一
中国画的历史通过著录的形式保留与传承。作为第一部成体例的著录史《历代名画记》记载了远古至唐会昌元年的三百七十余位画家作品，其著录方式是只记画名。此后北宋的《宣和画谱》也如此。清代《石渠宝笈》是集清宫书画收藏之精华编纂而成的一部大型书画著录，收录我国上起魏晋下至清中期近两千年书画名家最优秀的书画作品一万两千余种，其著录方式不只记其画名，而且记其质地、尺幅、画面内容等，但由于图像复制技术所限，该部著作只见其文而不见其图。这样的著录方式一直延续到新中国成立之前，尽管产生了文字文献集大成的《美术丛书》，但并无图像文献的大型集成。
图像集成离不开图像的复制，即通过临摹、翻刻、印刷等手段再现书画精品，如唐代冯承素、虞世南、褚遂良等人的《兰亭序》摹本等，近代商务印书馆珂罗版《中华名画：史德匿藏品影本》《天籁阁旧藏宋人画册》等，现代荣宝斋木版水印复制的《韩熙载夜宴图》《虢国夫人游春图》《清明上河图》等。从早期的手工摹本到后来印刷业兴起，通过雕版印刷、石印、珂罗版，以至现在的数字印刷，使众多书画经典以复本的形式再造与流传。
新中国成立特别是改革开放以来，我国出版有《中国美术全集》《中国书法全集》《中国古代书画图目》《中国绘画全集》等大型集合古代书画精品的美术图书。这其中，20世纪80年代由谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵、谢辰生、傅熹年等组成的中国古代书画鉴定组，历时8年，在全国范围内对于公私收藏机构的书画作品进行最权威的鉴定、品定等级，从六万余幅作品中精选两万余幅编辑出版的24册《中国古代书画图目》，收录上起西晋下至明清一千多年间的书画作品20117件，约三万五千七百余图，是一套最权威、最系统、最准确、规模最大的古代书画佳作集成图典，对于中国古代美术史、文化史的研究具有极为重要的意义，成为从事艺术史研究的必备工具书。但是也不能不指出，由于时代条件的限制，这部书画大型集成也不可避免地存在着明显的缺陷：一是收录的作品只是印成一个黑白小图，是图示性的，不能真实地展现书画原貌，可以作为资料索引，却很难满足细致深入观赏及研究需要。二是它收录的只是国内重要收藏机构的作品，而并无海外公私收藏的中国书画。可以说，印刷不精良、收录欠周全一直是此前中国古代绘画编纂出版的明显缺憾。
这一缺憾终于由浙江大学、浙江省文物局组织实施完成的“中国历代绘画大系”给予弥补。这一项目是习近平总书记亲自批准、高度重视、持续关注，并多次作出重要批示的一项规模浩大、纵贯历史、横跨中外的国家级重大文化工程。该工程开始于2005年，到2022年底，历时17年的“中国历代绘画大系”文化工程结项，收录海内外263家文博机构的中国绘画藏品12405件（套），编纂出版《先秦汉唐画全集》《宋画全集》《元画全集》《明画全集》《清画全集》共计66卷二百四十余册。这一工程以文化传承的责任意识、高科技的印刷手段及精益求精的匠人精神，把《富春山居图》《千里江山图》《簪花仕女图》《写生珍禽图》等古代绘画经典再现。
二
我们知道，画集的印刷是个系统工程，从拍摄到电分、排版、校色、印制等每个环节都要严苛对待，做到尽善尽美，这些品质追求都体现在“中国历代绘画大系”之中。如，在图像采集方面，使用了最大幅面的8英寸×10英寸反转片拍摄，以满足大八开的版面需求。随着数字摄影技术的日益发展，也采用了部分博物馆提供的高像素的数字图像。高精度的图像采集保证了最接近原件的影像标准。用著名的海德堡S3900电分机扫描，采用LAB色彩模式，形成宽阔的色域，从而实现丰富、微妙的色彩还原。用纸方面，采用上墨量可以达到380%的纸张，保证墨色的精微呈现。印刷方面，针对立轴、手卷、册页、扇面等不同形制以及重彩、水墨等不同表现方式而采取不同的印刷技术。特别是在用色方面，增加了石青、石绿这中国画特有的颜料，使色彩质感更接近原作。而在实际印刷时，由于人眼看到的原件、拍摄成像、电脑屏幕及打印到纸上的图像的视觉效果不同，印刷图像与原作需进行反复比对、调整，才能实现色彩高度复原，而这就需要印刷者的丰富经验和匠人精神。
先进的设备、高品质的材料、高科技的工艺、高度的责任感及认真细致的工作态度，让“中国历代绘画大系”呈现出逼近原作风貌的“真实性”，成为彩版复制古画的经典之作。我们知道，2000年出版的《波士顿美术馆藏唐宋元绘画名品集》是由日本大塚巧艺社印制的一部彩印精品，在业界广受赞誉。其中很多作品,如阎立本《历代帝王图》、赵令穰《湖庄清夏图》、宋徽宗《五色鹦鹉图》、宋摹本《捣练图》等，也同样收录在“中国历代绘画大系”中。如果比较一下两部画集中这些相同的作品，就可发现，《波士顿美术馆藏唐宋元绘画名品集》的色彩印得比较鲜亮，层次之间的转换略显生硬；“中国历代绘画大系”就印得没有火爆气，墨色之间的过渡自然，把画作的古雅气息呈现出来了。
20世纪70年代初，台北故宫博物院委托世界著名出版机构日本二玄社，独家仿真复制四十多件中国古代绘画精品。为了达到“划时代的复制效果”，二玄社的专家们特地研制了一台长5米，高、宽各2米，重达3吨的大型摄影机，进行同比例摄影、电脑制版和8至12色高精度印刷技术，选用特殊研制的纸和绢，逼真地还原了绘画作品的原貌。二玄社的复制品被启功先生叹为“下真迹一等”。如果从书画作品的真伪角度来看，真迹一定是唯一而至高无上的；复制品即使以无不用其极的手段，印得再怎么逼真，它也永远只能是那个唯一真迹的再版，因而摆脱不了其等而下之的身份。但另一方面，如果从图像本身所提供的视觉信息量或者观者对于图像的视觉接受来讲，高品质的印刷在某种程度上可能还会超过真迹。我们知道，古代绘画原作经过历代流传及长久的岁月洗刷，有的图像已不清晰，特别是一些印章，被各种痕迹涂抹、掩盖，已很模糊难以辨认。而“中国历代绘画大系”的精印图像，呈现出精妙、细致、真实的图像细节，有很多在原作上看不清楚甚至没有看到的印章，经过高精度扫描及数字化处理，也都神奇地再现出来。事实上，“大系”经过这样提取、辨析的印章有十多万方。如果我们以前研究画作上的作者款印或收藏印，还常常纠缠于印文的形状及有无等识别上，现在有了“大系”，就不必再为此纠缠，因为印文已清晰地呈现在那里。我此前做过《宣和御府印格式研究》及《绍兴御府印的形态学研究》，当时的印文材料很有限，限制了研究的深度发挥。如果当时有“大系”，我那两篇研究可能会做得更好。因此，“大系”这种超越人眼识别的图像复原与提取而逼近作品历史原状的印刷品，虽不能说是“上”真迹一等，但若说它“同”真迹一等则绝非虚言。
三
如前所述，海外藏中国画的欠缺一直是此前中国古代绘画集成工作的一个不足。日本学者在此方面做了一些工作。如1936年由原田谨次朗编纂的《支那名画宝鉴》，根据昭和三年、六年中日联合举办的两次中国古代名画展览作品编辑而成，由东京大塚巧艺社采用珂罗版技术精印，其中除故宫藏品外也有一定数量日本寺庙及私人收藏。20世纪八九十年代日本东京大学东洋文化研究所铃木敬、户田祯佑、小川裕充先生，对海外所藏的中国画进行了大量采集，出版了正篇和续篇共9册《中国绘画总合图录》，其第一卷收录的是美国和加拿大收藏的我国古代绘画作品1900件，第二卷是东南亚和欧洲收藏的1260件，第三、四卷是日本国内收藏的共3900件。20世纪90年代，我国学者林树中先生总主编，湖南美术出版社出版的《海外藏中国历代名画》（八卷本），收录海外藏中国历代名画两千余幅。可以说，《支那名画宝鉴》《中国绘画总合图录》和《海外藏中国历代名画》为我们蒐集了因各种原因流散到世界各地的中国古代绘画图像，极大地丰富了我们对于中国古代绘画的视觉信息。但，《支那名画宝鉴》《中国绘画总合图录》都是黑白印刷，《海外藏中国历代名画》虽是彩印，但由于图像采集来源不够直接及翻拍扫描设备与工艺相对简易，就呈现出与作品原貌很大的差距。
为了把藏于海外的中国历代绘画精品高精度地收编在“大系”之中，项目组17年来在全球范围内展开三次中国古代绘画藏品图像搜集工作，在海内外文博收藏机构配合下，三千多幅古代中国画的高清晰电子图像与国内所藏的汇整起来，既让国人看到散在世界各地的中国画名迹的清晰面貌，也相对完整地呈现了中国画收藏的世界版图。
如果说，海内外藏品的大汇集体现了“大系”编纂的“完整性”，它是中国古代绘画在世界收藏分布的全方面展现。那么，对于被割裂作品的数字合成，则在存在形态上体现出作品原状的完整性。在古代绘画作品的流传过程中，有很多作品后来由于各种原因而被裁剪割裂，如，顾恺之《女史箴图》（唐摹本）在乾隆时曾经将其与清邹一桂的《松竹石泉图》裱在一起，《女史箴图》后还有金章宗书《女史箴》原文以及明清题跋。20世纪初，《女史箴图》入藏英国大英博物馆后，按照日本画的方式进行了重新装裱，将其截为四段，用胶水贴在镶板上。明清题跋及邹一桂《松竹石泉图》也被裁下而各自装裱，《女史箴图》的递藏流传史便因此被割裂。“中国历代绘画大系”通过数字图像拼合，恢复了这一旷世名迹在清宫旧藏时状态的完整性。还有一种情况，同一幅作品被割裂后而藏于不同博物馆，如北宋名迹《睢阳五老图》在20世纪上半叶被一分为五卖给美国，分藏于美国大都会艺术博物馆、耶鲁大学美术馆、佛利尔·赛克勒美术馆，题跋则藏于上海博物馆。“大系”也同样是通过数字图像拼合，使《睢阳五老图》又再现了画卷的完整性。此外，“大系”着力辑佚、收录许多画名不彰或较少被关注的画家画作，有助于完整展现中国绘画艺术发展全貌。
四
体现了“真实性”与“完整性”的“中国历代绘画大系”，无论是对于专业研究还是大众审美，都具有重要的意义。对于专业研究来讲，目前艺术史学界特别热门的物质生活史研究，可以从丰富而清晰的图像中发现隐藏的画面细节，即如艺术史学者班宗华所说：“在此之前，没有任何出版物可以让我们如此接近这些名作，并且看到这么多准确清晰的绘画细节。”在“大系”中，大到建筑结构，小到家具摆设、动植形态、道具物什，提供了有关自然、社会、生产、生活、军事、风俗等诸多方面图像文献。还有，对于绘画本体的研究，“大系”的清晰图像展现了中国画创作从勾线到染色，从笔法到墨法各种技法的细微痕迹，使研究可以捕捉新的思路，找到新的材料佐证。“大系”为中国古代绘画精品建立了准确、详细的数字化档案，实现了我国古代绘画艺术从物质形态向数字形态的衍生与转化。如果说，20世纪八九十年代日本学者铃木敬及户田祯佑、小川裕充等日本东京大学东洋文化研究所主持调查并编辑的《中国绘画总合图录》及《续编》，对日本及欧美、东南亚等地公私所藏的中国古代名画作了全面的收集、整理，建立了堪称世界最大的中国历代名画的胶片档案库的话，那么，“大系”则建立起了数量庞大的中国古代绘画的数字图像数据库。它的数据可依赖性甚至被专家学者叹为：“书能够做到这个程度的话，对我们搞研究的人来说，几乎不需要打开原作了。”目前浙江省社会科学院正在“大系”的基础上，开展“中国古代绘画艺术图像中的中华文明史迹”等系列研究，通过提炼中华艺术传统中的审美、观念、精神等多重文化价值，构建自主性的中华文明研究范式和理论体系。
在大众审美方面，书画的复制就是为了满足不同的收藏者，但古代手工摹写复制的作品数量很有限；而通过印刷，则可以生产出大量的复制品；而效果逼真的印刷品则让广大读者如睹原作，从而受到古代绘画艺术魅力的直接熏染。“大系”又将这部书的阅读向展览馆空间拓展，在中国国家博物馆举行的“盛世修典——‘中国历代绘画大系’成果展”，展览包括“薪火相传代代守护”“千古丹青寰宇共宝”“创新转化无界之境”三大板块，将其内容立体化、数字化，为观众带来更加直观的沉浸式体验。以图像、文字、视频、新媒体等多元展示手法，集中呈现了一千七百余件历代绘画精品的出版打样稿，涵盖了从先秦到明清的历代重要画作，堪称一部立体的中国绘画史。
“中国历代绘画大系”这一鸿篇巨制，为我们提供了观看中国古代绘画经典的极大便利。南朝画家宗炳在《画山水序》里说他年事已高，不能到名山大川游览了，“唯当澄怀观道，卧以游之”“凡所游履，皆图之于室”。“卧游”是心中忆想的山水呈现方式，也是面对图之于室的山水画的观看方式。“大系”则为我们提供了足不出户、原地坐观的可能性，它面对的是图像之城，让我们坐拥“图”城！（文/牛克诚，注：本文根据牛克诚在2023年3月16日“‘中国历代绘画大系’成果展研讨会”上的发言“细把经典再现”整理而成）（来源：《美术观察》2023年第6期）
画家简介
牛克诚，1961年生于辽宁抚顺，1983年毕业于北京大学历史系，1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系，1994至97年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家（画家）在日本学习日本画技法并从事绘画创作。现为中国艺术研究院美术研究所所长、国画院院长、博士生导师、院学术委员会副主任，《美术观察》主编，国务院学位委员会美术学科组委员，人事部、科技部等七部委联合选拔的“百千万人才工程”国家级人才，中宣部“文化名家暨四个一批人才”，享受国务院颁发的政府特殊津贴专家，任中国工笔画学会副会长、现代工笔画院副院长、中国美协中国重彩画研究会副会长、北京大学校友书画协会副会长等。
绘画作品入展“首届北京国际美术双年展”及十、十一届“全国美展”等国家级重要美术展，获“首届中国美术奖”、“重彩画创作学术奖”奖等；学术专著《色彩的中国绘画》获国家图书奖、全国优秀艺术图书一等奖；出版《牛克诚写意山水》《牛克诚山水画作品集》等。
