张杰绘画艺术方法论：不断打开的意义间隙

观众看展，那是观者目光所在。眼前的一切尽收眼底，但能触动观者心绪的，也许就是那么几个看点，视而不见的状况比比皆是。同样，画家面对客观世界，自然物象也并非无巨细的加以描绘，就是画笔所及之处，也会强调其主次虚实，突出其看点。一般而言，画面的看点会吸引观众的目光，那是重叠的，如果交错，就在错开的那一瞬间，会有其他东西介入，程度不同的打开了那一间隙。这一现象不仅存在于画家与表现对象之间的观看，也存在于观者与画作对视的过程。张杰的此次画展，其展示意图就在于此。这是一种展览策略，也涉及观看问题的方法论尝试。

张杰 《乍现》之一  150cm×130cm  2013年

所有的对话，对话者总期待着对接——对接目光以及对接话语，但也总有回避躲闪的时候，总有语焉不详的地方。在绘画展厅，观者摩肩接踵，穿插而过，目光掠过又再次掠过，总是不确定的，像天上的云朵一样，带着光不经意地抖落几滴雨露，落在何处显得不那么重要了。

观看的过程，错开是必然的，也是常态，目光是漂移，即使对接，常常多是会心一笑。因此，错开的间隙总被忽略，错开的意义空间也无人关注。这就回到展览的思路及问题的设置，让观者在“错开”的那一瞬间做文章，让大家停留在交错的那一时光，重新发现什么。目光交错，其目的不是让观者“看”，而是在每一个“所看”的位置，在各种目光和视线交错的间隙，探讨新的意义。那是模糊的地带，有各种偶然的因素及不确定性，常常无解，但有魅力。艺术重在魅力而不那么看重阐释。

张杰作画，是否存有这一企图？我以为有。比如他画面上的“光斑”在上世纪八十年代末就出现了。如《吻》（1987）《大妈》（1987）《生机》（1988）《遥远的星》（1988）《晨光》（1989）《阳光下》（1989）《收获时节》（1990）等。“光斑”是看点，也是画面的结构性因素。而这视觉经验是之前他去敦煌，在沙漠上获得的。那是在旷野上看天上的云朵，感受光影的飘忽运动，但他也说受伦勃朗绘画的影响很深。

张杰 《吻》 200cm×180cm 1987年

张杰 《大妈》130cm×130cm  1987年

回到张杰的画面，回到他的观看方式上，我以为早期作品的“光斑”有较多的客观性，其标题多见“星光”“阳光”“晨光”“春光”等，尽管也有他的目光投射，不过是制造某种视觉效果。而后期作品的“光斑”则有较多的主观性，如这次展厅第一单元“观影”，有《瑞风》（2021）《大地苍茫》（1999）《苏醒》（2013）《澈之境》（2013），以及《乍现》系列（2013）《天机》系列（2008）《洒落的绿》系列（2007）和《气象》系列（2021）等作品，其画作标题多用动词，如“俯仰终宇宙”“念天地之悠悠”“听音“”萌动“等，都是画家主体介入后打开的意象空间。光斑云影，天上地下，视线的穿透性增强了，观看的对象虚化了，观者的视点也在不断地移动。

张杰 《瑞风》  600cm×250cm  2021年

张杰 《大地苍茫》  180cm×150cm  1999年

张杰 《气象》之三  80cm×60cm  2021年

动静之间会有一个转换的过程，这本身就是交错的时空景观，而交错的时空间隙，也许就是空洞，其区域的密度远低于周边区域，会产生内吸力。而在绘画的空间表达上，此间隙多为虚位，以虚寓动，而虚的处理方式因人而异，以意气所到为止。中国画论及此事，常有“笔所未到气已吞“及“意到笔不到”之说。气与意，是这一空间的基本内涵，而落笔见于实处。油画亦为此理。当笔触被抽离具体的物形物象时，当笔触自由移动时，其所依据的就是绘画主体的心意与心气。所谓意到、气到、笔到，三者之间是贯通的。

张杰 《梅里晨曦》之二  90cm×60cm  2020年

回到观看的问题上，视线的投射与外放，有不自觉的动机，会被外界的动静所吸引。光的动静，很早就在张杰的画面上出现。比如1988年的《白光》《云朵》和《遥远的星》，光就作为一种很重要的视觉要素进入画面，呈点状分布，题材与主题都被淡化了。在画面上，你可以感受他的目光是游移而徘徊，成为最吸引人的形式要素。张杰的思绪，画面的意气，都被带入。

光在空间具有神性，在空无之中让我们寻找存在的意义。没有光，我们什么都看不见。哪里出现了光，我们就看向哪里，可当多处有光的闪烁，我们又迷蒙了。在光影的跳跃中，张杰逐步形成他观看世界的方式，如1990年《收获的季节》，他用光影建构了他的艺术世界，获取了他所必需的艺术能量。

平视与俯视，是张杰最常用的两个视角。平视可以近观，也可以远眺，俯视可以细察，也可以鸟瞰。这种观看距离的推演，或者说是视觉调焦，在他的画面经常交错进行，甚至并置在一个时空，形成十字交叉状态。这也是张杰绘画中一种典型的“错位“处理。

张杰 《逝者如斯》之四  100cm×80cm  2015年

如《白雾茫茫》（1994）中横躺的女孩与背景中升腾的烟雾及垂直照射的光，虽然虚化但有暗示，人的目光会不自觉地从底部的水平线不断抬升又垂落，也许这是张杰在剧场观众席上观看的经验。但《高山流水》（1996）一画，其视平线是压低的，几乎在画幅底部，中间是站立的裸女，采用写实的明暗造型，背景则是虚拟的高山流水，采用中国山水画的皴法，强调其线结构。张杰说那是他在特定阶段所做的“现代性转化“的尝试，可我以为还是在视觉观看问题上的处理。这种横向延伸的水平线与垂直向上的纵向目光，在2007-2008年的山水题材油画中大量出现。

张杰 《高山流水》 120cm×90cm 1996年

是的，是山水而不是风景。这一概念非常贴近张杰的画及其观看方式。尤其是“自近山窥远山”及“自山下仰山巅”，一个平远，一个高远，都是直线推移，至于其画中出现了斜线，则是“自前山窥后山”了。形式的抽象构成，在张杰的观看中是减法，将各种繁复的形直接转换为线的构成，将视线简约为横直两道主轴。从2014年的《十二时辰》系列直至2019年的《同辉》系列，莫不如此。

简约的空间处理，有想象的成分。想之所想，有一个预设的存在，是先验的，如构成意识；而想及所想，则是经验的，因为想是在看之后，在观念形成之前。但在张杰的创作中，先验性的图式探讨在前，经验性的想象发挥在后。如高空观看的经验，晚于他驾车奔驰的经验。可就是地面驾车的水平运行，加上高空鸟瞰的深度观看，前者平视，后者向上或向下投射，一横一竖，一动一静，两相交错，便构成张杰绘画艺术的审美定势。

张杰 《午时》之一  100cm×80cm  2014年

张杰 《同辉》之一  100cm×80cm  2020年

张杰 《同辉》之三  100cm×80cm  2020年

有关高空观看的经验，始于20世纪末。张杰说他“缘于公务和旅行的关系，经常飞来飞去，当从飞机上俯瞰大地时，打开了平时受限的视角，看到了从未看到过的大地、城市的全貌而受到强烈的震撼，在短暂感叹造物的神奇之后，我将之转化为创作的动力。这种生活的变化完全改变了我的创作视角。从飞机上看大地，视野更加开阔，也更加宽广，直接体现在作品中就是有了更多的大画幅作品。”（《现实景观与视觉观照》）因为视野开阔了，目光穿梭更为自由，不仅是俯瞰，也可以平视，看天边的夕阳以及远端的云海。

如油画《夕》（2013），远处横着一抹被夕阳暖暖照着的云山，而人的目光又不自觉地移向画幅下端深邃的大地。确实，俯瞰的视角成就了张杰一系列有关城市地景的绘画，如《大地泪痕》（1999）《大地命脉》（1999）《城市板块》系列（2000）及《城市网格》（2008）等，画幅都比较大。

张杰 《夕》 130cm×100cm  2013年

张杰 《都市版块》  150cm×130cm  2008年

之后，他又将视线推平了，还是飞行的视角，但拉近了远望中的山景，如《喜马拉雅》系列（2018）。一个人的视野有多宽，想象力就有多大，其谋篇规划的能力就有多强。一块画布的尺幅总是有限的，但想象可以扩容，让你获得驾驭空间的构型能力。

观看切忌扁平化，但深度何在？看穿看透，由表及里，具有超验性，但目光又是经验的，尤其是生活的经验形成观看的惯性，形成不自觉的行为。视角多变与目光的交错，应该与画家在重庆山城的生活经验密切关联。那上上下下的阶梯，高高低低不断切换的视觉空间，让人总在寻找什么，在新的视域发现什么。

仰视、俯视，是一种视觉常态，一旦登高望远，视平线成了天际线，感觉整体世界就在你的眼下，心胸顿然开朗。他体会到了南朝宗炳的微山水论，那“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥“（《画山水序》）。以小制大，竖则顶天立地，横则海阔天空。这就是张杰的观山水之道，也是他的深度观看与构成意识。

画非所画，强调的还是方法问题。画，指作品也指向过程，而所画则指向绘画的对象，包括客观对象与主体意念。作品与对象之间的关系是紧密的，否则就不成其为对象。那么，二者脱离了，或者所画者不成其为画，画的意义何在？有的画家说，借题发挥，主观性比客观性重要。也有的画家说，客观同样存在着主体性问题，只不过其视角是隐蔽的，其意念是借物而喻之。张杰却认为“画画”本身很重要，无论是主体情感或意念还是客观对象的表达，都得融入到“画画”这一环节，他倾向于“写”这一概念。

张杰 《城市梦》  600cm×250cm  2022年

张杰 《追梦人》 之五  150cm×130cm  2020年

“写”出自中国书画传统，可以写实，也可以写意。张杰却喜欢“写生”，在“写生”中画画。写生是画画的一种形式，但与其他的绘画方式不同，其更注重于观察，或者说是在观看过程中作画。当然，他的“写生”不是为了创作而收集素材，而是直接进入到创作状态，同时也通过写生，不断调整自己的观看方式。他说：“写生可以让艺术家对自然光色影响下空间形态的变化和主观思想体系下创新空间形态的构成形成一定的想法，同时熟练掌握和运用多样化的绘画空间建构形式。”（《现实景观与视觉观照》）

张杰 《追梦人》之七  150cm×130cm  2021年

观念与形式，在写生的特定空间中得以融合，其训练的是画家的眼光。虽然张杰是油画家，他却十分看重中国文化的身份，强调中国性。更确切地说，他是以中国人的文化眼光去看世界，以中国画家的思维去处理观看方式及表现形式。目光所及，必然出现形变问题，也必然出现形式重组问题，进而调整及改变了西方绘画中的焦点透视与构图方式。2000年后，从黑白山水到青绿山水，让自然景象贴近自己的心灵。

“人为自然立法”是康德的说法。但自然是什么？是客观存在，是你表述出来可让人理解，使之成为有意义的东西。但自然是否还有无法表述的那一部分？难道那就无意义了么？那人立之法，只是一种文化整合的结果，是否还有法外的存在？所有事物，都有两面性，更有被遮蔽的不可言说的东西。画画，与自然沟通，如何沟通？不同的艺术家各有取法。石涛说，“画可从心，法自我立”“我自用我法”。（《石涛画语录》）

张杰 《城市梦》 200cm×150cm  2022年

张杰的“写生”不是为自然立法，就是为自我立法。其关注的是我看到什么，我想到什么。怎么“想”很重要，这决定了他的观看方式，也决定了他的形式组合方式。张杰立足于现实的观看与表达，并有着深厚的人文情怀，关注平民生活，但他毕竟是艺术家，而且执着艺术形式探讨，这与上世纪八十年代的美术思潮密切相关。

那时，关注的是艺术本体的形式语言，强调个体性，一切问题都返回到作品，进入创作环节，追问艺术家的创新理念，艺术形式变革被推向前沿。张杰的学院教育正处在这一转型期，也奠定了他后来绘画发展的方向，坚持突破观看方式的局限，开展形式语言的变革。

张杰 《气象》之十  100cm×80cm  2017年

张杰 《气象》之十  130cm×100cm  2017年

他说他花了若干年，“不断地与自然对话，不断地观察自然、体悟自然，将自己的内心感受投射到自然之中。渐渐地，我从传统自然中走出来，迈入了现实的自然、当代的自然、内心再造的自然。”自然被张杰划分为两个层面，以自我为中心，一个是内在的，那是“画”；一个是外在的，那是“所画”。

此内外交错，而在观看问题上，张杰也采取交错的视角，如西方的形式结构和东方化的意象表达，“画布上呈现的不是纯客观的自然山水，而是表现直觉的视觉感受”（《现实景观与视觉观照》）这种二元对应相互转换的思维，直接影响着他的观察，并通过绘画体现在画面上。

画非所画，画家在意的是画的过程，而观者在意的是画的痕迹。画者与观者的目光是重叠的还是交错的？这并不重要。交错会产生歧义，可交错会生发新的意义，使得作品的内涵更为丰富。诗无达诂，画无定解。相对于画，对画家的整体认知更为重要。如张杰的视野，张杰的胸怀，张杰的艺术观念，那才是谈论张杰绘画的决定性因素。他为何不重图像重形式，不重造型重观看，不重视阈重目光，因为目光带出视阈，观看推动造型，形式主导图像，意义跟随其中。

观看是一种权力，世界成了版图，风景被切割了，划分为视觉的领地。什么是自然的伤疤，什么是大地的泪痕。目光成为一道红线，可以穿越所有空间。我看或你看，交织的网络，漏出一处处风景，熠熠生辉。

光的“悦“动——构成意识——观念表达，在同一论域中依次打开，呈现创作主体与对象实体之间的意义，突出张杰绘画艺术的三大特征，即深度观看、形式重构及神性空间。所谓“看”“想”“画”都属于创作主体范畴，而“所看”“所想”“所画”都属于对象实体范畴，联系二者的则是“与”（并置关系）、“及”（连带关系）、“非”（逆反关系），以此成为张杰绘画艺术的内在逻辑。而作为画展主题词的“交错”，则指主体与对象实体互为空间的意义生成，那具有诸多的不确定性，极具魅力。这是我对张杰绘画艺术的认知。

张杰 《陪都依稀》之四  100cm×80cm  2017年

他画了四十年，积累了诸多经验，我认识他不过几年，但我更愿意从绘画上解读他，尽管有局限有不足，甚至是偏见，因为毕竟是我所看到的，也仅仅是我看到而已。当下，视觉文化研究是一热点，而张杰的视觉观照也给研究者提供了不少素材，让人生发许多新的话语。

（文/郑工）