林存安：中国画的品味

中国画强调“外师造化，中得心源”，超越形似而重在传神，以勾皴点染、枯湿浓淡、疏密繁简、计白当黑等表现手法描绘图像景物，结构布局不拘于焦点透视，讲究色、墨、空与点、线、块的变化对比。以书法、篆刻乃至诗词艺术的紧密结合，这是中国画的特色。

沈周《庐山高》

中国画是中国文化的重要组成部分。

一、中国画属于“形而上”的产物。它是中国传统文化、哲学观的表现之一，追求精神上的东西体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，体现了中国人借景抒情、托物言志、“天人合一”的观念。它的许多哲思理念与中国传统文化，如文学、戏剧、中医、武术等都是互通的。

潘天寿

画中国画，实际上是精神之事、是思想情感之事、是文化修养之事、是一个人的生命品格。古人云，人品不高，落墨无法。品格在绘画领域，更表现为一种文化品位、个人修养，一种关于艺术、生命、生活的一种修为。它是情与理、情与境、意与境，也就是说是意境与主观的合一，是造化与意象的结合。它与中国诗词的表现方式有异曲同工之妙。如元马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”他选择自然界的典型素材，表达自己沦落天涯的孤寂、清冷之境。李可染先生曾说：“到自然界去写生，是为了集粹，画自己所需要的东西，不是看到什么就画什么，是外观之物，内化于心，所取之物是为画家主题服务的。”沈周画《庐山高图》，他是选取庐山的自然之物，表达自己对老师的崇敬之情。他把庐山的山石丘壑、树木流泉表现的浑厚、深沉、博大、丰富、崇高，体现了对老师的景仰。赖少其先生在纪念渐江诞辰 320 周年活动时对我们说：“我们学习新安画派，就是要学习在山水画创作过程中丘壑内营，写胸中丘壑，表达主观审美。现在国画界有许多人在玩技艺、翻花样，搞所谓形式等等，远远脱离了中国画的内在本质。”

赖少其《山高流水长》

二、中国画讲究“虚浑”。唐司空图《二十四诗品·雄浑》所说“返虚入浑，积健为雄”（指诗作空灵、入于浑然之境），意思是返虚方能入浑，积健方能为雄。虚，故能包含万物，高于万物。因此只有达到虚，方能进入“浑”的境界。这个浑是全部、满足之意，也是更高级的无所不包极端复杂之浑 ;“实”就是眼前一览无余，最大也是有边际的最满也是有限度的。只有返虚入浑，方能无边无际，其大无外，其小无内。如李煜词句：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”他不实答，却一下使你面对滔滔东流的大江，思想无限。如果只是实答，还能有那样丰富的含义和那样阔大的境界吗？诗情画意是时空的融合，因此，没有最好，只有更好。令欣赏者没有统一标准。所以，中国画的创作与欣赏者都需要有一定的中国传统文化素养。中国画追求的是“隔纱观美景，月下看美人”。这其中暗含“虚浑”之境，让你越看越喜欢。在理解诗性后，更能了解其中品味。如陶渊明诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”此诗中的“真意”“忘言”乃虚浑之境。

倪瓒《六君子图》

所以，中国画在经营结构上，特别讲究经营位置（六法之一），但它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，“虚而灵，空而妙”。虚不等于空，不是一无所有，而是要由实发展到神妙的意境——虚。中国画的虚予人以丰富的联系，虚实相生是中国古典美学的原则。老子以“无”“妙”为大美；以至“计白当黑，虚实相生”的美学法则，讲究“无画处皆成妙境”。并且，构造出一种画与心目中的时空境界。朱修立老师作品中的虚实处理，就是绝妙之境。中国画在透视上也不拘于焦点造境，而是采用“游观”的方式。刘继潮先生的专著《游观》对此阐述的很系统，值得一读。

八大山人《荷花水鸟图》

三、中国画在造型上，讲求“妙在似与不似之间”，即“不似之似”。“论画以形似，见于儿童邻”，意思是绘画如果以画的“形似”而判定好与坏，他的见识与儿童一样。这是苏轼对先贤的艺术实践理论的总结。形似，太自然了，缺乏主观审美，不似又欺人，只有似与不似之间，最好充实进去丰富的个人主观审美。这里也同样有高低雅俗之分，取决于人品修养的高低。中国哲学虚空的宇宙观强调老子“万物生于有，有生于无”。这是艺术家对诗化精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。中国绘画的这种观念正是把握了中国艺术的精神实质，把握了中国艺术诗性的品质特点。上千年来，一直影响至今。不似之似是诗情画意的高质融合，内含了画家的丰富人品。“澄怀味象”“含道映物”也就是这个意思。

郎世宁作品

郎世宁的绘画是典型的中西结合，他的作品康熙看后，把宫廷画院院长邹一桂找来，让他品评，邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”意思是说，画得很像，很细，但是不值得去品评，也可理解为不能品评。郎的作品虽然画工精致，但缺失中国传统文化，而不能评为好的中国画。大家知道，桃花源这一题材，中国历代画家画了很多，大家画得都多不相同，都因情不同、意多异，都在追求心灵向往之境。

顾恺之《洛神赋图·局部》

四、中国画强调“书法用笔”。我赞同书画同源。东晋王羲之将书法美学的重心转移到情感表现上来，从而深化了对形式美的认识。此时的顾恺之，标志着真正意义上的画论著作才刚刚诞生，其“形神论”成为最早的经典画论。而在实践上，当时的绘画仍缺少同时期书法艺术那样从形式美角度把握审美体验的自觉，但中国画以线造型始终保持着这种传统。这既与中国人对线的特有的审美观念有关，也与中国画法的高度发展密不可分。由于中国绘画工具和书法工具相同，加之书法美学的早成，就从观念和实践上影响和促使中国的画家尤其是文人画家们在形式系统中与书法结合，从而导致绘画始终脱离不了“写”的特征。只有通过“写”，才能使画家的人品和情、意、理、趣得以体现。

黄宾虹《山水》

书法作为一种艺术形式，其点、线的粗细、长短、断连、疾徐、枯润等所形成的艺术效果和由此而产生的节奏和韵律，为中国画以线造型的艺术形态提供了最直接的借鉴。书画的用线结体造型，不仅在性质上有相同之处，更重要的是对线条美学理论的一致。因而，线条的书意美，成为中国画不可或缺的审美前提。南齐谢赫提出的“六法”，也受其书法美学理论的影响，从其内容上看，除“应物象形”“随类赋彩”不合书法标准外，其余的“气韵生动、骨法用笔、经营位置、传移模写”等四法，都与书法创作的基本法则相吻合。

金农作品

从画家的个例来说，历史上有许多画家书法好，画也好。如果他没有好的书法，难以想象他在绘画上有那么高的成就。比如八大山人，我在学习过程中，切实感受到他的书法成熟之时，也是他绘画风格成熟之日。还有金冬心，也是书画同源、书画同理实践者的典范。近代如潘天寿、陆俨少等等，都是书法审美与其绘画审美的高度统一。陆俨少提出“三三四”的学习方法，说明书法的重要性；潘天寿则说可以几天不画画，但不可一天不写字；赵孟頫比较明确地提出书画用笔用法的观点：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”董其昌也说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”

其实，中国画的品味还可从很多角度予以阐述。（文/林存安）

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