和很多执着于某一种画面形态的画家不同，杨松林先生的油画实践明显地表现出在人文和自然之间游走的二维特征。与此同时，他回避了写实和写意这类流行话语对创作观念的牵制，而是将自己的艺术之途聚焦在精神高度的不断超越上。于是我们看到，在半个多世纪的艺术探索中，无论描绘人物、风景还是历史画卷，他的作品似乎都是在人与自然的对话中实现精神性的叩问，并通过审美体验的不断超越，从而走过了一条从日常景观到崇高意象的跋涉之途。
我们可以在杨松林作品中清晰地发现这种二元互动、审美意象不断崇高化的发展脉络。
一方面，杨松林先生是以一系列代表性的人物画奠定了自己在主流油画界的地位，而人物选择和造型特征，透视出画家在日常生存和崇高人性之间的跨越。他笔下的人物可谓丰富多彩：渔民、工人、老汉、画家、教师、历史伟人、革命领袖……不难发现，画家是从身边的普通人物寻找表现对象的，但他在观察和描绘中总是试图超越个体生命的喜怒哀乐，试图表现那种特定社会身份的普遍价值：渔民的淳朴和豪放、老者的深沉和厚度、女性的活力与优美、领袖的坚毅与伟岸。我们能够在《开创共和》（2009）和《耕海者》（2015）中看到伟人和普通人身上同样存在的那种崇高感——那种人格的尊严和价值，在坚定而厚重的人物造型中闪耀的人的本质和生命光辉。
另一方面，作为风景画家，杨松林先生在他的海洋油画创作中也同样经历了一种从现实体验到崇高意象的升华之旅。这种追求，在他70年代创作的百余幅水粉风景写生中就已初露端倪：无垠的大海、宏伟的群山、简洁的构图、概括的色块，无一不显出画家寻求自然形色本质的努力。《红色礁石》（1979）可以说是当时将风景进行崇高化的首次成功尝试。风景的崇高化其本质乃是一种人格化，将自然中的礁石、岛屿、松柏、建筑在运动而空旷的背景中耸立出来，呈现其永恒而坚实的造型特质，并隐喻伟岸而坚毅的崇高人格。这种审美诉求，在他的风景代表作如《静穆的海》（2001）、《激越的海》（2002）、《幽深的海》（2010）、《高山环抱的村寨》（2013）等作品中表现得淋漓尽致。画家往往采用非同寻常的仰视或俯瞰视角，以获得宏大的空间感，而主体造型巍峨高耸，恣意地在画面中扩张蔓延，给人一种心灵的激荡和震撼。
对于杨松林先生而言，这种人物和风景二元格局的创作生涯，不仅是他人生结构的必然结果，也是实现他的艺术理想的必经之途。
了解杨松林人生经历的人都会认同，他是一个对人生有着高度的理性认识和驾驭，用一种崇高信念来投身生活和艺术实践的艺术家；与此同时，他又对生活和艺术满怀激情，珍视生活和绘画体验，善于将每一次偶然的人生际遇转变成促成生命高潮的内在动力。比如1957年下放农村劳动锻炼，他不仅没有因此消沉，反而“体验了农村生活”，“增强了体质，培养了情感”，并借助这种体验创作了处女作《晒黑了胳膊炼红了心》并得以发表。更值得一提的是，1962年因艺专停办调往烟台文工团，一干就是18年。他依然没有遗憾，而是把这“陌生世界”看成是“重新认识和重新设计自己的过程”，舞台美术所特有的文学、戏剧、美术、历史、社会的综合性，其表现空间的博大与深邃、表现手法的复杂丰富，都成为重新塑造他艺术理想的关键契机。也正是在这个时候，他除了完成众多类型舞台美术的设计与制作，也搭车穿插绘制小幅写生，从事专题创作并入选全国美展。由此，他的这段时光虽艰难而成果丰硕。
这就是他的人生的丰富性：理性感性共存，沉静激情并举，生活与艺术互动，自我和社会交融。这种丰富性必然需要多元的表现方式。如果说人物画和历史画体现了他的理性控制，表达了对社会和文化的深层思考，是要用严整的构思和程序实现一种全景式的画面秩序；那么风景画就体现了他的自由和激情，他可以用更加主体性的笔调、任意构设的对比来获得一种特写式的形色挥洒。更重要的是，对杨松林来说，人文和自然的并峙并非对立，而是互相激励和阐发：他的风景永远具有一种深刻的人文内涵，非如此不能理解其意蕴之美；他的人物也总是放置到宏大而深邃的自然或社会空间之中，人物的精神旨趣由此得以升华。和很多艺术趣味单一、生活内容匮乏的艺术相比，杨松林油画的意义也是两方面的：艺术家本人收获的是全面的生命和审美体验，其作品也获得了更加丰富的表现形态和精神内涵。
那么，崇高呢？这种看似古旧的审美范畴，在当今文化语境下是否还有存在价值？它那看似固化的历史内涵，是否要对新的情境做出反应？
环视当今艺术创作，人们似乎已经习惯于用一种更加私密的、偶发性的视角观察世界。画家描绘眼神的麻木和惊慌，关注残破的自然和生活的悲惨，也绝不探知对象的超验价值。画家宁可用自发的笔触涂抹某种抽象，或者模拟和玩味古人形式趣味，也不愿意追求画面的精神高度和力度。于是，我们看惯了平庸、戏谑、媚俗、冲动，社会的审美品格和精神价值也随之削弱甚至倾塌。然而，究竟怎样的艺术能够代表和支撑当代的民族精神？答案不言而喻。崇高是对经验感知世界的超越，是对自然伟力和高尚人格的赞美，还是一种高昂的社会群体的精神价值。让我们感到欣慰的是，无论时代怎样变迁，我们社会中总有这么一些艺术家，在他们的作品中总是闪烁着一种崇高的精神光芒。
显然，杨松林就是这样的艺术家。他明确表示，自己一直“怀着对崇高大美之境的追求与向往。”他当然是关注现实的，他关注国内外艺术动向，接受新艺术和新观念，对当今大众文化的新潮流敏感而清醒——但是，他更看重超越，他要用崇高之境作立身之本，这就让他在动荡不定的艺术潮流中确立了稳固的坐标；同时，作为孱弱而琐碎的日常经验的对立物，他所坚守的崇高气质必然会起到庸俗艺术的解毒剂和纯化剂的作用。
杨松林油画和他的人生体验一样，正是这种崇高品格的典型体现。
从80年代开始，杨松林回到山艺教书，之后又担任山艺副院长和山东美协主席职务，他的眼光再次超越个体阈限，投放到宏大的社会群体审美理想和价值构建之上。他为山艺起草《十年发展规划》，参与发起山东油画壁画研究会和“山东风土人情油画”创作，提出“山东文化建设要大手笔”的倡议，成立山东油画学会，大力推动山东艺术繁荣局面……人生大格局必然要经历大冲突、大波澜，要超越当下思考历史和未来，而这也必然会在他的艺术创作中体现出来。在一幅名为《阶梯》（1986）的作品中，他把自己描绘在一个大理石雕砌的由众多古今雕塑围绕的神圣殿堂阶梯之上，观瞻而思想。这可以说是对自己未来要走的崇高美学道路的强有力的宣言。他的探索是多方面的：他的人物愈加单纯，试图从古典艺术汲取滋养；他的风景多样而动荡，试图获取浪漫艺术的力度和自由；他对历史画的兴趣也是这个时期发生的，《明代画家游文辉为利玛窦画像》（1999）暗示了作者在在中西艺术交流的背景中寻找自身艺术定位的思考。
2001年在中国美术馆举办作品展和研讨会，可以算是这些尝试的阶段性总结。学者们充分注意到了他在再现、表现、写意、抒情、象征等多方面的探索，比如王镛注意到他的小画所具有的“大境界”，詹建俊发现“他与自然的交融中所获得的一种精神上的提升”，水天中则赞扬他在“画山与海所体现的那种大度、那种人文气度”，这些评论都不同程度揭示了他的崇高审美道路上的探索。张晓凌在专题论文中把他的艺术称为“自由抒情主义”，他的抒情虽然多有变化，但主导性的却是“自然信仰”、“纪念碑式的威严”以及某种“生命惊栗的象征”，这暗示的正是崇高品格。
如果说80-90年代他一直在探索属于自己的精神品质和恰切的形式语言，那么新世纪的十几年正是他的崇高绘画美学和图像的奠定、成熟和不断的拓展期。
他对自己绘画的审美诉求定位愈加清晰。他的海景画人文内涵得以极大扩充，正如他的《渔人与海》（2004）所追求的，乃是“英雄主义的崇高、豪壮、恢宏、深邃的审美境界”，一种“人与自然的永恒主题”崇高境界。对于历史画，他的信念就是“历史画追求一种永恒”，是要通过描绘历史“寻找属于未来的东西”，并由此“艺术生命得以不朽，大师得以永恒”。在长期的油画实践中，他不断探索有助于构建崇高境界的绘画语言。在《渔人与海》看似动荡不羁的构图中，画家有意识地“将空间再现转换为自由的画面结构表现”，用“建筑性的框架、大色域的面积分割、激情的笔意性挥写”实现审美境界的营建。在《孙中山视察黄河铁桥》的构思中，他采用“横贯画面的黄河拓展主题所需的宏大空间”，通过“动感的节奏、宏伟的气势、雄健的造型、奔放激越的用笔”来塑造人物的宏伟气魄。由此，历史画崇高从审美品格的追求逐渐演变成画家特有的图式风格。
然而，崇高并不是杨松林艺术的唯一追求，崇高审美如果物化为范畴和图式，也必然会造成艺术的空洞和虚假。实际上，寻求属于心灵的自由表达，是潜藏于杨松林艺术深处的内在真实。
传统的崇高本来就不排除心灵和自由。但是，杨松林并不照搬传统美学概念和绘画图式，他是要用艺术家的直觉和淳朴理性，从自身的人格境界和真实体验来培养自己的审美品格。早在80年代，他就用淳朴的山东民间艺术家的传世口诀 “画画无正经，新鲜就中” 批评艺术创作的单一僵化状态：“画画无正经，内核在于自由，在于把握规律后的自由”；“新鲜就中，内核在创新，在打破常规后的创新”。而要获得自由，最重要的恐怕有两点：对艺术语言的驾驭和真诚的生命体验。杨松林对油画技巧和语言的探究是贯穿始终的。他经历过系统的学院训练，大学时代就带头发起“素描研究座谈会”，留校任教潜心研究表现语言、手法和观念；60年代调离学校后的18年涉及领域大为拓展，不仅掌握了舞台美术的“十八般武艺，”更兼尝试水彩、水粉、油画、版画、国画、宣传画等各种材料和表现形式；特别是80-90年代，他以油画为主要载体针对各种题材和主题进行造型、构图、色彩、空间的全面探索。对他来说，技术不是关键，关键是“自由”、“胆量”与“个性”，然而，后者的表达又必须“建筑在深厚的传统和坚实的功力基础之上”。这是他的信念。一直到现在，他依然在为自由而孜孜不倦地进行材料和技法的研究。
语言的自由是在生命体验的表达中实现的。杨松林重视体验，他成功的关键就在于将人生体验在绘画中表达出来。在《钟情于“心灵的风景”》中，他呼吁“要把表层的审美追求和深层的人生体验结合起来”，他把风景创作理解为“一种生命对生命的对话交融所完成的艺术生命的创造”，“逐步从技术层、审美层进入精神层，最终抵达真正的天人合一的境界”。艺术作为特定的精神载体，必然要求艺术家不断实现对造化、传统、自我的超越，才能为作品注入“不寻常的灵魂”。我们可以看到，从70年代的海滨水粉写生，到80-90年代的语言和审美探索，一直到新世纪以来的典范之作，都无一不是真情投身现实生活，用眼睛和心灵观察、体悟自然和生活的必然结果。观看杨松林作品总是能够给人以一种心灵的震撼，原因就在于这种真实的体验性。
晚年的杨松林先生来胶东滨海定居，依然笔耕不辍，创作不止。每次相遇，他的坚毅和深沉都让人感到一种动人心魄的人格魅力。这是他的艺术之源。这种魅力不属于他自己，而是这个社会需要唤起、培育、崇尚的艺术精神。（文/孟宪平，山东艺术学院美术史论系主任，北京大学艺术学博士）
（来源：艺苑纪事）
画家简介
杨松林，1936年生于江苏南京。历任山东艺术学院副院长、教授、山东省美术家协会主席、山东省油画学会主席、中国美术家协会理事、中国美术家协会油画艺术委员会委员、中国油画学会常务理事、中国科普作协科学美术专业委员会副主任委员。现为中国国家画院油画院研究员、北京中国写意油画研究院荣誉理事等。
