前不久，我荣幸收到了由孙博文艺术馆寄来的有关艺术家孙博文的材料。在认真学习的过程中，我不禁联想到了同是山东出生的著名山水画家周韶华先生。我感到，虽然他们在艺术界产生学术影响有时间上的先后之分，创作的路数也不尽相同，但在强调将水墨画由传统形态转向现当代形态的追求上，以及在适当借鉴西方现当代艺术以及从传统中借鉴非文人画元素的文化策略上却是完全一样的。具体地说，前者由于从年轻时就积极投身革命，并对艺术的功能、艺术与现实的关系有着自己独到的见解，所以在进行艺术创新时，特别强调创造与新时期价值观相匹配的新水墨画。由此出发，他大胆对传统水墨画进行了大跨度、全方位的革命。关于这些，我在《开拓水墨画发展的新空间——周韶华的艺术探索及其意义》[1]一文中有过较为详尽的论述，在这里就不多作介绍了。相比较起来，后者在晚年的创作状态则完全不同，出于对宇宙、生命终极归宿与意义的叩问以及对仰望苍穹的无限向往，故在作品的意境构成方式上、图式技巧上都有全新创造，其艺术史意义绝对不可低估！坦率地说，这也恰恰是我格外关注孙博文先生晚年艺术创作的重要原因。我甚至认为，其中所暗含的种种问题，如怎样继承传统文化？怎样对待外来文化？怎样追求对于特定意义的表达？怎样开拓水墨画创作的新途径？等等，非常值得我们进行认真的研究和探讨。而从这些具体的问题入手，显然远比从纯美学、纯哲学或其他学科的抽象概念入手要实际得多，也有益得多。
▲《万象生辉》设色纸本145cmX716cm 2001年
款识：
平生野然无拘束，万里长空自在天。
彩墨倒于宣纸上，任其纵横任其染。
正是基于这样的出发点，在以下的文字中，我将把孙博文晚年的创作模式，置于特定的文化背景中，然后根据他的上下文关系，客观地、历史地研究他所追求的艺术目标、他所提出的艺术难题和解题方案，进而分析他的作品与传统文人画规范不相一致的地方，以找到影响他艺术变化的情境因素。我坚信，这样的研究，将会使我们较为客观地把握他的价值取向，以及在艺术史背景和当下文化的框架中，他的艺术追求是否具有某种启示的意义。
▲《山高禅意浓》设色纸本358cmX143cm2001年作
孙博文在1993年以前的艺术经历与目标
只要仔细追踪孙博文的艺术创作轨迹，我们就不难发现，这位多年致力于艺术探索的艺术家，在1993年以前，基于不同的文化情境，其实有一个不断调整和修正前进目标的过程，而这也形成了他晚年变法的重要学术背景。
孙博文的个人年表清楚的告诉我们，在1958年，他以优异的成绩考上了刚刚成立的山东艺术专科学校（为今山东艺术学院），一方面，通过山东艺专所汇集的一批优秀艺术家，如关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉等先生，他系统接受了有关传统水墨画的丰富营养——特别是关先生，因为与黄宾虹、齐白石、张大千、于非闇等大师保持着较为紧密的联系，遂把孙博文带入了相关师承的关系中，这也使他后来的水墨画创作始终与历史文脉保持着紧密的联系；另一方面，由于1949年10月1日以后，新政权负责抓意识形态的部门明确要求一切文艺家必须用文学、艺术为工农兵或政治服务，并以毛泽东的延安文艺座谈会上的讲话精神为宗旨，故孙博文与所有水墨艺术家一样，一直面临着如何使自己的水墨创作与之相适应的问题，否则的话，在特定的文化情境中，他就很难立足于社会与艺术界。
1963年，孙博文从山东艺专毕业，为了积极响应上级的号召，他主动要求去艰苦的地方工作，于是被安排到沂蒙山区的莒南县文化馆。此后数年间，他一直积极从事着提高基层群众审美水平的普及教育工作。此外，他在利用业余时间进行的艺术创作中，依靠对生活的深入观察与对日常经验的积累，常以小写意手法表现花鸟鱼虫等题材，应该说，虽然那些画面体现的并不是紧跟政治形势的重大主题，却很好的突出了一种勃勃向上、生趣盎然的意味，进而强调了对新社会的歌颂。当时的情况表明，这种与传统花鸟画大不相同的追求实际上为类似创作争取了一定的生存空间，而且，人们从中亦可从相关作品中见到孙博文为协调传统水墨表现技巧与现实主义手法所作的一些努力。
▲《鸭嬉春水》设色纸本178cmX95cm2000年作
1978年，孙博文为了照顾年迈的父母，经申请调到了莱阳文化馆工作。重回阔别20余载的故乡，又时逢改革开放与文化创新的大潮，他的创作热情被极大的激发出来。更加幸运的是，次年，他得以拜莱阳籍著名画家崔子范为师，从而开始了全新的艺术创作探索。其具体做法是：在借鉴改造崔子范画风进行花鸟画创作的同时，也开始注重吸取西方现代艺术的营养。且作品多以具有个人特点的构图或笔意来表现一些人们常见的小景，如夏荷、秋鸭、翠鸟等。相较先前的作品，其境界与笔墨表现力都明显有了长进。在这里，特别是后者，对于孙博文先生晚年的创作影响巨大——因为他从此再也不是于单一的传统文化框架中思考中国画创新的问题，而是能够从东西文化的融合中思考其的现代转型问题，显然，这既有助于他从现当代的视角思考如何借鉴传统的问题，也有助于他站在东方美学的立场上思考如何借鉴西方现当代艺术的问题。
需要说明一下，本来从1993年到1997年的艺术探索也应该放在本小节中谈，但因在此期间，他从花鸟创作转向了山水创作，然后又影响了他在晚年的创作，故为了描述上的方便，我特将此阶段的艺术探索放在了下一部分，敬请读者理解。
▲《松鼠戏秋图》设色纸本181cmX49cm1998年作
款识：
古松盘屈映白雪，缘枝跳踯却有神。
虬枝挂月梳妆巧，野趣横生诗境新。
孙博文在晚年所提出的艺术难题及解题方案
在我看来，孙博文先生在晚年阶段所追求的艺术目标，其实是通过解决一些十分具体的艺术难题来逐步实现的，概括地看去，这些问题大致是：如何从表达新观念出发创造全新的艺术图式；如何有效创造相关表现技巧，即如何将色与墨的表现融合在一起，同时创造全新的艺术图像等等。而对这样一些问题的解决，又是以创造一个具有强大气势和力度的艺术格局为前提的。我坚持认为，正是相关追求，才决定了孙博文对一些传统惯例以及西方现代艺术，还有非艺术因素加以选择、修正与组合的办法。下面我将分2个小节来进行具体研究，其目的是希望向人们提供一幅有关孙博文晚年艺术探索的“线路图”。如果这样有助于人们理解他在晚年艺术探索的意义，我将会感到由衷高兴。
▲《朝云春梦》设色纸本222cmX96cm 2002年作
款识：
春烟含翠贯山川，墨游石上流清泉。
声声鶗鴂报芳菲，柳拂红云遂微寒。
1.如何从表达新观念出发而创造全新的艺术图式
1993年，孙博文因随夫人的工作调动，遂离开莱阳定居于青岛。或许是终日与山水相伴的特殊生活状态，更多是为了表达自己全新的艺术追求、观念和情怀，孙博文转而把自己的创作方向从花鸟定位于山水。对他而言，这无疑是一次非常有意义的学术转向，否则他也很难成为我们后来所知道的孙博文。而在从事山水画创作的过程中，他则先后两次改变了自己的探索方向，以致终成大业！
现有资料表明，作为一个受新中国美术院校国画系培养出来的学生，在从事山水画创作的早期，他主要还是以对沂蒙山区的写生为基础，然后又有意识地将花鸟画技法元素融入了自己的山水画创作中。恰如大家所看到的那样，他当时已经初步形成了个人的艺术面貌。比如，在相关作品中，那行草书般的笔划粗细兼有，或浓或淡，且集形状与意味于一身，结果就很好表现了人与宇宙隐密冲动之间的整体性。而围绕这一点，他还大胆取消了传统山水画中常用的皴擦法，代之以对点、线的层层铺写与对色墨的反复渲染。应该说，这不仅很好地造成了画面的音乐感、层次感、厚重感、鲜活的山林气，也很好突出了自由的书写性与秀润苍茫的笔意。我想，如果结合他的此类创作去追踪相关历史线索，也许会有助于我们理解他当时的所作所为。
▲《云山共舞》设色纸本369cmX146cm2002年作
许多过来人都记得，在1950年，《人民美术》（后为《美术》）创刊号曾专门约请画家李可染、李桦、理论家洪毅然等人撰写了关于中国画改造的文章，后来亦有一些人参与了讨论。尽管作者们切入的角度完全不相同，但无不表示要用现实主义的手法反映火热的现实生活，进而达到为工农兵服务，为政治服务的目的。而这一次具有历史意义的大讨论显然为“新国画”——包括“新山水画”的发展路线定下了基本调子，于是，如何将西画中有关写生的方式与传统山水画的表现技巧相融合，就成了许多山水画家所必须解决的重要艺术问题；于是，李可染、石鲁、关山月等人的相关创作与方法，借助于教育、展览与出版的途径，极大影响了新山水画的整体发展。不过，孙博文在这方面的努力并没有进行多久就转而开始了超越现实主义观念与相关表现模式的探索。也就是说，依据传统山水画的“游观论”，他往后更注重从对于沂蒙山区的视觉记忆中升华出较为意象化特点的山水形态，这意味着当他游览沂蒙山区时，已经不是仅仅在一个视点上去观察或表现对象，而是边走边观察，即不光要把对象的特点牢牢记住，还要在心中形成一种具体意象后再把它笔墨化。也因了如此，他常常会在追求表达特定感受的情况下，大胆运用分解、重构、夸张、变形、省略等处理手法，以致使被表达的对象处于似与不似之间。相对于他先前的艺术追求，我们完全可以说，他此时在艺术表现上已经完成了由“实象山水”到“意象山水”的成功转换。然而，艺术家在这一方面的探索同样没有进行多久。在接下来的日子里，为了表达个体对宇宙、对生命终极归宿或意义的叩问，同时表现仰望苍穹、缅怀历史的强烈愿望，进而突显生命解放与精神自由的价值，他再也不能满足于对眼前所见的某些景观进行传统式的意象化表达，加上他深感到传统山水画长期所形成的程式规范已经无法满足他将要进行的新艺术探索，故他于1990年代末期，开始特别强调对山川的冥造与对无限苍穹的自由表现。很明显，这前无古人的演进过程既使他经历了由“意象山水”到“幻象山水”的成功转换，也使山水画创作出现了转折性变化，因此特别具有艺术史意义。
▲《早春记忆》设色纸本428cmX144cm2000年
1997年，孙博文因患脑垂体瘤入院而做了开颅手术。回家后，由于更加意识到了生命的可贵、时间的紧迫，他便把全部的时间和精力投入到了艺术创作之中，以致进入了我称之为的“老年变法”阶段。而相关作品也证明，至2003年离世的短短5、6年间，他创作的巨幅“幻象山水”作品不但有上千幅之多，而且在艺术的形态上更加抽象，艺术的观念上也更具当代意味，这是非常不容易的！
近来在认真阅读涉及孙博文的论文中，我发现，有关孙博文达至“老年变法”阶段的内在原因，理论家张晓凌持有“手术影响论”，在他看来，“以生理疾病的方式而跃升至超越性精神状态，并由此实现创作的跨越性转向，是艺术天才们一再上演的剧情。这方面的例子可谓比比皆是。凡·高晚年的眩晕症是其旋转性星空图式的来源，而石鲁晚年之疯癫，则带来了其图像中的神秘符号与华山图式。这种现象，我们不妨称之为‘精神的基因突变’”。[2]可是，理论家刘茂平却认为“画家大泼彩表现性作品的产生，有一个逐渐寻找、实验的过程，显示出一个明显的线索，清晰地标明了其风格形成过程。这个艰苦的探索过程也从侧面否定了孙博文大泼彩表现性绘画形成原因的‘手术影响论’。”他还说道，“作者的探索过程清楚地告诉我们，这种风格的作品1995年就已出现。之所以1998年开始爆发，……其实是他找到艺术创新之路后，短期内用大量的作品对（新）风格的一种确证。”[3]为此，他还以孙博文于1995年创作的《白云缭绕香漫山》为例进行了论述。我比较同意刘茂平的看法，当然，张晓凌的“手术影响论”也是很有道理的，因为其在很大程度上促进了孙博文晚年由冥想而引发的非凡艺术表现。
▲《白云缭绕香漫山》设色纸本137cmX68cm1995年作
那么，孙博文在晚年又是如何结合新艺术目标进行新艺术语言创造的呢？
在我的印象中，这样具体的学术问题往往是不会为一些批评家所关注的。正像大家所知道的那样，当他们评论孙博文晚年的艺术探索时，总喜欢用对“精神”层面内容的论述来替代对具体艺术问题的分析，好像只要涉及了精神与观念，艺术本身就可以不证自明。但这样的做法是极其缺乏专业感的，因为艺术本身所面对的问题，并不能简单以其他学科的标准来取代。当然，这样的说法并不意味着我要否定孙博文晚年的作品与特定精神追求有关，事实上，没有后者，也不会有前者的诞生，他们是互为因果的。不过，这样的状况并不会使我忽视在上面曾经强调过的道理，即无论画家希望表达什么样的精神内容或追求什么样的艺术目标，他总得面对一些十分具体和棘手的艺术难题，并必须从一点一画的艺术实验做起。法国美学家杜夫海纳曾以中世纪欧洲人的信仰与创造哥特教堂的关系，仔细考察了脚手架诞生的史实，由此他得出的结论是，没有特定的背景与信仰，脚手架就不会发明，哥特教堂也不可能建成高耸入云的特有形态，所以，当时所发明的脚手架并不是纯粹技术，而是观念本身。循着这样的思路，我在下面探寻孙博文晚年的“脚手架”（特定的艺术语言）是如何产生的时候，将会注意特定艺术观念如何引发了特定艺术语言的出现，而特定艺术语言又如何呈现了特定的观念。
▲《山云吞吐万山重》358cmX144cm2001年作
款识：
山云吞吐翠微中，淡绿深青一万重。
此景只应天上有，岂知身在妙高峰？
一部艺术史一再说明了如下道理，即介于画家心手之间的艺术语言(分图式与技巧两个方面)是相对独立的系统。它的组成与发展，有着漫长的历史演变过程，同时也依赖于自身的内部结构和自我完善的规则。正因如此，任何艺术家在创立自己的语言体系时，除了要根据自己的艺术目标找到合适的艺术问题之外，还必须从艺术史中选择若干惯例，作为自己进行艺术探索的出发点，然后按照需要予以偏离、重构。凡·高也好，毕加索也好，八大也好，齐白石也好，概莫能外。难怪美国艺术史家乔伊斯·布鲁特斯基在《论艺术史的模式》 一文中不无风趣地说，艺术家根本不是创新者，更像考古者，他们竟然能通过“连接再连接已知的视觉方式，创造出无穷多的作品来。”[4]换言之，艺术品的新样式，无非是在传统惯例中选择、攫取某些部分，然后通过变形变体、重构或者组合成新的艺术样式，从而使它偏离以往的艺术母题或艺术类型。在很大程度上，类似偏离一部分来自艺术家心理、情感和个性(我认为这是不可言说的一部分)，另一部分则来自社会、文化等情境因素的压力。因此，他或者她，必须对此做出反应以及采取相应的应急措施。不必讳言，这一客观基础正是我所十分感兴趣的研究范畴。而循着这样的思路，我们肯定可以通过艺术史和当下文化提供的种种线索去理解画家的探索方案。另外，我想补充一点，即虽然在孙博文晚年的创作中，特大手术后引发的冥想起到了很大的作用，但他先前学习过的中外艺术史背景绝对不可能完全成为一片空白与虚无。
▲《万古长空》设色纸本361cmX144cm2001年作
现在就让我们由孙博文晚年艺术变革与传统山水画的关系谈起。
谁也无法否认，经过近千年的发展，中国的传统山水画已然形成了一整套比较稳定而又严谨的表现系统，其特点是一直在追求景物的完整性和景物组合的规则性，故谁如若稍作结构上的变化，就会偏离传统山水画图式，被人指责为非传统，而这也使得许多山水画家却步不前。再者，由于传统山水画已经成功地完成了图式与趣味包括价值追求的匹配，所以宋元以降的山水画创作，大多很难跳出荆、关、董、巨所创立的基本图式系统与表现系统。纵观近现代山水画创作，虽然有画家以西方绘画写实性的图式为参照，并对传统山水画的艺术图式与表现手法作了一定程度的修正，但其追求似乎仍然局限于那种强调翔实、丰富、精致的“完整性”中，这就使得他们的山水画始终无法与传统山水画在审美趣味与艺术样式上拉开太大的距离。
孙博文先生当然不愿意屈从于传统文人画早已规定的价值取向及欣赏趣味，为了尽力实现个人向往的艺术追求，他义无反顾的开始了探索全新艺术图式与表现手法的尝试。
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▲《山水四屏》设色纸本361cmX144cm 2001年作
不言而喻，新的视觉表现图式绝对不可能从孙博文的心目中自发产生，因此，他的借鉴既与中国的艺术传统有关，也与借鉴西方艺术传统，甚至与借鉴艺术领域之外的若干元素有关。而结合他的相关作品进行分析，我认为他当时其实是采取了如下两种类型的解题方案：
第一，他想方设法将有关与大地、苍穹（天空）摄影相关的摄影的构图手法很好借鉴或转换到了自己的水墨创作中，如《朝云春梦》《北冥有鱼》就表现了大俯视的山川与江水，而《远烧入穹》则表现了大俯视的一江秋水……不过，无论是单独表现奔腾咆哮的江水，还是表现那江水和那山川相互穿插的复杂关系，其画面中的图像远非是写实的，而具有明显的抽象意味，加上在大力强调对于光和色彩的精彩描绘时，他还大胆去掉了画面留白的传统手法，故相对于传统的山水画，他晚年所推出的作品效果特别具有新意与震撼性效果。
▲《远烧入穹》设色纸本441cmX144cm 2002年作
第二，他有意将表现苍穹（其中间有云彩、星星或太阳等）的新表现图式与通过冥想改造而成的山水图式作了很好嫁接，即或者是将表现苍穹的新艺术图像置于画面的上部，而将经过改造的山水图像置于画面下部的“二段式处理”方法；（参见《山高禅意浓》《袖卷红云水上生》《万古长空》《山水四屏》《浩瀚星河》等）或者是将苍穹、江水、山川与树木混杂在一起的超现实处理法。（参见《秋水长天》《境随心转有乾坤》等）相比较而言，前者更多是取平远，或平视的角度；后者更多是取高远，或大俯视的角度，而且，属于后者范畴的作品显然要更多一些。
▲《境随心转有乾坤》设色纸本806cmx144cm 2002年
当然，以上仅仅是从为了方便表述而加以概括的，如果联系具体的作品来逐一分析，每幅作品其实各有特点——甚至还有作品将以上两种方案很好的相嫁接起来了，因文字有限，在此就不一一评介。
我注意到，进入2001年，孙博文显然更加完善了自己的艺术追求。最引人注目的是，他不仅更多地使用了具有个人特点的画面图式或章法，还有意无意的执行了“依势布局、依势作画”的艺术主张。由于十分明确地把取势、求势作为主导，所以在作画时，画家往往能够因势利导，顺乎自然地进行构图、设色、造型以至笔和墨的处理。而这就使他明显突破了“意在笔先”或“胸有成竹”的传统艺术观念。作为必然结果，他的画作显得越来越自由、奔放，各种绘画元素所具有的视觉力量与冲击力，也显得越来越鲜明。
▲《春林环翠》设色纸本452cmX144cm 1998年作
2.如何有效创造相关的表现技巧
本来，对任何水墨作品来说，其画面的图式与表现技巧（含图像、用笔、用色等等）都是一个和谐的整体。而我有意在本文中将这两者折开来分析，主要还是为了表述上的需要与方便。
下面就让我们来看看画家在晚年的艺术方案中是如何探索新表现技巧的。
正如一些学者指出的那样，宋元以降，为了遵循“书法化”的笔墨表现原则，进而突出水晕墨彰的特殊韵味，历代水墨画家一向比较忽视色彩在水墨画中的运用。到了近代，虽有不少画家尝试将西画中的用色技巧融入水墨画创作中，但大多没有走得太远。一个最著名的例子是，画家徐悲鸿借鉴西方用色的探求很快便中止了。结果，他始终也没有超越传统的敷色方法。[5]仔细加以分析，其原因应该是，在具体的艺术实践中，色彩不可能像水墨那样适应于毛笔和宣纸。除了通常容易出现的板、燥、干、结毛病外，另一个重要原因则是，在传统笔墨程式中，书法韵味也好，水墨的渗透性与扩张感也好，大都是在与空白、水墨构成的特殊关系中显现出来的。因此人们除非遵照传统水墨画轻罩淡染的方式和“色不碍墨、墨不碍色”的观念着色，否则就有削弱笔墨表现的风险。我猜想，这也大概是徐悲鸿先生后来中止水墨色彩试验的主要原因。据我所知，也正是有些理论家认为水墨无法与色彩融合的主要依据——他们甚至认为水墨沉静，而色彩活泼，故两者有着内在的、不可调和的矛盾。
▲《袖卷红云水上生》设色纸本143cmX360cm2001年作
而孙博文又是如何使笔墨表现与色彩表现在画面中融为一体的呢？
按我的理解，由于敏锐意识到五彩缤纷的色彩表现在影响观众的心理效应方面具有纯水墨表现所没有的魅力，并能给水墨带来了前所没有的革命，故在孙博文晚年的艺术创新方案中，他是把色彩表现作为了水墨画革新的灵魂。而且，他在试图借鉴或转换传统青绿山水或大泼彩的处理方式时，也适当将印象派大师们对光、色彩的运用手法很好借鉴转换到了自己的作品中，结果就使其成为了表现艺术个性和形式风格的重要元素。具体来说，他最初是试图在借鉴传统青绿山水的路子上寻求突破，接下来，他则在主要运用大泼彩的处理方式时，从改变水墨画的整体表现机制入手，即主要是以原色，如冷色——蓝、绿色与暖色——黄、红色加以表现，且基本上不加调和，以致使画面上的颜色明度和纯度极高，对比十分强烈。与此同时，他又运用了具有“旋转性”特点的大长墨线与水墨渲染法。只要认真分析这些方法的形成，便能推测画家在创造融合色与墨的技巧时是颇为机智的，即出于对特殊画种或媒介的独到认识，他特别强调让墨色交混：首先，在用色上，孙博文不仅大胆创造性地运用了传统大泼彩的手法，还智慧运用了扫彩、滴彩、点彩、洒彩、拓彩等多种新的方法，也由于大量用粉，画面上的颜色更显干厚，有的地方还出现了如同油画似的堆积效果；其次，他有意让浓重的墨线来协调各个不同的色彩关系，而这样做的好处是，既可很好保持画面的统一性，又可在不伤害水墨特征的前提下有效改变以往作画程式。一般来说，即使要让画面突出某个色调，画家也一定要用不同明度的浓淡墨来调和色彩，并进行层层罩染或干擦，结果他就很好地将强烈的色彩表现巧妙地融进了水墨神韵之中，如作品《天地增气象》《浩瀚星河》等作品就极为说明问题。当然，这也正是孙博文先生对新水墨画发展所做出的重要贡献。
▲《天地增气象》设色纸本236cmX96 cm2000年作
顺便还应提及的是，虽然在部分作品中，孙博文尚在改造性的情况下使用了传统山水画的基本图式，（参见《山高禅意浓》《山水四屏》《秋水长天》等），但在更多作品中，他不但使画面上的图像抽象化、朦胧化，还使之具有了“旋转性”的特点。从中我们并不难发现，这实际上是对凡·高艺术的成功借鉴与转换，我完全同意理论家张晓凌的相关评论，即“两人在精神生活与行为上是如此地相似：皆以半癫狂、半清醒的状态，在精神无尽的遨游中完成自我超越，由此将艺术提升为灵魂的事业。不同的是，凡·高的遨游是嗅着大地蓬勃气息与无限生机的孤傲的自我漫游，他的每一幅画面都是自我精神的游记与标识；而孙博文的遨游则是死亡追逐下的生命与宇宙、自然的摩荡、嬉戏与相融，其画面更为幽渺、旷达、超迥，不可言说，所洋溢的是生命开悟的幸福感与自由性，亦有弃世而去的低沉与哀婉。”[6]
▲《秋水长天》设色纸本228cmX 96 cm2002年作
当然，孙博文作品中的笔法与墨法都离传统的笔墨标准相去甚远，我认为，其内在原因大致有四：第一、与古人习惯把国画作品拿在手上近距离把玩欣赏不同，他晚年创作时更多考虑的是，如何在巨大的建筑环境中突出画面的整体气势与力度，这也使他有时会放弃笔笔有变化、笔笔有来历的传统做法；第二、与传统水墨画将笔墨放在空白的画底上处理不同，他已经在作品中加进若干新的因素，如色彩、肌理等等，在这种情况下，如果过多追求每一笔的提按转拆与变化，必然会与新的因素相矛盾，进而造成画面上的不协调；第三、为了突出特定的艺术观念，他作品中的图像、符号与传统水墨画迥异，因此，他之作品的笔墨结体方式必然要发生重大的变化；第四、现代建筑环境已完全不同于古代，他的作品肯定要想办法寻求与现代环境相适应的新笔墨方式……我当然还可以举出其他理由来，但以上的理由足以证明，因为他在晚年面临的艺术问题与传统水墨画不同，所以绝对不能用传统的艺术标准要求于他。
▲《北冥有鱼》设色纸本123cmX244cm 2001年作
小 跋
尽管孙博文以他独特的方式改变或影响了当代中国水墨画的发展与变化，但令人遗憾的是，他的艺术探索至今未被学术界的某些人士所理解。比如，我就听到有人说，他的晚年作品已经不是中国画了，更像水粉画。诚然，孙博文先生的艺术探索可能有着这样或那样的不足，问题在于，如果这种不被理解的缘由竟然来自对水墨画近乎狭隘的理解，而这狭隘的理解又源于人们对传统技法标准的一味恪守(如有人认为“国画创新不能失去笔墨约定俗成的一切和它拥有的一切”)，就显得有些武断并缺乏文化针对性了。我认为，既然孙博文先生已经从艺术的图像意义、风格规范、技法表现这三个方面大跨度地偏离了传统水墨画的创作框架与标准，那么，对于他的研究也好，评论也好，都应围绕以下三点来进行：
首先，通过对艺术史的清理，来判断孙博文先生所提出的艺术问题，是否与传统问题保持着一定的勾联系，以及这些问题是否引起了当代水墨艺术家与理论家的广泛关注，并使得之具有历史的突破性；
其次，通过对当下文化的清理，来判断孙博文先生所提出的艺术问题是否具有强烈的文化针对性，并构成了必要的艺术情境；
再其次，通过对孙博文先生的作品进行具体的研究，来判断他所采用的艺术手段是否与他所提出的艺术问题构成必要的逻辑关系，并保持着某种一致性。
▲《浩瀚星河》设色纸本96cmX229cm 2002年作
应该说，只要孙博文先生对以上三点做出了积极的、富有成效的反应，我们就应该充分肯定他的艺术探索。当然，这在很大程度上又取决于我们对美术史和水墨画种的深刻了解，以及对当下文化的准确把握。倘若缺乏必要的背景知识，我们就难以将孙博文先生与先于他的艺术家，以及同代艺术家作比较，进而做出正确的判断。这或许就是一些人得出过激看法的原因吧！
在近现代，水墨画界一再重犯了同样的错误，即每当一位大革新者、大艺术家出现时，都会遭至根据传统标准而得出的否定性评论。从徐悲鸿到林风眠；再从李可染到石鲁、吴冠中、周韶华等，无不如此。我们难道还要重复性地去犯历史的错误吗？一部艺术史足以证明：历史的变动性常常会使作品的“艺术价值随着它所处的社会和文化空间的变更而增减，作品的价值中心常常移动，它的整个价值结构也发生变化”，而“作品一经和新的生活经验和艺术经验发生作用，便要获得新的特征。” [7] 毫无疑问，这就是艺术史发展的逻辑。否则，艺术史就不会显示出不同的阶段，更无所谓变化和发展。对此，人们难道还有什么疑义吗？
（文/鲁虹，四川美术学院教授、武汉合美术馆执行馆长、湖北美术馆研究员、中国雕塑学会常务理事、中国美术家协会会员）
▲《一江秋水连云起》设色纸本451cmX144cm2002年作
注：
[1]本文载于《周韶华全集》第一卷，2011年1月由湖北美术出版社出版。
[2]见张晓凌《生命的超象——孙博文大泼彩绘画之思》，载于中国文化传媒期刊（强国号）。
[3]见刘茂平《中国式表现性绘画的一个极端案例——孙博文晚年绘画初步研究》，载于《中国艺术报》（2021年8月），《中国书画报》2022年第26、27期。
[4]详见《美术译丛》1992年第2期。
[5]尽管徐悲鸿先生将传统笔墨体系与西方写实造型的手法作了嫁接，但在染色上，他基本上沿用了传统的“轻罩淡染”的办法，并且遵循着“色不碍墨、墨不碍色”的作色观念。他显然认为只有这样，才不至于削弱中国水墨画的线条韵味。
[6]见张晓凌《生命的超象——孙博文大泼彩绘画之思》，中国文化传媒期刊（强国号）。
[7] [苏]鲍列夫：《美学》，乔修业、常谢枫译，中国文联出版公司，第530页。
艺术家简介
孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
