水墨人物写生概要
水墨人物写生，是学习中国人物画的重要途径之一。它既可以提高造型能力又可以提高笔墨技巧。写生课可有临场即兴发挥的笔情墨趣，作品亦会生动感人。应当说一幅好的写生画可以成为一件独立的艺术品。
水墨人物写生时要注意把握正确合理的结构、注重形象的特征。同工笔人物画相同的是水墨写生亦非常注重线的表现力。线条的出色运用，可以为落墨赋彩打下基础，是写生作品成功的前提。写生时切记不可照抄，刻板地描摹对象。古人说的“形神兼备”、“以形写神”是指形与神之间的正确关系。初次画水墨人物写生是不可能做到“提笔直取”、“随意可得”的。作画时不可急于求成要由慢而快、循序渐进。
水墨人物写生是难度比较大而又进步比较慢的一种绘画表现形式。学生可以根据习惯和能力的不同而采取多样的写生方法而且常常会临场根据所描绘的对象给人的感受而产生写生步骤，但基本步骤是大同小异的。介绍如下：
起稿
面对写生对象不要急于下笔，首先要认真观察人物的特征和形体结构，并要细微地感受对象的气质和神态在达到对人物有了一个较完整的认识和理解之后再用木炭或淡墨轻轻落稿。此阶段要注意构图的处理，安排好画面中的人物位置、空间及空白的布局。木炭稿不要把形象和衣纹画得太呆板，只抓住人物的大比例、大特征即可。造型能力很强有一定写生经验的人，也可以不用木炭起稿，用淡墨干笔直接落墨来描写形象。但对一般初学者来说起稿这一阶段是必不可少的。
落墨
这是整幅写生的关键步骤。首先要精心设计笔墨的处理，做到成竹在胸、一气呵成，再补充皴、擦、点染。要多用中锋免得笔墨太浮、太弱特别是人物的五官、手部结构和衣纹的表现中锋用笔更易抓得准确。衣纹的处理要行笔有节奏，落笔前要做到细心周到、统筹安排，有疏、有密、有散、不乱，既变化又统一。水墨画不易修改因此落笔时要谨慎，但也不能太拘束要做到大胆落笔，细心收拾。对整个形象的处理要有主有次，画面的某些部分暂时先空出来，待下一步骤处理。
补充笔墨
此阶段主要是在第一次落墨的基础上，对一些主要的部位，用淡墨或浓墨、焦墨反复皴擦使一些局部结构的刻画更加深入。如头部的眼睑、鼻翼、嘴角等。对服饰中的衣裤部分，可以把所需的浓墨或淡墨画出来。但此阶段还是不要把形象完全画足有一些部位是要靠设色才能最后完成的。
设色
对于人物画写生而言主要是人物面部设色复杂、有难度。现在只谈谈脸部的上色步骤。以老年男性为例：首先用朱砂、花青色调成焦笔皱擦面部的主要结构特别是眼部周围。然后用朱砂头绿色或二绿色调成皮肤的中间色，用笔尽量要见笔利用笔与笔之间的空白和笔触去表现面部的肌肉及五官结构。其后，再在未干的中间色上，加浓主要结构的颜色，使结构更有层次和效果。但设色过程中，色彩不宜太丰富。服饰的设色也如此尽可能统一在一个色调中，并且注意以墨为主。人物的肌肤颜色和干湿比较要根据男女老少的不同性别和年龄而参考设色，虽然不能像西洋画那样有很大差异，但总是要注意其中的变化和差异。
调整
这是写生的最后阶段，可以根据画面的完成程度做一些干、湿、浓、淡的调整，对一些败笔、误笔和形象结构的误差做一些尽可能的补救和修改，对要强调的部位做更细致的刻画，使画面既集中、统一又有一定变化。写生练习要由易到难、由简到繁地有步骤进行，逐步将写生对象画得准确。所谓准确即是处理好形神关系。要习惯做到多观察、少修改，水墨人物画的写生训练不是训练看一眼画一笔来塑造人物的准确性而是训练用特殊的观察方法，把真实形象变为艺术形象的能力。
关于造型问题水墨人物写生过程应该偏重什么？如何把握技术与艺术的结合？怎样使学生在写生过程中培养出一种好的思考方式、正确的观察方法、属于自己的表现语言并最终掌握较强的造型能力？这些是写生过程中要逐步完成的课题。
造型能力的训练，应该说是三种能力的综合训练，即认识能力、理解能力、表现能力。把这三种能力结合起来，才能较好地在平面上把握形象的空间特征，变自然形象为艺术形象。
在水墨人物写生课的最初阶段，应该让学生完全放弃对中国画特征及笔墨趣味的关注，大胆直观地去描绘对象。所采取的行动应为三步：
第一步是认识对象。利用对比去发现对象的特殊结构：以对象自身的构造器官相互比较，以对象与周围的人物形象相比较，从而找出对象的个性特征，避免养成概念化、简单化的观察习惯，培养在普遍现象中能够发现特殊现象的敏锐眼力，而这种“眼力”很大成分是感觉出来或比较出来的。
第二步是理解对象。透过对象复杂的外貌特征去捕捉某一瞬间的神情状态，从而解释他的内心世界。这种对神的捕捉就是对对象的深入理解。只有真正理解了人物，才敢于强化客观对象传达给你的主要感受。强化是人物写生中的一种必要手段，用这种强调对象特征的办法，可以使人物形象更鲜明，人物的特质更充分地被提示出来，如外形消瘦就强调骨骼，外形副悍就强调骨肉。
第三步是把认识、理解的对象特征用艺术语言表现出来。这是一个描述过程用你具有的能力和手段把你已经读懂了的面容及躯干以绘画的形式表达出来，最后完成这幅人物写生。
“对景写物”最直接地体现了写生的意义初级阶段的写生作业应当以写实为目标，依托自然对象的“真实”。这里所说的真实，对艺术而言，只能是相对的。写实技术不是照相术，一幅人像写生应该是艺术的再创造，而不是对象的翻版，它的前提是面对一个对象去再创造。我认为作画者和被画者之间要存在一段“距离”，在距离中间就是再创造出的作品。它一半来自客观的真实即存在于真实空间的物象本身所呈现的：另一半来自作画者面对客观对象时的感受，是来自对其精神实质的洞察和表现。应该说绘画不过是现实的一个幻象而已，而表现方法则是传递信息的一种艺术语言。现实实体转变为艺术语言应该是一个理解、翻译的过程。
在水墨人物写生中，初学者最先遇到的问题是描摹对象时常常以比例为依据以光影画调子，面面俱到，画出的形象呆板、无序。这主要是由于太客观照搬，理解不到位，强化无原则。马蒂斯曾提出“精确不等于真实”。他解释他的肖像作品“并不依赖精确地复制自然的形态也不依赖耐心地把种种精确的细节集合在一起，而是依赖画家面对自己选择的客观对象时他那深沉的感受，依赖画家凝聚在对象上的注意力和对其精神实质的观察力。”事实上，客观物象是在一定空间之中，从任何一个角度去观察它们，都有不同的形态、结构、体积。在写生过程中需要学生通过这些变化与关系通过主观对客观物象的视觉感觉与强化认识来表现物象，然后用属于自己的艺术语言使客观物象经过取舍、组合，上升为协调、有美感的艺术形象。
造型训练是一个漫长的实践过程。从最初面对对象专一写生，发展到具有个人风格的人物肖像再创造，要完成无数张人物写生作业。这中间没有捷径，也不可取巧。所谓的“艺术才能”，也远不如艰辛劳动更有效果。这是一种能力和技术的磨练，就像是一个大文学家最初总是要先去认读生字一样。对于造型训练，仅在课堂写生是不够的，课外要长期坚持画人物速写。这个阶段的速写不是为了收集素材，更多的是为了培养对人物形象的观察和捕捉能力。速写名为“速”写，实则是慢写、默写，需要面对人物形象尽可能地去把比例、结构画准确并且利用默写训练掌握对衣纹等线条的疏密组合。只有完成速写，才能突破造型不准。关于表现形式我个人认为最好用钢笔、毛笔之类，这样可以避免抄调子、画光影，更能发挥线条的作用，养成线条造型的习惯。
在初级阶段的造型训练中学生应认识到最朴素的东西也是最崇高的，尽量避免流行、时尚的影响，深入生活踏踏实实起步。
关于笔墨中国画以笔墨为主。但在水墨人物画写生中，造型更重要，笔墨则次之。石涛曾说“笔墨当随时代”。我认为，在水墨人物写生中，“笔墨当随形象”。如果总是用不变应万变的笔墨形式对待各种不同的人物形象，就会形成一种不求甚解、浮浅表面的错误造型概念。没有刻画人物个性的能力，是人物画家致命的弱点。
当然，国画写生总是要利用笔墨这一专业语言的，特别是墨线的组合，以线画面、画体积，尽量减少效擦，根据形象的需要，以不同的笔墨手法去表现。要特别注重墨色黑白和线条疏密的大对比，利用反差强化对象的形象特征，以强烈的笔墨效果强调你对对象的感受，这样笔墨的运用就不易雷同化、概念化也会显得出手不俗。应当注意的是明暗度的规律，不要因光线强弱或投影等因素而产生浓淡墨色的区别。水墨人物写生具有特殊性，就是追求“下笔即造型“。这就要求我们对人物进行写生时要讲究用笔的稳、准、狠。它的条件是善于取势即画家必须研究力的走势做到笔“得势而出“。下笔即造型，造型必取势、得势，气贯于笔端，笔笔相随形成很强的节奏感。
关于格调和风格中国画要讲诗情画意，讲境界、格调。
潘天寿曾说：“凡人笔意各出天性，或出清秀，或出浑厚，各如其人但出情趣，均成佳品。倘俗而不韵，虽雕龙镂凤亦不足观。”水墨人物写生画也存在着格调问题。一幅优秀的水墨人物写生，就是一幅独立的肖像画作品。画家的想法和画面的处理手法，自然把作品分出了品类，这是画家的能力、品味、情绪等综合修养所致，既需要长期的画里磨练，更需要画外的广泛博学。每临一幅人物写生前，画家面对陌生的对象产生的感觉和想法很重要。这想法里的很多内容就是画法，就是面对对象所产生的处理手段。此时不要盲动，也不要生搬硬套要依据自己的学识、修养和技能去发挥创造。
丰富的学识、较高的品味，再加上恰当的表现手法可以使一幅写生画也具有一种高格调。风格，是要比较而存在的。画者很多，但真正创出自己风格的人却很少。风格的形成受智力、学力、功力及各种环境条件的限制，是慢慢地自然形成的，不能急于求成。要先看自己适宜于向哪个方向发展再注意培植自己的长处。在风格上不能“熔百家为一炉”，这样会不痛不痒、模棱两可。要敢于走极端要有偏爱。吴昌硕说：“小技拾人者则易创造者则难，欲自立成家至少辛苦半世。拾者至多年可得皮毛也。”
人物画写生训练是每一个人物画家的必修课。水墨画人物写生已经不是新课题，但老一套的思路只能产生老一套的作品。我们这一代人有责任突破已有的审判程式努力开拓水墨画的新领域。
以上所谈是我教这门课时的一些认识和想法，写在此供同行们商榷。（文/袁武；造境艺术）
《走过沱沱河》
366x732厘米
纸本水墨设色
2009年
高天无声
600*280cm
2018年作
人流
2008年作
290*120cm
扒苞米
2007年作
160*360cm
《进山》四联画
2006年作
600*380cm
《毛泽东》
369x144cmx3
2017年
《蒋介石》
369.5x145cmx2
2017年
《李鸿章》
368.4x144.8cm
2017年
《袁世凯》
335x137cmx2
2017年
《大江东去——黄兴》
纸本水墨
370cm×215.8cm
2017
《邓小平》
339.6x145cmx2
2017年
《富春山居图》
纸本水墨
270cm×393cm
2015-2017
《人流》
317x144.5cmx4
2008—2017
大昭寺的清晨之二
68x82cm
2014
毒日头
纸本水墨
400×200cm×2
2021
百年•祭
纸本水墨
220X200cmX2
2022
牛年
纸本水墨
240X200cm
2021
庚子日记——春光有限
2.35m x 3.85m
纸本设色
2020
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
庚子日记——春光有限（局部）
画家简介
袁武，1959年生，1984年毕业于东北师范大学艺术系，获学士学位，1995年毕业于中央美术学院国画系，获硕士学位。历任解放军艺术学院美术系副主任、教授；北京画院常务副院长、北京画院执行院长，2017年3月辞去北京画院执行院长之职。现为中国美术家协会理事、中国画艺术委员会副主任、国家重大题材美术创作艺术委员会会员、北京画院专业画家，国家画院研究员，享受国务院政府特殊津贴。
