中国绘画所追求的是借形式技法写自然形象，表现主体的思想情感，即立象尽意。然如何立象，立怎样的象才能尽意，成为绘画的关键所在，这就涉及到绘画的形神问题。
“形”是客体物象色相形貌的客观存在，是人看的见，摸得着，容易把握到的，而“神”则是无味无色，抽象的，只能靠感觉把握。“神”有两种，一为宗教的，二为哲学的。然与绘画密切关联的当属哲学的“神”，它指的是人的精神意志和物的精神本质。南朝宗炳所说的“畅神”，指的是人的主体精神在审美活动中得到了极大的愉悦。王微的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”指的是人的主体精神在艺术作品中得到了体现。古人所指的“神”，其实质就是“意”，就是“心”。进一步说，“神”是主体所理解和认识的客体对象的精神本质。顾恺之的“以形写神”，虽然是对于人物画而言的，但对山水、花鸟仍然通用，绘画均是在“传神”。荆浩关于山水画“神”的论述：“度物象而取其真”，其写真与图真，就是求物象之精神本质，得画之真性。宋邓椿：“盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一法者何？曰：传神而已矣！世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形而不能传其神也。”邓椿明确指出画的实质意义就是“传神”，“传神”为绘画艺术的不二法门。世间万物皆有神，惟传其神，方得其真，成为真正意义上的绘画，否则就是徒有其形，而无其神，难以称其为画。古人所反对的“谨毛失貌”就是郭若虚所指的众工之画，只能传其形不能传真神。从宋梁楷的《泼墨仙人》到元黄公望的《富春山居》就能印证邓椿理论的高明之处。苏东坡：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”绘画至宋已相当成熟，“传神”成为绘画的潜台词，同时也是中国绘画的文化指向。清沈宗骞曰：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也。”沈氏对“神”的论述更加直接与明确，而且将“神”与笔墨建立了联系，指出笔墨是求“神”的途径和手段。这也就从绘画本质上回答了为何水墨为上，为什么水墨画占据画坛主流地位。
《水面风波鱼不知》
60x60cm
2023年
神是为主体所认识、所理解，经过心灵加工以后的客体形象，也就是客体形象带上了一定的主观色彩，不同的主体对同一客体所把握的神也就不同。同是清代画家，面对黄山就得到不同的神。石涛得黄山之灵，其山水画生机勃勃，尽显自然之灵气；梅青得黄山之影，其山水画虚实相生，无画处皆成妙境；渐江得黄山之质，其山水画刚柔相济，尽显自然风骨之美。因此，真正能够表达人的感情的客体形象，必须是具备了该物象的精神本质的艺术形象。如梅花表现坚强不屈之情志，就须写出梅花之铮铮铁骨之精神，而不能似桃花。王冕画梅花强调“不要人垮好颜色，留得清气满乾坤”。我们看他笔下的白梅或墨梅，均散发着傲骨与清香之气。而反观时下画梅者，多了些妖艳妩媚之气，失去了梅花的精神本质，只是漂亮、好看而已，达不到立象尽意的绘画宗旨，故已远离画道。“神”，这种体现了客体形象的精神本质的东西，实际上是主体对客体的深刻理解和把握到的东西，是一种主客体的复合体，是人的思想意志与客体精神本质的合一，即中国传统的“天人合一”的艺术精神。
绘画中，形与神是共处于生命体中的两方面，相互依赖，相互依存，有形而无神，形则死，如人只有躯体而无灵魂，所谓行尸走肉即是有形无神，这是绘画所忌讳的，不然清代王概就不会用一字金针“活”来要求绘画；有神而无形，则不可能，神必须依托形而存在，因为形是神的物质载体。神无形无色，他必借形来栖身，一如人之灵魂，必以人体来依托。所以古人提出绘画要“形神兼备”。“神”是主客观的复合，是由客体通向主体的桥梁，是立象尽意的纽带。四君子之神，直通人的不屈不挠，高风亮节，潇洒闲逸，孤芳自赏之“意”。没有神就无法完成意的表达，而没有形，神又无所寄托。三者的关系是以形写神，以神尽意。
《风中有朵雨做的云》
46x46cm
2023年
然如何以形写神，以神尽意。张彦远：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也，今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”古人提出了“似与不似”的良丹妙方，似与不似阐明的是绘画主客之间的关系，放弃客体的形貌之似而追求画的风骨气韵，从形似之外去追求画的意境。如果只得到了形似，而气韵、境界、意境不能产生，那就失去了绘画的意义。以求气韵为主导作画，则形似就已包含在里面了，就是以气写形，或以意写形。苏东坡曰：“论画以形似，见与儿童邻。”苏东坡作为文人画旗手，首当其冲，旗帜鲜明地倡导绘画不以形似论英雄，其理念与西方当代画家毕加索的“绘画有自身价值，不在于对事物的如实描写。”有异曲同工之妙，东西方大师都深谙绘画本质，可谓英雄所见略同。明李贽：“画不徒写形，正要形神在。”即作画不能只追求形，更重要的是神似。神似，在绘画形象中表现为“不似之似”。明沈颢：“似而不似，不似而似。”清石涛：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变化神奇懵懂间，不似之似当下拜。”。绘画高手好像在说绕口令，其实，这里充满了东方辩证的形象思维特征，尤其是白石老人论述更精辟：“不似为欺世，太似为媚俗，妙在似与不似之间，以不似求似，似也。”，“妙在似与不似之间”道出了中国绘画艺术写意精神的真谛！而“以不似求似，似也。”更是对绘画的真知灼见，这不由使我想到了《天道》中，丁元英所说：“你不知道你，所以你是你；你知道你，你就不是你。”对人生辩证的思维耐人寻味，与白石先生的论艺思想可谓殊途同归，它能帮助我们理解似与不似的关系。
然如何似与不似，这中间有着很微妙的临界点或度的把握。严格的讲，中国画从来就没有“不似”，也从来没有过“似”，亦如中国哲学之中，中是不偏不倚，走的是中庸之道，中国绘画恰似带着脚镣跳舞，让你跳，但有束缚限制。造型中，要你像客体，它又不能绝对像，白石老人言：“不似为欺世，太似为媚俗。”，黄宾虹曰：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又不绝似物象者，此乃真画。”在黄宾虹看来，画的不似，形神俱无，以为写意，实际是胡涂乱抹，俗称“打肿了脸冲胖子”；画的太似，形似而神不似，以炫耀造型技巧，取媚于不懂艺术的庸人俗客，同样是绘画绝症。黄宾虹先生认为，这两类人都是为名为利所图，而放弃了艺术本身的追求，或者是因为缺乏正确的艺术理论指导，根本不懂艺术规律，这也是当下绘画的一大弊端。其实中国人不是没有能力把物画像，也就是有能力求“似”，是画境的需要不能画太像，要在形似之外，有另外的追求与表现，以不似求似。这不似与绝不似的是客体形貌，似与绝似的是客体的精神本质。我们的宋代院体画曾出现过追求形似的倾向，但未能形成统治地位，很快就被苏东坡提倡的“论画以形似，见于儿童邻。”、“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”等绘画理念取而代之。但中国画又未曾一日不写形，即求“形似”。梁楷、倪云林、陈老莲、徐渭、八大、金农，仍不离乎形，但又不是以还原客体为目的形，而是一种不似之似的形，这种不似之似的形，其所以能表现神，是因为他在不拘常形的同时，抓住了常理。苏东坡：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形；至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”其实苏东坡还是心软了，不仅山石竹木，水波烟云，即便人禽宫室器用，也无常形，而只具常理。李白、陶渊明、屈原，有谁见过其形？然中国人不在形上计较，以不似求神似，重在把握人物的精神气质与性格特征，也就是以形而上求似。所不似者，形也；所极似者，神也；所遵循者，理也；所创造者，法也。毕加索崇拜东方艺术，膜拜的是中国人的思维与智慧，崇尚的是中国艺术的品格与自由精神。
《快乐无极限》
60x60cm
2023年
如何把握似与不似的临界点，首先以写神尽意为目的。明李日华：“凡状物者，得其形者，不若得其势；得其势者，不若得其韵；得其韵者，不若得其性。”在以形写神，气韵生动理论影响之下，绘画崇尚对画外神韵的追求，画要有象外之意，韵外之致。因此要得意忘形，离形得神，无论是工与写，对形的把握均以气韵、意境为前提，宁可损失形，也要保住神，达到以形写神，形神兼备的效果。这里有个误区，好似写意画容易以不似而得神，重形似的绘画不易得神。可以这么说，不是所有的写意画就都能得神，关键是能否抓住精神本质。相反即便很重形似的绘画，只要抓住了客体的精神本质，传达了自然的气息，营造了意境，照样超凡脱俗，形神兼备。如宋代的绘画就是形神兼备的典型代表，在理性精神的影响下，格物致知，对大自然的细微体察和宇宙精神的表现，绘画风格整体上偏写实，注重时空的客观性，也就是说，相对形“似”。如郭熙的《早春图》，造形相当严谨、写实，但又非工笔意义上的山水画，主要是得自然造化之神，能立象尽意。赵佶的花鸟画堪称形神兼备的绝佳之作。其次是注重绘画的本体追求，即绘画艺术语言自身的独立审美价值。不似的是形，似的是笔墨自身的审美所表现的思想情感、精神意志等文化信息。梁楷的《泼墨仙人图》，不似的是人物具体的形，似的是以笔墨的酣畅淋漓之美表现仙人的洒脱与自由。八大山人的《河上花图》，不似的是荷花的色相形貌，似的是笔墨浓淡枯湿所营造的笔墨境界与八大山人的心境，呈现出笔墨独立的审美。其笔墨荷花与勾线填色的工笔荷花大有天上人间之别。八大山人的绘画真正实现了似与不似，不似之似，立象尽意的妙境。为达不似之似，绘画须对客体对象进行解构重组，夸张、概括、归纳、提炼、去粗取精，去伪存真，由表及里进行艺术加工。唐张彦远：“夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也；若不识其了，是真不了也。”绘画不是物的说明书，是在传神造境，表现境界、意境，彰显生命智慧，因此绘画最忌讳的是把物的一切全画出来，以此告诉观者，画的是什么。基于此，中国画的留白有着特殊的意义，如果过分谨慎和细密，因而外露巧饰密迹。所以绘画不怕不完全而怕太完全，既然知道完全，又何必表现得太完全，这并非不完全。意大利画家郎士宁的画就太完全了，失去了画意，西方雕塑《断臂维纳斯》就是不完全中的完全，耐人寻味。于绘画如果不知道画到什么程度应该结束，即哪些地方可以省略、概括，这才是真正的不完全。这就如同人生该要什么，该舍弃什么是一个道理。我们从八大山人的动物与任伯年的动物比较中，就可发现似与不似的奥妙。清代的笪重光说的更深刻：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这“不完全”与“无画处”正是不似之处，留给观者足够的想象空间，启动观者的心智，是妙境所在，而神就在这妙境中生成。“以形写神”，非以物象的形状表现神，而是以绘画形式表现神。神产生于形式之中，因形式而生成生命，神又必须于生命之中传达出来，故创造有意味的形式生命是传神的关键。以艺术语言创造生命是中国画的神圣使命，创造生命形式是似与不似的结果。五代董源的山水画是“近视之几不类物象，远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”董源的画妙就在于似与不似之间。中国人所表现的决不是本来的客体形象，而是对大自然原型进行了提炼，夸张的其本质、舍略了非本质，概括了其主要特征，更重要的是融入了人的意志和精神的一种艺术复合体，这种复合体相对于客体原型来说，其形式表现特征就是似与不似之间。八大山人的鱼及动物，显然已不是纯自然原形了，而是主观化、艺术化了的绘画形象，你说它似自然，但又不全是，你说它不似自然，但它又却似，正所谓不似之似，妙在似与不似之间。似是不似的基础，不似是似的归宿，似中有不似，不似中有似，切忌绝似和绝不似。
《月之诱》
60x60cm
2023年
《易》曰：“通神明之德，类万物之情”，天地人，时空物融化为一，这是物我同化的过程和境界，是主体化了的客体。中国画水墨体系的产生，也是似与不似，立象尽意艺术观念的必然结果。水墨画荡去了客体表相的色相及客体的个性所呈现的状貌，以包括了一切色在内的黑白之色表现，是东方思维模式体系里的表现。这里不似的是没有还原自然客体的色相形貌，似的是水墨精神与人的主体意志的合一。王维的《雪景图》、范宽的《雪景寒林》不似的是现实世界的色相形貌，似的自然本真气象与人的心境。中国人的心胸中复合出来的是自己的心灵世界对形形色色的客体世界的由内到外，由宏观到微观，有形象到本质，从过去到现在乃至将来的永恒性、综合性理解、把握以至表现，这应是中国水墨绘画黑白形象之所以形成并占据统治地位的最根本的认识论渊源。苏东坡的惊天一问：“世岂有墨竹耶？”正是回答似与不似所形成的绘画真实问题，是对似与不似的有力左证。黑竹、朱竹，都不是现实存在中绿色的竹子，画家为什么要有悖常理，画一种非现实的存在？苏东坡认为，形似的描摹，徒呈物象，并非真实，外在的色相世界纵然再真切，也是假的，是没有绘画意义的，生命真实才是绘画要真正追求的，所以画家要追寻的是超越形似的真实。绿竹属于外在色相世界，太似自然，媚俗伤神。墨竹正是在似与不似之间，它离开竹的色相形貌，创造的是远离现实庸俗的精神世界，不似的是竹的形色，似的是竹的精神本质与人的意志精神。因此是“似与不似”的追求，使得竹子这一题材作为绘画道具，千余年来经久不衰，被历代画家借以抒情达意。
（文/肖培金）
（来源：水墨为上工作室）
画家简介
肖培金，中央美术学院中国画学院山水系硕士学位 ，现为天津美术学院教授，硕士研究生导师，天津美术学院“水墨为上”山水画高研班导师，中国美术家协会会员 ，中国书法家协会会员 ，天津美术家协会山水画专业委员会副秘书长。
