关于“写生”一词，中国历代有很多说法：沈周《题画》曰：“写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间”、杨晋《跋画》云：“写生家神韵为上，形似次之”、方薰《山静居论画》曰：“古人写生，即写物之生意”，中国画对景写生，所求者是对象的“发生之意”（黄公望《写山水诀》），“发生之意”乃为“生气”，古人云：“山形树态，受天地之生气而成”，“生气”又常为“生机”，“画之道，所谓宇宙在乎手，眼前无非生机”。
“写生”一词，古今释义之别皆源于对“生”字的理解。今人偏于具体，而古人则更倾向于玄理，形而上。《说文》云：“生，近也。象草木生出土上”，《易·系》：“天地之大德曰生”、《大戴礼·本命篇》曰：“象形而发谓之生”，写万象勃勃生气。在中国画中，“神”是最高境界，能“写”出“生”气，就是“神”。同样，“写真”之真，不是“写实”，非形之真，而是要得其“精神”，这才是中国画学“写生”一词的精义所在。
写生，中国人称之为“师造化”,即所谓“外师造化,中得心源”。就写生观而言，中西绘画有着不同的看法和理解，彼此传统不同，中国人的写生观是根植于中国人的民族文化传统和审美意识生发而成的，绝不仅仅是一个“技”的问题。
中国画，注意的不仅仅是对象的外形、外观，“像”只是中国画的一个方面，并非越像越好。我们注意的是：对象的精神状态，从这个精神状态中给人以启发和想象，让人产生意境。潘天寿先生曾说：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”。西方“写实”就是“写实”，“实”为上，中国画是“写实”不绝对的“写实”，是“外师造化”，创作起来还得“中得心源”，结合想象，把人的精神和外化的客观形象结合起来，如此方能产生高级的艺术。所以，中国人的思维是灵活的，比较玄虚，比较空疏。
就花鸟专业的写生课程谈几点：
关于写生的意义
首先是熟悉对象,作画要熟悉自己所画的对象。
第一是要注意观察。所谓“远观其势, 近观其质”。仅是观察还不够,还需要通过写生的手段,进一步理解它。比如对某种花卉的生长规律、具体结构、形、体、质等等,都要有一个深入的了解,甚至比较清楚地记住它,在创作上才能更好地表现它,要做到这些,必须写生。其次，提高用线表现对象的技巧。如何用线表现对象,首先要向传统学习。要临摹一些优秀的作品,但只临摹不写生,对别人所画的对象不熟悉,对他的笔墨也不可能有真正的理解。因为笔墨是为表现对象服务的,不可能孤立地去认识它。对象不熟悉,怎么去判断笔墨的好坏呢?相反如果我们能熟知前人所画的对象,就容易理解前人的笔墨,这对“取其精华,去其糟粕”是有不少帮助的。再者,生活中的对象是丰富的,无疑,只靠古人提供的方法是不够用的,事物总是向前发展的, 古人可以创造,我们也可以创造。我们可以通过写生,发展前人的笔墨,从此创造新的表现方法。而且,一接触到具体的写生,往往会感到对象和古画上所画的具体形象有较大的差别。当然,这种差别不一定不好,那是古人的概括,也是比生活更高了, 但有时也感到某些成法过分概念化,过分简单,在这种情况下,生活本身会促使我们创造新法。为了更具体的表现对象,我们只好自己尝试,不管成功与否, 对我们提高表现技巧总是一种锻炼。所以写生能帮助我们提高表现技巧。第三，收集积累创作素材。一般来说,白描写生是一种手段,是为创作服务的,虽然,白描的形式也可以独立成画，但主要还是用来搜集素材。积累素材的多少,直接影响到创作。一个人的创作能力如何,这和他写生的能力高低是大有关系的。
因为写生有如此重要的作用,所以自古以来,有创造性的画家,都很重视写生。中国古代的工笔画,以宋人的为最好,原因当然是多方面的,但其中一个具体的重要原因, 就是宋人比较重视写生。所谓“含毫命素,动必依真”,明清以后就逐渐衰落了。这也是和当时临摹成风,不注意写生分不开的。当然那时也有不同的看法,如清盛大士说“画家唯眼前好象不可错过,盖旧人稿,板法,唯自然之景活泼泼的”，所以我们要把创作搞得生动感人,必须注意写生。
关于掌握要写生的技巧
在我们今天来说,写生对促进和提高我们的表现技巧是有重要作用的。但却不是技巧的开始,我们要掌握写生的技巧,必须从临蓦入手,首先向前人学习, 待掌握了初步的技巧之后,再去进行写生,如果连起码的技巧都没有,面对着复杂的对象就会感到无从着手,困难重重。所以,中国画的学习方法,历来主张从临摹入手。这从中国画的特点上来讲,是比较科学的方法,是多快好省的方法。因为中国画相对西洋画而言,它离开对象的距离比较大,或者说不是如真描写,如不研究一下传统方法, 不临点东西, 写生起来就不可能象中国画,甚至画不出来。
当然,中国画的表现方法也是来源于生活实践的,但那是二千年的社会实践所造成的,是前辈智慧的积累,不是一个人,一个短暂时间里所能做到的,所以我们必须借鉴古人，有这个借鉴和没有这个借鉴是不一样的。
至于临摹一些什么东西比较好,这不可能有硬性的规定。因为各个人的基础不同, 所从事的专业侧重面不同,总要从本身的实际出发。没有多少基础的,临摹的面相对宽一点,技法上有代表性的东西要尽可能多去接触一下；某一方面比较薄弱的,要针对自己的缺陷找些临本去临,以弥补其不足之处；有了一些一般基础的要加强常用的主要技法,争取有一技之长。当然,以上讲的是相对而言,艺术技巧的基础也是没有止境的。我们只能从自己的实践出发,有了一定基础的,就可以将写生和临摹穿插进行,这样效果更好一些。
关于写生中的造形问题
也就是“应物象形”。我们临摹前人的作品,学习前人对于对象的概括方法和具体的用线的表现方法,这是我们的借鉴。但在我们的写生中,如何运用这些方法,还是要善于动脑筋的,要法为我用,不为法所使,要尽量把形象画准确一些, 具体一些,做到“应物象形”,只有这样才能更好的提高表现技巧和适应创作要求,故在写生中不要带有过多的成见。我在初学写生的时候对取形方面要求不够严格,以为花卉写生不象人物那样,形象上差一点也没有关系,因此比较马虎,后来写生多了,才渐渐发现这种想法是有问题的,因为生活中好的花卉形象——如花的基本形,花瓣的疏密关系,叶子的掩映透视关系,枝条的穿插关系等等,虽在一般情况下可以有所出入,甚至允许有较大的出入,但有些微妙而往往又是最美的地方却不好多差一点,真是差之丝毫而谬之千里。稍微马虎一点,对象的精神状态就完全变了。所以写生的第一个要求,应该是形象正确。对于初学的人来说,如果为了创作需要,主要形象如一次画不正确可以修改,尽量求得正确,但在一般情况不要这样做,以养成落笔就算数的良好习惯,实践多了也就会落笔正确了。当然, 有经验的画家,通过他的艺术加工,在造型上能够高于生活,使对象那些美的特征不但没有削弱,而且更加突出了,但这是另外一回事,而对初学的人来说,首先要做到形象正确,而后才可谈艺术上提高的问题。
关于写生的方法
写生要注意两个方面：
一是观察对象要多看一看，对于对象有一个基本的了解,有一个比较全面的认识,心中大体先有个数。比如去写生茶花,对茶花的生长规律,基本结构和外形上的主要特征,包括哪些是在一般条件下的一般特征和在特殊条件下的变形特征等等,都要细心观察一番,想一想,然后选择理想的对象写生,不要忙于动手,心中无数是写不好的,只有理解它,才能对它有敏锐的感觉,才能更好的去表现它,在这一点上,古人很有值得我们学习的地方。比如“春二月柳未垂条,秋九月柳已衰飘”,这种认识只有长期的观察,又善于比较的人才能做到,在江北,春天二月的柳条和秋天的柳条,同样都没有叶子,但因季节不同,它的精神状态也就不同了, 如果走马观花,很难发现它们之间的差异。
二是取、舍、借、变，大自然中的画材是无限丰富的,我们不可能都去表现它,这就要有所选择。当然是选择对人类生活有积极意义,形象美好的东西去表现它,这是一个方面。而另一方面,在选定对象之后,具体去画哪此东西,还要有所选择,这就是“取” 的问题,“取”和“舍”之间是对立统一的关系,没有“取”也无所谓“舍”, 没有“舍”,也体现不出“取”来。我们写生的东西总是有限的一点点,因此把自己认为最好的形象,姿态画下来就行了,哪些次要的,在生活中本来就不太引起人的兴趣的东西,不妨统统去掉。所谓“触目横斜千万朵,赏心只有二、三枝”,我喜欢这个二、三枝,画这二、三枝就可以了,那千万朵也不妨舍而去之。这样把典型的形象积累起来,对创作才真正有用。
但是,生活中处处合乎我们理想的形象比较少的,比如一枝花大体上好看, 个别花朵或小枝不理想,可以视具体情况,就地取材,把更好的花朵或小枝移过来, 这就是“借”的意思,比回来加工要方便得多,因为回来以后,离开了对象,一则素材有限,二则印象淡薄,往往费力不讨好。所以“借”和写生回来进行艺术创造的作用是不大相同的,不能互相代替。
三是关于写生中“变”的问题“变”的含义在写生中是多方面的, 前面讲的“取”、“舍”、“借”也是在“变”的范围中, 还有局部位置的移动和构图处理等等,都是属于变的范围。所以我们的写生尽量忠实于客观对象,以求得最大限度的真实,但这个“真实”,不过是相对而言,不可能也没有必要和对象完全一样,故在写生中艺术上概括、夸张等处理手法是不能少的。如果对象上有某一点,在我们的写生中也要求相应的有此一点,那是永远做不到的。以画木本花卉的枝干而言,因对象不同,其枝干上的纹理也多种多样,如实写来真是千头万绪, 不知如何下手,但是我们的先辈,通过历代的长期实践,根据对象的基本特征分别创造了概括它们的表现方法,我们归纳起来,不外乎横纹、竖纹、旋纹和光滑少纹四大类,而且它的画法类似山水中的石法,画横纹多用斧劈皴,竖纹多用大、小披麻皴,旋纹多用卷云皴,光滑少纹者,则加以渲染,似青绿山水法(画白描只勾线即可)。所谓千变万化的表现方法,不过是在这四个类型的基础上的变法,不过是此中有彼,彼中有此而已,不过是错综运用,灵活用笔而已。若言对象变化之多,万水千山之变可谓多耶,但古人还是概括若干皴法,解决了表现问题。这里体现出一个重要的原则:即对象愈复杂,愈要求我们表现手法上的概括,只要从整体上看去那种特点,那种感觉,那种味道对头就行了。这就是我们常讲的手法要概括,感觉要丰富的原则。
艺术上的夸张亦复如此,即在写生中也是不可少的,没有夸张就难造成艺术品,所谓“以形写神”则离不开夸张的手法。对于花的造型疏密变化,及至某些结构特点等等,都可以进行夸张处理,所谓“疏可走马,密不透风”就是强调夸张的意思。但是,事物的变化总有个限度,要辩证的去看待这些问题,夸张过头,失去了生活的真实感就不好了,次要部份的夸张超过主要部份,造成喧宾夺主的副作用也不行,夸张要有主次,要合乎形式美的原则,不能破坏了整体的统一性,特别是在写生中和创作相比更应有所不同,所有的艺术加工,包括夸张在内,都要防止过头的倾向,否则,对我们写生技巧的锻炼,对我们搜集素材的要求都是没有好处的。因此,艺术处理在我们的写生中虽是不可少的,但总是辅助性的手段,居于次要地位,这一点是不能不注意的。至于有的人在写生中追求风格,追求某种装饰趣味,则不在此例,只可略而不谈了。
当然，这里面还要包含写生的“骨法用笔”问题，在这里就不多谈了。（文/卢勇）
（来源：花鸟画研究中心）
画家简介
卢勇，字小轩。男，汉族，1967年6月生。中国美术学院中国画系教授、博士生导师、花鸟画教研室主任、中国美术学院古代书画传习研究所常务副所长、国内访问学者导师。浙江省人大常委会委员、浙江省人大外事委员会委员、中国民主促进会中央委员、民进浙江省委会副主委。浙江省中国画家协会副主席、浙江省花鸟画家协会副主席。
