| 《秋叶》，纸本水墨，2020
在中国当代艺术史上，陈琦不仅是“中国当代水印版画的标志性艺术家”，而且也是在包括版画在内的整个当代艺术诸领域中都值得给予特别关注的实验艺术家。通过重构中国当代视觉艺术的知觉配方，陈琦发展出了一种与20世纪中国现代版画艺术截然不同的视觉面貌与审美感知风格（理论家支宇语）。作为中国新时期盛行的两种美感——现实主义和审美主义——的“他者”，陈琦在1980年代中后期以来的版画创作中不断逃离通俗版画艺术观念并致力于重新配置“可感知物”与“不可感知物”。随着“明式”系列、“琴”系列、“荷”系列水印木刻版画的问世，陈琦以自己独创的审美敲扣及改变了许多版画批评家和艺术史家营造的“版画味”与“审美共通感”，同时也激发了中国当代艺术重构“感知共同体”的激情与动力。
| 《觉解》，水印木刻版画，2019
丨陈琦
陈琦2022年在湖北美术馆的个展“@武汉2022· 无去来处：陈琦 ”无疑是最新一次重新全面观察陈琦及他个人艺术特点的良机——陈琦二十余年的研究和实践使他成为中国首屈一指的、创造性革新传统水印技艺的当代艺术家。从八五新潮伊始，他勇敢地从现代主义蜕变而出，结合西方绘画表现光线明暗的素描层次的理念，扩展了水印局限于中国水墨和现代主义的美学束缚，积极探索水印作为独立艺术语言的当代表现力。更可贵的是，他关注水印木刻作为文化遗产和艺术创作的方法论层面所孕育的观念性，进入了超越美学的当代艺术实验。
| 《我眼中的我自己》布面油画 1984
| 《佛光》水印版画 36cm×45cm 1987
| 《桌之二》，水印木刻，1989
| 《孕》 丝网版画 28cmX39cm 1989
陈琦80年代大学毕业以后至今，一直在从事水印版画的创作。近30 年时间里，基于深入的思考和判断，他选择了版画家族里唯一由中国人发明的水印版画。
对于传统水印版画如何进行当代转换，让它能够成为具有现代版画语言和形态的一种艺术，事实上成为三代中国版画家的一种努力方向。陈琦接过老版画家的接力棒，持续创新，也在“走”和“做”的过程中，逐步体察到中国的文化之美。
| 《霜降》，63×87cm，水印木刻版画，1991
| 《荷之连作十六》水印木刻 100cm×64cm 1996
| 《梦蝶之一》，水印木刻版画，2000
陈琦 90 年代初的创作以“精微”表达为主（用艺术家邱志杰的话来说，具有照相表现主义的写实功底），传统民俗家具、古琴等系列作品，是在用写实的方式去表现中国传统器物，实际上是通过器物本身所具有的美进行传统的回归与再现。这种回归与再现又借鉴了西方现代美术的造型语言，这牵涉到技术的创新和观念的突变。按照陈琦的说法，这只是“1. 0阶段”，叫“文化的觉醒，或者说反思”。这种觉醒让他开始思考中国水印版画在版画领域的价值以及今后未来发展的现实意义。随着后面的继续创作，他开始慢慢深入思考。光有1. 0的觉醒不够，还要有“2. 0的显现、3. 0的精彩，4. 0的传播”。其实，在“1. 0”之后，陈琦开始思考在他前面的那些版画老前辈对水印版画所做的本体建设（比如从传统到现代的转换，50年代有黄永玉，也有四川的吴凡、李焕民，他们身上都有水印木刻的作品，都是经典。像吴凡先生的《蒲公英》、李焕民老师的《藏族姑娘》。）
| 《彼岸之二》水印木刻 180cm×180cm 2002
| 《彼岸之四》水印木刻 180cm×180cm 2002
|《1963》， 335x780cm ，水印版画，2009
| 《时间简谱 No.6》水印版画 40cm×120cm 2009
陈琦“明式家具”系列版画用照相写实的方法（但它的语言又是水墨语言）很精准地描述画面。这种新的语言，获得了业界的认可和首肯。接着，陈琦在水印版画的表现上做了很多探索，后来他将其概括成五个部分：1.精微的表达；2.像做实验、科学研究一样地去做分版设计的流程；3.考虑质感的表现，如何用水印木刻的方式表现水晶玲珑剔透的质感；4.将传统饾版技艺进行活化；5.在尺幅上进行拓展。在进行这一系列创新期间，陈琦从版画语言的本体上一直强调印版本身的艺术价值以及印版从草图到版画之间所起的桥梁与转换作用。陈琦有一个比较著名的观点，叫做“技术即观念”：在艺术创作中，尤其是在艺术创新表现的诉求往往是促使技术革新的重要原因。“从某种角度上来讲，艺术家的技术，尤其是艺术家个人独特的技术，就是艺术家的观念的集合体，不能把观念与技术分割。”
| 《时间简谱 No.5》水印木刻 46cm 2009
| 《时间简谱 No.17》水印木刻 16.5cm 2009
| 《编年史 No.1》 水印版画 240m×120m 2011
| 《失联》 水印版画 85x85cmx21 2015
实际上，简单梳理陈琦的创作阶进，第一个阶段是上世纪80年代到2000年初，1987年“明式系列”、1990年“琴系列”，通过器物之美表达对中国传统艺术精神的追求，而后有1995年“荷系列”、1999年“阐释系列”“梦蝶系列”、2002年的“佛印系列”等，将对中国传统哲学及文人精神的思考切入到现代生活与观念中进行审视。这一阶段主要聚焦在追寻传统，找到东方艺术家独有的表达方式，是在西方文化涌进之后的一种“回望”与身份确认。
| 《2015-5》，水印木刻版画，2015
| 《心象·No.2》，90x120 cm，水印木刻版画，2015
| 《初本》 ，水印木刻版画，2016
第二阶段是2003年以来的“水”、“时间简谱”系列，创作目光开始转向更为宏大的对生命价值的思索，一个跨越地域、民族和时代的话题，更具有永恒性。2009年以来，陈琦开始“时间简谱”系列作品的创作，“用一种清晰的、可触摸的方式，来把抽象的时间和生命形态呈现出来”，这一系列作品的出现，不论是图像语言还是媒介形态，都是陈琦创作的重要转折点——图像上从过去的写实和具象逐渐走向抽象，而跨媒介的多种尝试更像是打开了他新世界的大门，让抽象图像的提取与广泛应用成为可能，也为其日后基于数字艺术的诸多创作尝试奠定了基础。这一阶段主要探寻的是“存在以及存在的意义”，更偏个人精神性的表达，当然这一精神脉络始终贯穿在陈琦之后的创作中。
| 《不确定的真实》，180X180cm，2017
| 《觉NO.1》，180x180cm，水印木刻，2017
|《无题 No.2》 水印版画 61×80cm 2017
第三个阶段是2018年以来一批走向实验性与多媒介表达的作品，近五年来，陈琦彻底打开了媒介的界限，不再仅仅只在版画内部，而开始自由使用数字艺术、影像技术、互动装置、水墨艺术等多种媒介。创作观念和方法上不再是过去严谨纯熟的“技术流”，转而追求作品中的“书写性”“偶然性”与“不确定性”。2018年陈琦在南京德基美术馆举办有史以来最大型的个人展览，2000余平的展厅空间汇集了他1983至2018三十五年间创作的200余件版画、装置作品，完成了一场对过去陈琦的告别式。陈琦曾在日记中写道，他一直觉得自己的作品缺乏激情，也许是性格里理性和思辨的成分较多。2018年以后，陈琦似乎在创作中会有意识地打破这种“刻板印象”，去寻找一种“失序”和释放。
| 《刺破冰面的湖》，图心：119.5x176.5cm，图纸：135.5x192.5cm，水印木刻版画，2018
| 《何园》 56cmx4x76cmx4（224x304cm） 纸本水墨 2020
| 《片石山房》304x1120cm（76x56cmx80）纸本水墨 2020
| 《万物 No.1》，水印木刻版画，2021
那艺术到底是什么？陈琦曾写过一篇文章，“我想的艺术的意义就在于无意义的人生里面去寻找存在的意义。我们如何把握当下，如何活在当下，如何能够活好每一天，如何能在当下每时每刻都能真正保有自己的生命，能去体验生命的欢娱。这时其意义就显现出来。这时我们就会体验到什么叫做‘霎那间’——便是用看，艺术的过程就是思考的过程。”
| 《盛宴》 纸本水彩 329x151cmx4 2019
| 《天上人间Paradise》纸本水墨 228x1064cm（56x19，76x3）2020
| 《无去来处》数字沉浸式影像装置 3x8mx4m(h) 2022（来源：神州版画博物馆）
艺术家简介
陈琦，1963年生于南京，1987年毕业于南京艺术学院美术系，获学士学位；2006年毕业于南京艺术学院美术系，获博士学位；中央美术学院研究生院院长，教授，博士生导师。教育部全国艺术硕士研究生教育指导委员会委员，中国美术家协会版画艺术委员会委员，中国美术馆展览评审委员会委员，中国国家画院研究员，中国人民大学特聘教授，第58届威尼斯双年展中国馆参展艺术家。其作品连续获得第七、八、九届全国美展铜奖及优秀奖，第十三届版画展金奖及第五届北京国际美术双年展优秀作品奖。
