“墨与油墨”——马志明油画转型带来的“陌生感”

“墨与油墨”（上）

“墨与油墨”是马志明创作第一阶段“三级跳”中的最后一跳。

这一跳，跳出了新高度：他探索的触角延伸到了油画材料。

材料是艺术创作的关键要素之一，艺术史证明，历史上艺术样相的重大变革，往往从材料开始，油画亦然。

在这里，我们稍稍回顾一下油画材料的进化——

17世纪-19世纪初期的近代油画有了飞速的发展，各个国家的艺术家在油画语言、色彩、笔触、描绘对象、题材等方面都进行了不同程度的探索。

19世纪末的油画，从单一写实、模仿自然、再现自然的手法过渡到了艺术创造，各种油画材料的出现，使得这一时期的画家更加注重的是画面的审美功能，并将油画作为一种表达情感的载体，用想象、幻想等方法来创作作品。

15世纪初，荷兰画家杨凡·艾克在西方中世纪以来流行的蛋彩画基础上，研制成功一种新型的绘画调色材料，即用亚麻仁油或罂粟油、核桃油等易干植物油调和颜色而成的绘画颜料。用这种颜料画在画布、画板和墙面的图画被人们称为油画。

马志明的“墨与油墨”系列作品是近期的抽象油画创作。他从“屋漏痕”直观具象的物象到“墨与油墨”中的抽象形式，历经一年，去思考“墨”与“油墨”之间的文化矛盾。

“墨与油墨”系列，用蒙德里安的话说，本质上还是“作为风格的新造型。”

蒙德里安认为，绘画的本质只有一个，而且是不可改变的，但它以不同的形式表现出来。

那么，什么又是“绘画的本质”呢？

蒙德里安给出了一个结论：

“无论绘画的外在形式如何变化，其本质都来自一切事物的存在本原，即普遍性的东西。这样，历史上所有的风格都朝着这样一个唯一的目标努力：去表现普遍性。”

蒙德里安还为这个被其称之为“普遍性”的概念定义：

“我们把永恒的内容称做‘风格的普遍性’，而把短暂的外在表现叫做‘特征’或‘风格的个性’。最适用于普遍性的风格是最伟大的，因为这种风格最能明确地体现普遍内容，是最纯粹的。”

从“屋漏痕“到“墨与油墨”，我们分明感受到了“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修词）的浓浓诗意。

于是，马志明的油画，便不断提升，不断精进，便“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”（欧阳修词）

路选对了，他离“绘画的本质”越来越近。

《墨与油墨01》马志明100x110cm 布面油画2022

《墨与油墨10》马志明130x110cm 布面油画2022

“墨与油墨”（中）

艺术家在造型上，往往从两大表达倾向中选择一种“表达倾向”作为自己的有效工具。

一种倾向是，直接创造普通性的美感；另一种倾向是，间接表现自身的美感。

马志明很像是一个善于驾驭“双桅船”的船长，他的创造历程中，两大表达倾向反复交叉运用。

的确，如果要让一件作品去唤起人、特别是他者情感的话，那么，这两种表达倾向都必不可少。

这是因为，这两种表达倾向各有不同的立场和作用。前者偏向于“客观表现”，后者则偏向于“主观表现”。

而“打动人”的艺术作品，在很大程度上依赖客观现实和主观表现之间取得了某种程度的结合，

如同“太极图”，通过两个貌似对立的平衡去寻求新的统一。换句话说，艺术作品的“陌生感”，往往产生于它固有关系的动态节律之中。

从“墨与油墨”系列里，我们看到了马志明的成功突破。他的这个系列，不但在材料上作出了重大调整，在画面上也将“装饰”手段平移了过来。这就意味着他的“绘画构成”，开始了揭开了“形的相互关系”的“秘密”：

形创造了关系，关系也创造了形。

更加关键的是：画家“仰望星空”时的无边畅想，获得了某种“纯抽象意义”上的具体表现手法。

换一个角度看，马志明以“沉潜”一般的科学实验模式，一以贯之地践行着自己的理想与信念，他在建构一座全新的大厦。

艾略特炉火纯青的《四个四重奏》，之所以能得到世界的瞩目，是因为他在探讨“时间”这样的哲学问题时，始终坚持从具体可感的现实出发；而叶芝则更加明白，一种思想体系可以帮助诗人更好地解放自己的想象力。

歌德说，一个诗人需要整个哲学，但他必须将之排除在作品之外。

马志明的油画作品里，的确闻不到任何哲学气味，但那种若有若无的思考与追问，又从来没有远离。

当代理论界将这种创作现象称之为“弱哲学”。

因为将“弱哲学”巧妙地埋藏在画面中，在中国美术家的浩浩卷帙里，每一次蝶变都记录着一个全新的马志明。

《墨与油墨08》马志明 80x100cm 布面油画 2022

“墨与油墨”（下）

马志明创造了一种新的材料，又叠加了一种新的造型手法，这是他艺术创作最亮眼、最具有突破性的成就。

但同时引起我们注意的是油画材料与他具体作品创作之间的关系。正是他的这种潜心探索而带来的发现、发明的材料，使得他的作品有了新的肌理、新的色彩感觉，也正是这种新材料给他的作品带来了某种新的空间感和历史感。引起了读者对中国艺术史乃至历史、文化的多角度品味和思考。

马志明说，2022年自己在绘画上的转型比较快，除了创作出全新的“墨与油墨”，风景写生的色彩也追求亮丽与时尚好看。“原来考虑苦的东西多，浓厚的东西更多，现在要把深厚的东西转化成轻松的方式。”他表示，这是年龄成熟到一定阶段的必然改变，好的艺术品是应该心平静气地让别人接受，还是让别人看着很好累地接受？决定着观者的审美价值取向。”

他果断认为：“让人轻松地接受，是更高的境界”。

从2009年开始，马志明还钻研起综合材料，他希望在厚底子的画面上能制作出水流淌的效果，但是想要做到满意却很难。直至后来他的《徽派建筑》成为国家艺术基金绘画项目，才用综合材料制作出“屋漏痕”系列。画面里残败的老屋到处是斑驳的墙，他把成形的老屋做成剪破的形状，代表着他曾经绘画的那些符号也被裁剪掉。老屋透进时有时无的光，使得“屋漏痕”里那些带着暗红又偏些许粉色的色彩显得格外瞩目，仿佛是透进了“时光”，那些色彩则似乎代表着过去曾经辉煌而绚烂的徽派建筑的荣光。

展厅里，马志明和学生探讨关于“屋漏痕”系列的下一步创作，他希望尝试把老屋做成一个切片的效果，背景要么是黑的，要么是白的，“白得干干净净，就好像一个老物件贴在白底之上，好似博物馆里对文物残片的保存和陈列，这会让徽派建筑的烟雨朦胧感更加强烈”。（以上五小段文字转引自南昌千年时间艺术中心为马志明画展做的网络推广。）

在“墨与油墨”这里，我们感觉到，“油墨”这个词，带来的上世纪六七十年代的气息过于浓烈，如果换成“墨油”，那就是一个新词，一个仅属于马志明的新词。

因此，这个系列命名为“墨与油墨”，或许不如用“墨与墨油”来得更加直接，更加有“陌生感。”

最近，北京大学朱良志先生的高足宰其弘先生，写了一本《中国画的诗意世界》，将由江西美术出版社出版。良志先生在为该书写的“卷首语”中说：

“其弘先生是一位画家，但他也常动笔写一些理论文章，本书即是根据他读画体会结集而成的著作。此书并没有从他擅长的笔墨、形式、风格等出发，去分析传统大师的作品，而是从‘诗意’角度去谈绘画的内在精神世界，发掘画史流动中所深寓的文化心理内涵……”

从“诗意的角度”谈绘画，自然也是一种“陌生感”。

由是，将此“陌生感”与彼“陌生感”进行叠加，形成一种新的“陌生感”，便成为了我们写这篇文章的原动力之一。

所谓“陌生感”，指人的感觉系统里面“新鲜”的部分，可以理解为文艺创作中的“创新”。

这样去理解，或许就能更好地走进马志明的绘事世界，更加贴近和理解他为什么要孜孜追求画出“时间的真相”了。

他当然知道，“时间的真相”不啻为一种“天问”，历来无解。

但，现在己经大白于天下的无数历史难题，不也“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”了吗？

回眸：马志明油画的转型，仍然在画“时间真相”的轨道上。他给予我们的“陌生感”，不断传递出“千山独行”的明确信号，——且生生不息。

信心、激情与方法，是我们作好每一件事情的“不二之选”，庄子在《齐物论》一文中反复强调：

“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒吼。而独不闻之翏翏乎？”

大地舒气，叫做风。不起心动念则己，一旦起心动念，则呼啸过境，万众瞩目。

这种饱蕴东方美学观照的创作实践，在我们看来，更愿意是马志明思考方式的转型：

——努力破除那种机械两分的思维习惯，在绘画领域不断发现真正的创造性、多样性，深度和美。

对象，一定会与自己的创造者一同成型。

我们历数马志明这些年走过的足迹，仔细品味他用“时间”这种思维底色，结合各种创作方法而带来的阅读效果，是否可以改写德国浪漫派诗人诺瓦利斯的那句名言：

马志明的油画，是一种乡愁，是一种无论身在何处都有想回家的冲动。

乡愁，说到底，就是“想家的愁思”。——是对逝去事物的不断追忆，是对目前难以应对的生存状态达成的妥协。

乡愁是回到老地方。与过去、与母亲、与童年等名词可以互换；与朦胧、与模糊、与惆怅等形容词可以互通。

马志明想表现或者是已经在作品中表现出来的，正是这种“甜美的忧伤”，正是这种“高贵的痛苦”。（引号内为赫尔德语）

阴性、低音部、暗色调；温和、细腻、私密。是病，是心理上的病，也是审美变异的病。

它引领我们——还乡，至少是精神还乡。

崔颢说：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”

信哉斯言。

以时间为外套，以乡愁为围巾，马志明这一时段，为我们奉献了一个带有全新“陌生感”的美术“三大构成”，尤其是“色彩构成”。

《墨与油墨07》马志明 130x110cm 布面油画 2022年

《墨与油墨06》马志明 160x180cm 布面油画 2022年