周京新丨自然的双重性——第三届西安山水展

实景写生与闭门创作的状态完全不同，前者更多的是要清理取舍眼前的东西，后者则更多的是要经营把握心里的东西，前者如交新友，后者似会故人。

我选定的落脚点在一片梨园中间，密布的梨林之外有山、有林、有堤、有水、有舟、有田、还有一户人家。一开笔，我就将眼前的梨园“伐”去大半，只留三二棵于画面右边，为梨林之外的景致留出露脸儿的地方。起初，我也拿不准这样画法得失如何，待将梨林之外尤令我神往的山林、堤水、舟田和一户人家一一写出，才觉出“伐”梨园之举是得大于失的，疏密对比之怡由此彰显。得与失一向是相伴而行的，得而无序是为失者，失而有益实则为得。

当我的写生笔墨尽情拨动自然世界这张沉寂的琴弦时，天籁之音悠然。

这二日写生感觉越发好起来，立意应眼，落笔凝神，大拨小啄，皆呈写性，开合收放，随性有度，无往不至。每日上下午各一幅，画意源源不竭，兴趣浓浓不减，往往日落天暗而不觉，或掌起手电照射，以续依依余兴。直面实景写生实在妙不可言，实而虚之，虚而实之，有可生无，无可生有……得天地自然造化之理法，乃得笔墨千变万化之写意，笔下虽与自然去之遥遥，亦可尽显自然之序也。务实求真而入写意境界，是为两难之道，通了到了，自然而然。

写生可以直面实景分析并演绎其造型表现价值，更可以实际修炼笔墨在写实境遇中随机交合而不易写性根本的品质。写实与笔墨从来就不是敌人。

近树，主则形展，次则平伸。大叶疏而不压其杆，小叶密而不掩其枝，枝杆树叶，主次动静，曲直疏密，依次分明。远树，单则简形，丛则并连，叶杆七三，杆枝八二，杆枝小异，树叶大同。树叶枝杆造型既定，笔墨无忧矣。

周京新·《天池山寂鉴寺写生之八》

180cmx98cm·纸本水墨·2017

在连云港云台山、扬州何园写生的感觉很好，只是时间太短，不过瘾。不修边幅的云台野趣自然，咬文嚼字的何园雅逸清儒，它们整体外相完全不同，却都是很能入画的。画云台山时，我总要在乱石茂林间频频舍取，理出层次章法；画何园时，我得以从回廊假山处集合写势，构成畅意笔墨。心里有了笔墨章法，眼里看到的乱也罢，平也罢，有也罢，无也罢，都具备了可以有凭有据地添油加醋，无中生有，任意取舍，随性发挥的机缘。写生的感觉真好，好就好在眼里、手里、心里都是有凭有据的，绘画表现的动机和动力都是明明白白、自然而然的。

当写生真正成为了自由自在的创作，语言的词汇量与灵动性将呈现出无限的生机！

我的写生其实也是在深入观察实景的基础上完成的，观察实景的过程中我会悉心构思画法，写生过程中按照构思去画的同时随机应变，努力做到演绎实景，画字当头，写字当头。写生结束了，创作也就完成了，回来盖个名章就是完整的作品。所以，我的写生就是创作。

写生是面对实景的创作，必须体现面对实景的一个重要价值，那就是借助实景修正、清洗、充实、滋养自己平时的习惯。与此同时，怎样利用平时的习惯也是个大问题，用多了，实景写生没有意义，往往陷于概念；用少了，手头缺少具体办法，往往陷于被动。写生是通过笔墨将自然物象画成画，是将自然实景艺术化、绘画化，也就是要以绘画艺术性为第一位。画与实景的关联是通过艺术取舍来实现的。

周京新·《天池山寂鉴寺写生之九》

180cmx98cm·纸本水墨·2017

我的写生就是要用我的笔墨作指挥棒，让天地实景变成一个舞台，让一花一叶、一草一木、一山一水都载歌载舞起来。

当我面对自然实景的时候，会有意在过去的某些习惯上做做减法，舍掉一些形式，让出一些位置，取实景的某些有利因素加进来，使得语言呈现具有写生性的特殊创作格局。因此，取舍从另一个方面来说也是做加法和做减法的问题。与创作一样，这时也需要我们对自然物象有积极主动和随机应变的造型意识。比如写生时我们可能看到左边有几颗树，树下有一片田，右边有一条河，河边有二户人家，远处还有几重山峦……这些是实景中的大元素，只看到这里是远远不够的，重要的是利用自己的语言积累从实景中寻找点点滴滴的小元素，即形态具体的、可以明确呈相的笔墨元素，这时的“寻找”往往是将实景元素“翻译”成笔墨元素的过程。取舍、加减、寻找、翻译都是观察方法的问题，观察的思路必须首先明确，随后理顺，进而落实。

写生时，我可以面对面地倾听一山一水、一草一木的呼吸，并以我的笔墨，写出它们节律各异的盎然生机。

在写生中，面对自己以往经验所养成的某种习惯，我们既要用它，又要治它，用它章法灵动自由表现的好处，治它造型虚空画法概念的坏处。要调和好经验与实景二者之间的关系，必须积极主动地调动自己的感悟与认识，在既有技术与全新素材之间找到一个属于自己的交织点。

周京新·《天池山寂鉴寺写生之十六》

180cmx98cm·纸本水墨·2017

我体会到，写生的过程是一个吸取营养和汇聚能量的过程，在写生过程中，我们能从实景丰富多彩的素材里获得许许多多养料，这些养料可以切切实实地弥补我们以往积累经验中的某些残缺，校正我们以往养成习惯中的某些陋习，丰富我们以往熟练模式中的某些转换融通的空间。

写生最能突出绘画的纯粹性，形式感是纯粹性重要的内容。写生要多一些创作性，创作性不是情节性，更不是记录性，而是完整的绘画性表现。

写生就是创作。创作质量最终取决于自身的综合绘画修养，这样的修养必须“一个都不能少”，不能简单地以“读万卷书，行万里路”为标准。

我之所以一直对写生很感兴趣，是因为它充满了丰富的、鲜活的、新奇的东西，许多未知的、不可预想的、出乎意料的景象诱使我的笔墨新意迭出，源源不竭。这真是一种享受。

中国画要呼吸，自然世界有她需要的纯净空气。每次写生的时候，我感觉自己的笔墨在呼吸着大自然的新鲜空气，一切都是真真切切，干干净净，自自在在的。

中国画体系的形成和发展，是自然生态一个非常经典的画学演绎版本。中国画讲究“写意”，“写意”是一种仿生的东西，是根据自然万物生命原理来构建生成的，各种皴法、点法、十八描也是这么来的。中国画所模仿的，是自然的生命形态和生存本源，将这些自然的东西借鉴转换到绘画世界的笔墨纸素上来，让它生成为一个同样很自然的、可以生生不息的独特世界，是中国画对人类文明的巨大贡献。在外面写生，最能感悟“天人合一”精神映照下的中国画仿生法则；最能体验“不似之似”的那种若即若离的拿捏尺度；最能修养“法无定法”的开放视野与豁然胸襟；也最能历练“师法造化”和而不同的表现意识和自在作为。

周京新·《天池山寂鉴寺写生之十四》

180cmx98cm·纸本水墨·2017

我的写生从来不是演练或彩排，而是我在实景现场即兴导演的一幕幕大戏。

在风景写生中，要想贴近实景对象，画得尽量“像”一些，其实是一件很难为人的事儿。因为光是景物造型上达到了“像”程度还不行，还要能够让造型里面生长出“笔墨”，而且无论是什么样的笔墨都必须是自己“制造”，不能山寨、租借或是偷取别人的。写生追求“像”是没问题的，但如果“像”里面没有自己的“笔墨”，那还有什么意思呢？其实中国画笔墨从来就不排斥“像”，我一直坚定地以为，只要得法，“像”完全可以笔墨化。这件事儿做得好了，是很了不起的。近一百年来，中国画患上了一个令人沮丧的毛病，就是无论画什么，一旦搞到“像”的程度，“笔墨”就被彻底废了。顶多是在那个干巴巴的“像”外面，乱糟糟、毛糙糙、硬锵锵、松垮垮地裹上一层貌似“笔墨”，实则类似于杂草乱麻的廉价捆扎物。中国画笔墨造型在“像”面前被如此“贱化”的囧局，早就令我耿耿于怀，并一直在谋取破局之道，我的写生研究课题也因此确立：用我的笔墨搞定画里的“像”！

写生是我的绘画世界生命链接自然世界的一条绿色通道。对我来说，写生是一项有氧运动，自然造化滋养之下，心力得以精净。

有一种习惯很不好，就是爱去“传统语言超市”批发一些这个皴、那个描、你家法、他家法之类的“笔墨”零件，回来组装一下就算是自己的东西了。传统笔墨从来就是活的东西，活就活在能生生不息地革新繁衍。只搞批发，不求领悟；只会组装，不事创建，那是对传统精神的践踏和亵渎。

周京新·《天池山寂鉴寺写生之十三》

180cmx98cm·纸本水墨·2017

画家必须具备一种自我造血能力，在观照自然和体验生活中及时获取给养，他的创作状态就一定是灵动、鲜活、旺盛的。如果吃定习惯的那么几招，换换题材，重复制作，其艺术生命力很快会枯竭。写生就很好的自我造血项目，可以让我们在向出乎臆想的世界学习的过程中补养觉悟，荡涤心境，修正习性，开阔胸怀。

写生中的作为，可有可无，可大可小，那要看画家的品位的高低、修养的深浅和积累的厚薄，更要看画家是否能够保持自觉自立、神完气足、一触即发的创作意识。

传统经典往往与“师造化”有关，因为传统经典在自然实景面前具有触景生情、造生法度、举一反三、灵活变换的智慧和妙用，我们的“写生”就应该不露痕迹地学习传统经典里的这些智慧和妙用，不露痕迹地受用才有作为、有出路、有价值，任何形式的照抄照搬都是意识退化、技术无能和精神丧失的表现。

在写生中，自我感觉挺像样的一片叶子、一块石头、一棵树干等不起眼的小节，往往就是寻找自家语言的切入口。但是，若这些小节有前人的影子，即便只是一点点影子，就不值得陶醉，说明自己的感觉不干净，需要清理。我甚至觉得，是凡提笔就有前人影子的，无论什么原因，都说明自己的积蓄没有达到“私有化”的程度，不够纯粹，需要好好清理整顿。

我一直认为，追求过程的高质量是一个有理想、有抱负的画家应尽的本分。画家面对实景写生创作，更必须具备完备的综合判断能力，包括造型构建能力、笔墨组织能力、素材取舍能力、意趣营造能力等等。这样的综合判断能力越强，写生创作水准就越高，反之，这样的综合判断能力越低，写生创作水准也就越低。

周京新·《天池山寂鉴寺写生之四》

180cmx98cm·纸本水墨·2017

“新金陵画派”前辈倡导的“一手抓传统，一手抓生活”，其实就是主张在传统的基础上促进写生，在写生基础上发展传统，总而言之：追求经典，科学创新。

写生时不必一味地计较画面是应该丰富一点，还是应该简洁一点；是应该轻松一点，还是应该紧凑一点，而应该在意自己的真切感受及适合怎样去做。有一种误区必须认清，那就是为了“松”而盲目地追求简洁、灵动、飘逸的效果，不从自己的感受、性情、潜质出发，其结果一定是不靠谱的。古人讲的“气韵生动”是一种风光无限的大气象，一万个人可以有一万种“气韵生动”。

写生中我依然是个“笔墨派”，我的方法一向很普通也很简单，就是借助传统笔墨经典的光芒，探索自己的笔墨道路，寻找自己的笔墨感觉，实现自己的笔墨语言。

“逸、神、妙、能”与写生很有关联：仅得实景之貌，为“能”；得实景之貌，而显灵动，为“妙”；得实景之貌，而显灵动，且有趣味，为“神”；得实景之貌，而显灵动，且有趣味，进而意境超然，为“逸”。

写生是塑造精神境界的好机会，所以应该讲究精神，当然，同时也应该讲究技术。因为，写生精神和写生技术是一体的，就像天空与云彩是不能分开的。真正好的精神必须要有好的技术来体现；而真正好的技术里面一定蕴涵着好的精神。将技术和精神强行分开只有二种情况：一是为了便于相关理论研究，二是当事人的思路出了毛病。我反对空谈技术，更讨厌一味炫耀所谓的“精神”。在我看来，与那些精神高洁的前贤相比，我们现在的“精神”状态实在显得很苍白，抄袭的、造作的、虚假的、无聊的、甚至猥琐的份额太多，根本没有资格炫耀。靠炫耀所谓的“精神”招摇撞骗，其实是某些当代艺术患上的一种“精神疾病”，是企图背叛本体、颠覆本性、脱离本分、掩饰本真的狂想和胡为而已，一点价值都没有。

古人很厚道，在最关键的“师造化”写生方面给后人留出了很大很大的空间，如果我们的写生依然蜷缩在古人脚下，依依不舍、坚定不移地“师”着古人“师”来的“造化”，那就是我们自己的问题了。

周京新·《天池山寂鉴寺写生之三》

180cmx98cm·纸本水墨·2017

中国画讲究“师法造化”是非常科学的定位。在“师法造化”的学理体系中，处处张扬着自然而然之道，展现着法度与灵变、约束与自由、矛盾与融合的天然气象。“师法造化”从来不会把中国画推向“极致”，在所有看似“终结”的地方，都或明或暗地预留存着许许多多“柳暗花明”的机缘，一旦把握住了“师法造化”继而“柳暗花明”的机缘，就能领略到中国画所具有的永恒生命力。

黄宾虹的写生看似比较概念，但他运用写生而有的作为其实已经大大超越了表现实景的范畴，进入了一个鲜为人知的至高境界，那就是：表现自己将传统经典向一个崭新的领域整体推进的完整、成熟、独特的想法和完整、成熟、独特的做法。黄宾虹制定了一个崭新的、具有经典意义的“游戏规则”，对传统山水画语言内质结构进行了一次史无前例的“洗牌”，他因此解决了一个非常了不起的难题——让笔墨造型在技术构造全面更新过程中，整体保持了其应有的经典品质。

“师造化”或写生离不开鲜鲜活活的“意象”造型思维，更离不开实实在在的“意象”造型作为。能够自己想到很重要，但能够自己想到而且能够自己做到更重要。

周京新·《天池山寂鉴寺写生之二》

180cmx98cm·纸本水墨·2017

写生是体验、理解、运用、转换、变异传统经典语言大好时机。把握住这个大好时机的目的并非只是体验、理解、运用、转换、变异传统经典语言，而是要努力寻找和确立真正属于自己的艺术语言，继而要努力锤炼自己的语言，使之呈显独特的经典品质。

同一实景反复多次写生是一件很有挑战性的事儿，此一时或春夏，彼一时或秋冬；此一时或繁复，彼一时或简约；此一时或俊朗，彼一时或苍茫；此一时或山重水复，彼一时或柳暗花明。不同时间的实景，必有不同之处；不同实景的视觉，必有不同的感觉；不同视觉的感觉，必能有不同的作为。好好利用这些不同，就能够焕发出鲜活灵动的思绪和丰富多彩的意趣。

善于写生如同自己会开车，出行比较自由，想去哪儿都挺方便的，比起那些只能搭车或靠别人开车出行的，更多了份亲自掌控、体验、享受出行的乐趣。

书法入画让中国画脱胎换骨地有了无可替代的笔墨，焕然了一身无可替代的“荣华富贵”，但这也给笔墨留下了一个挥之难去的“心病”，那就是好赖常常不随心愿、心想往往难以事成的偶然性。不过对我来说，这恰恰是一种极有快感且无可替代的乐事。所以即便是在写生的时候，我也要明目张胆、毫不犹豫地抵制那种因为有了实景实实在在的“实惠”，而把“心病”缠身的笔墨挤兑到一边的行径，因为我坚信，离开了笔墨的这种无可替代的“心病”拖累，就谈不上“写”，更没有“生”可言。（文/周京新）