众家探讨石峰青绿山水（上）｜守正创新，心象寄情

对于石峰先生的为人和作品，我都很熟悉，我想用“守正创新”来表达自己对石峰为人为艺的定位。现在的中国山水画坛，风格和式样特别多，在这种情况下，很多人放弃了对传统的坚守，为风格而风格，为样式而样式，缺失了最核心的笔墨修养和笔墨精神。

石峰先生一直很清醒和坚定，从他这些年的创作来看，他一直坚守着中国山水画的正脉传统。首先，石峰先生坚守中国山水画的传统审美，他的作品以元人笔墨追求宋人丘壑，他的笔法取象元人，特别有王蒙的那种写意性的意笔，但又加入了宋人那种硬朗的中锋用笔，在萧散中兼有一种雄浑壮健的意味，我认为抓住了中国山水画最核心的本质。其次，是绘画语言上的坚守，我认为石峰是从传统中出新，他的绘画语言更多的是继承了中国“文化山水”这样一个传统，而不是单纯从写生和自然中找到。章法上，他追求宋画，尤其是北宋回溯五代的那种饱满构图，用笔上，他强调书写性，所以，他的绘画语言，无论是章法还是笔墨，其实都可以在传统中找到来路。再次，在审美与立意上的守正，决定了石峰绘画的正脉传统，但他又有自己明确的突破，尤其近几年来，他在青绿山水上用功很深。他的青绿山水实际上与传统的青绿山水不一样了。传统的青绿山水，比如王希孟的《千里江山图》，是以工笔的底子使用青绿，但石峰的青绿山水是在写意笔墨的底子上，再赋予青绿的色彩，所以，他的色彩淡化了传统青绿色彩的装饰性，而强调了写意性和书写性，既有笔墨韵味，同时又有青绿色彩的绚丽，这一点是非常了不起的，可以说是他的一个创新之处。

当然，他也重视写生，他非常明白中国画的写生方法和观察方法，在对山水情境全面观照之后，再来处理他的画面，所以即便在写生当中，他也会用中国式的这种观察方法和提炼方法来处理画面的这些关系，因此，他的山水，既大开大合充满了张力，又照顾到了细节处的微妙平衡。

（文/岳黔山，中央美术学院教授、博士生导师、中国画学院院长、党总支书记）

石峰-飞瀑正拖千嶂雨-136×68cm -纸本青绿-2022年

石峰-松风万壑瀑水长-136×68cm -纸本青绿-2022年

石峰为人画画都非常扎实，我们经常说画如其人，这一点在石峰这儿有准确的体现，因为扎实，所以稳重，在稳重中可以看到他的质朴与纯粹。

我对石峰兄的认识，可以用几个关键词串起来。

一、心象。石峰这次的展览和画册，以“信彼南山”为名，我体会两个意思。一方面，是对传统文化的敬仰，南山在中国文化中有着丰富的意象，无论是在《诗经》还是历代的诗词中，一谈到南山，就充满了家国情怀的意味，这与石峰在山水艺术上的追求是一致的；另一方面，是他着力追求的一个境界。石峰是北方人，但他对南方山水一直情有独钟。他跟着龙瑞先生研习山水画多年，又对浙江山水的传承非常喜欢，他的山水艺术是南北兼容的。在他的山水作品中，尤其是水墨画，有很多浙江山水的特点，对他而言，不是强调南北山水的分别，而是南北山水的融合。南山对石峰而言，更是一种山水艺术融合的心象。

二、寄情。现在我们很多人更多的是用“状物”的方式在画山水，而石峰是把内心的情感寄托到林泉之上，在他的画面中，都是“云石林泉”，几乎再找不到其他的东西。这种纯粹，是一种感情的寄托与精神的纯化，可以看出他在艺术的追求上是有精神洁癖的，他将这种纯粹融入“云石林泉”之中，就构成了一种情绪上的厚重。

三、尚趣。实际上石峰的笔墨充满了趣味和变化。早年他把王蒙的画风延伸到他的笔墨之中，在其中寻求一种情趣的内蕴。近些年，他在水墨的基础上，摇身一变，加上了颜色，这其实也是一种趣味的表达。他有一个纯水墨的底子在里面，所以，他在设色的时候，就不需要太多的复杂性，青绿颜色随着笔墨的节奏在水墨底上积染两三遍，就又增加了丰富的趣味。

四、抱质。无论水墨还是青绿，石峰笔墨坚持的核心还是“笔厚墨润”这个本质，这可能也是石峰区别于当下一些山水画家的地方。因为对这个本质的坚持，所以他往往一出笔，就很厚重。我和他合作了很多大画，在用笔方面，感觉他笔墨厚重的这种笔性是天生的，一点不做作，不刻意，线条在朴厚中见出苍秀的意味，这是他对中国画笔墨本质的坚持。

五、格物写意。现代很多画家，不能理解“唯物”与“格物”的区别，以“唯物”观去画山水，所画山水画写生，多状物，多写实，画山水间的云要跟真的一样，石头画得要跟真的一样，所有的东西都画成素描了。实际上，在艺术上，尤其是山水艺术，不能过分强调用唯物的眼光去看，而是应该像古人一样，用“格物”的眼光去看，格物的核心就是不要被眼前的实象迷惑，要去追求物象背后的真实。石峰是为数不多认识到这一点的画家，他从来不是把真山真水直接搬上画面，他笔下表达的实际上是他内心对传统山水的一种解读。

六、参道。石峰对传统研究很深，研究传统的过程其实是一个对话古人的过程，我们总说继承传统，其实不是一个简简单单模仿的过程，而是一个参道的过程，“如人饮水，冷暖自知”。在石峰的作品中，我们能明显感受到这一点，我们能看到王蒙、董巨的影子，也能看到一些其他的笔墨传承，但石峰能出而化之，参悟之后，他还是他自己，没有泥古不化也没有亦步亦趋，这就是艺术家在参道过程中的个人修为。

（文/何加林，中国美术家协会理事、中国国家画院美术馆原馆长）

石峰-南山乐居图 -245cm×70cm -纸本设色 -2022年

我和石峰认识有二十多年了，在我的印象中，他算是成名很早的一个画家。我记得2003年他就在中国美术家协会主办的全国中国画作品展上获了金奖。

石峰重视传统，他对传统的研习非常精深，从传统里面吸收了很多东西。刚才加林老师讲到“格物”在作画中的用处，写生中，面对大山大水，你只有经营好，才会有自己的气象。在这一点，石峰做的非常好，他的绘画你看不出哪些是南方的北方的，哪些是古代的现代的，但被他经营安排的，非常妥帖非常舒服；无论是章法，还是笔墨的经营，石峰都很讲究。尤其是对笔墨的体悟，他有自己的独到的理解和感受，他线条的质量非常高，无论用笔尖、笔肚还是笔根，笔笔生发，在笔线中有一种内蕴的力量感。

石峰重视时代气息。我们都说他的绘画是从传统中来的，但他并不是泥古不化，而是内化而后能生，所以他的绘画是有传统但不拘泥于传统，他山水中的气息是当代的，是他自己的。他的山石，他的云松，包括他画中的小房子，都充满了时代的气息。

（文/李伟，中国美术家协会理事、中国文联美术艺术中心常务副主任）

石峰-瀑布松风长带雨-136cm×68cm-纸本设色-2022年

从20世纪50年代到新中国成立之后，中国山水画历经了从传统文人山水到现实山水、写生山水再到80年代现代水墨、抽象水墨的发展历程，但兜兜转转，在历经了蝶变之后，到21世纪之后，中国山水画出现了如何加林、石峰等优秀艺术家重新回归传统为主的新潮流。

因为，他们发现在西方艺术标准下，所谓绘画现代性的探索并不能涵盖中国画的发展。在这个学术背景下，我们回过头来看石峰的山水画发展：

第一，从来源来讲，他是传统的，我不认为他的画里面有多少所谓现代性的成分，这是好的事情。他并不是根据自己写生的视觉经验来组织画面，他画面的组织完全是靠笔墨关系、阴阳关系、虚实关系。中国山水画从来不是一个定点的透视关系，从这个角度来讲，石峰回到了中国画的传统。在经过了三代人的探索之后，我们发现这种生搬硬套的所谓现代性结合，并不是解决中国山水画现代性的方法论，像石峰他们这批画家意识到了这个问题，他开始回过头来，从传统中，从中国画的内观文化开始寻找答案。

第二，从笔法来讲，石峰在山水画的实践中，试图将北宗的笔法和南宗的审美巧妙结合在一起，这对石峰来说可能是一个比较大的课题。因为，从审美来讲，董其昌倡导南宗的披麻皴，之所以能够更加深入地体现文人绘画“以画为寄”这样一个特点，是因为它的中锋用笔，可以达到既柔也刚、既枯也润的一个境界。石峰的基础用笔是北方的，来自碑学体系，方笔特点相对来说比较粗，比较强调力量，强调重拙。石峰在实践中，去掉了长披麻皴中的细节，使它变得更长，用这样的笔势来勾勒山石，再去用水墨皴擦或者用青绿晕染。因为青绿的晕染，可能会使他的皴法减弱，但从斧劈皴到披麻皴的转变，让石峰的画面显得既有北方的气势，又有南方的温润。

第三，从审美上讲，石峰尝试将水墨与青绿结合起来，这从根本上讲是困难的，因为实际上，这完全是北宗与南宗两个审美维度的融合。但在实践中，我发现他的颜色是半透明的，石绿并不是纯石绿，他是善于用水的，在水的作用下，即使重重的染色，这样的处理方法也会让以水墨为底的皴法，可以透一点出来，使他的画面更加清透，使他的青绿山水有一种秀润的成分。在这种处理下，石峰水墨技法的积淀，可以有效地转化到青绿的画面中来，包括烟云处理、山石细节，还保留了水墨山水用笔的方法，石峰巧妙地将水墨与青绿结合，形成了自己青绿山水的面貌，既有水墨氤氲感，也有青绿的装饰趣味。

（文/尚辉，中国美术家协会理事、中国美术家协会美术理论委员会主任）

石峰-峭崖屏列翠-97cm×185cm- 纸本设色-2022年

清代王昱《东庄论画》中，曾提到王原祈论“墨和色”的关系，说“色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色”，色和墨不是对立的，不是非此即彼的关系，而是一个辩证和统一的关系。从这个角度上来看石峰的山水作品，就很对路了。石峰的作品，有一种随心随性的东西，隽永而疏离，用笔雅健而气韵清逸，这是非常不容易的。他处理水墨和青绿的关系，实际上，就是一种兼通，是一种相融，底色都是水墨，然后逐步加青绿设色，他的青绿大多是矿物质的实色，实色的覆盖性很强，如何才能做到“色不碍墨”呢？这是一个技术问题，我觉得石峰处理的很好。从审美上讲，这个墨色关系在于个人的“度量”，可能再过一点点，就碍到墨了，那么你就要处理好这个“一点点”，我看石峰用色很大胆，但度量的很到位很精准。

所以从整体来看，我注意到石峰作品中的三个问题，第一个是破局问题，其实就是“放与收”的关系。王昱《东庄论画》中说，起，如奔马绝尘，须勒得住；结，如众流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。石峰青绿山水实际上是起于水墨，结于青绿。用水墨开局，所以笔意纵逸，以青绿完成，所以小心收拾，放与收之间，留出丰富的“尽而不尽”之意；第二个是，过程性问题，石峰作品，起于水墨，水墨才是整幅作品的话语结构，是写意的。在写意的基础上，再加色彩，加青绿的颜色，是从写到染，染的过程可以增加丰富的层次性。石峰的作品很耐看，我非常喜欢看他的局部，而且，局部放大之后，这个笔墨与色彩的关系会更清晰。在水墨底子上，不断叠加色彩，最终形成了一种浑厚华滋的感觉，这就让局部非常耐看，让整个画面更平衡，既有结构性的东西，也有充满趣味性的微妙细节。第三，在从写到染，从水墨到青绿，不断叠加的过程中，我注意到石峰作品中的时间性问题。比如《飞瀑正拖千嶂雨》，飞瀑是流动的，正拖是表示正在进行的流动性，千嶂是一个空间概念，雨又充满了时间性和流动性，所以这个标题具有丰富的意象，但在这个作品中，石峰从标题到画面，从整体构图、到笔墨关系，再到画面的节奏和色墨的细节，建构的非常好，标题的诗意与画面的诗意，都充满了时间性和流动性，表现出一种时间和空间相融的完整诗意。再比如《阳朔纪胜》和《雨过梵仙亭》两幅作品，有现场写生的现场感和生动性，但也有画家写生之后“心象”的东西。从时间性的一种关系来看，石峰作品有一种“行云流水”的属性，在他的画面之中，水非常重要，飞流、瀑布都是他作品的画眼。所以，对于一个不断积墨积色的过程当中，不断丰厚华滋的过程当中，到最后止于行云流水，充满了时间性和流动性，也正是这种时间性，让整幅作品的“尽而不尽”之意，形成一种“心若流水”全新意象。

总而言之，石峰的作品表现出的心性和心境，不止于一种闲适的超脱心境，也不止于古人或者现实的画境，而是在一种不断的流动性中，不断地进入历史又返回现实，在历史和当下之间，在自然和人文之间，在客体和主体之间找到自己的平衡点。

（文/郑工，中国艺术研究院研究员、博士生导师）

石峰-山若屏风翠碧横 -240cm×192cm -纸本设色 -2022年

南山对于中国人而言，其实是一种是精神家园的象征，中国的山水画绘画的核心主题也是家园，无论是精神家园还是物质家园，强调的是可以走进去的，是可游、可居的。看了石峰先生的作品，我就想起了唐代画家张藻的一句话，“外师造化，中得心源”，心源其实在当时是一个佛教用语，就是心动，心里有波动，换句话说，是我看见自然，“外师造化”的时候心动了，没有这个心动的感觉，你对自然的如实描摹是打动不了别人也打不动不了自己的。所以，我的感觉就是石峰先生的山水是他“心动”之后的山水。

石峰的绘画非常全面，水墨山水和青绿山水都非常擅长，两个方面都在走，一个是追求雄奇，而在雄奇之中也有阴柔，他把这两种审美协调的非常好。尤其，他的青绿山水与传统的青绿山水有很大的不同，比如我们常说的《千里江山图》，还是比较工细的，而今天我看到石峰的青绿山水还是比较洒脱，有很强写意表现力，这是非常独特的。

很明显，石峰是注重笔墨，也是注重写生的。我们一般来说，山水不是默写也不是临摹，如果过分的注重笔墨，不去面对实景，慢慢就会成为了固定程式化的东西。石峰绘画里面，注重写生时的现场感，所以，会有一些生机勃勃的东西，不仅仅是在做笔墨本身的功夫，也注意到真山真水的真实情感，给大家一种亲切感，这是非常难得的。

（文/丁宁，北京大学艺术学院教授、博士生导师）