怕还要以晚唐为研究重点，广泛吸纳符合现代中国画发展的语言方式，也许这样在未来才会有更多的可能。他认为，王维“水墨为上”的提出并非是要用水墨来代替丹青，因为中国画总体还是偏于精神的内省，不是“炫”的产物，所以，回归本体，弱化外在“色界”表象显然是文化进步的体现，山水要表达更为本质的东西。后来宋代山水画的“浑厚华滋民族性”其实是借助于它的根基而有所作为的，这如同黄宾虹所说的“唐人养了个曲，宋人酿成了美酒，元人又掺了水”。源于魏晋时期的青绿山水最早是来自古印度佛教的“凸凹”没骨画法（类似于西方水彩画，唐代尉迟乙僧就是善此画法的西域人），加之与中国本土原有的书法线条的结合而逐渐成熟的画种，那么它的方法里面就容纳了许多西域的画法。到了唐代，在“大小李将军”的努力下，青绿山水得到了长足的发展，足以表达相对完整的山水意象。唐玄宗曾命李思训和吴道子同画嘉陵江山水，“李思训累月完成，吴道子三日而就”，两幅作品都极精彩，唐玄宗大为赞赏。李思训用的就是大青绿的画法，而吴道子完成的就是水墨“粉本”的线描部分。这种多元化的氛围在文化尚且“朴厚”的唐代是一种常态，但在后来历史却似乎只欣赏吴道子的画法，而不欣赏李思训的画法，这是因为中国文化崇尚“实用”的意识，这使得中国文化的“求道”的内在功能完全丧失，到了近代随着保守意识的逐渐加强而尤甚，直到“鸦片战争”的爆发人们似乎才从睡梦中醒来，开始意识到这种文化缺失的惨痛。
重庆大足石刻北山石刻群 50cm×40cm 2019年
世界已经不满足于自身成熟的文化，开始了解异域的东方文化，因为他们懂得，越是文化差异大的地域就越能极大地发展自身的文化。当然，萨义德所指称的“东方学”，不仅指东亚，其实更多的是指向中亚领域，也就在汉唐这个历史时期的西部板块。随着出土文物的详备，大量我们今天所认为的西方艺术其实也有许多是受东方文化的影响，近代考古学的进步也使得西方艺术开始借鉴东方的美术形式,并在20世纪20年代发生了现代艺术流派的重要转型。
华照图之一 280cm×226cm 2019年
常朝晖对早期东方壁画和早期西方风景画非常关注，尤其对表现乡土一类的风景画家保持着浓厚的兴趣，比如文艺复兴时期的勃鲁盖尔、普桑、弗朗切斯卡以及后期印象派的塞尚、凡・高等人。他从他们的绘画中解读出了一种类似东方视觉的经验特征，这些特征都是来自于自然的发现，这种对大自然的执着力量和结构光色的表现，很好地印证和补充了唐宋画面里的一些不足，但从内在画理上又是彼此相通的，只是中国画在笔法线条上更具有强烈的民族特征。要协调好这些矛盾只有通过对大自然的写生来解决，常朝晖投入了大量的精力在山水写生当中，他把传到宋末几近僵化的青绿画法，借助更早的壁画和西方的风景画通过自然的视觉感受表现出来，甚至，宋代院体画里的许多画法也被他很好地结合在这种“乡土性”的山水景象当中。
故乡的云 200cm×180cm 2019年
常朝晖把唐宋绘画精神附着在外来文化的物质形态上，反过来通过“综合”又等于激活了唐宋山水的宏观格局，诸多对自然观察的视角被他发掘和发现，他把这些因素转移到山水画的视觉领域当中，使山水画的构图样式发生了巨大的改变，以及产生了能够满足现代视觉的新的山水意境。毕竟，是近代西方绘画及科学精神的进入，才让躲在“心斋”里的民国文人们反思了“目击”的庄禅思维，反思了古文化的原有方式。因为佛学的“因明逻辑”也不具备对象的抽象性和实证性，一旦缺乏了对对象的抽象思维，也就很难启发中国文化的现代命题，所以流行于晚清的佛学倡导并没有解决中国文化的现代问题，是在民国以后中西文化的深入碰撞后，中国文化的现代性才逐渐清晰，中国山水画的现代性才逐渐明确了自己的方向。
华照图之二 200cm×180cm 2019年
尤其值得一提的是，改革开放后85新潮美术再次让国人了解西方文化的背景，常朝晖在这时成长了起来，他幸运地开始融合中国山水画的多种语言方式，这种探索与融合有着重要的意义，因为他正在为未来开启新的道路。常朝晖的青绿山水实践鲜明地指向了山水画的创新问题，尽管他的努力还未引起学界对他足够地重视。但毕竟他代表了一类非“面熟”的山水样式，并且这一样式还有着深厚的文化基因及鲜明的时代特征。而对这一画风的关注和思考以及在画面上去解析还是近几十年内才被关注的事情。
（文/方辉）
沂蒙春早 190cm×560cm 2018年
（来源：头条号@今日艺术鉴藏）
画家简介
常朝晖，国家一级美术师、中国国家画院特聘研究员，山东省美协山水画艺委会副主任，山东师范大学硕士研究生导师，韩国牧原大学博士生导师、山东教育出版社艺术顾问。
