淡造万物
展览时间
2023年3月7日-6月3日
展览地点
后山当代艺术中心
指导单位
广东美术馆
中共天河区委宣传部
天河区文化广电旅游体育局
主办单位
广州高新技术产业开发区天河科技园管理委员会
广东省美术家协会策展委员会
后山当代艺术中心
协办单位
与亨美术馆
策展人
姚小菲
艺术家
陈淑霞、王绍强、曾健勇、彭薇、王牧羽、杭春晖、康海涛、黄一山
策展助理
梁海盈
展览设计
王漫
自信的冒险
——王牧羽的“以水为水”
王牧羽将马远《水图》转化为自己的作品时，冒了很大的风险——可能会被人理解为食古不化的“抄袭者”。因为，他用了几近苛刻的标准“再现”马远。怎样苛刻？对比两人作品，我们会发现水纹的细节形态几乎一致。也许有人会说，长于临摹的中国画中，这不算什么。可问题的关键是，王牧羽“再现”马远的方法并非惯常的临摹技艺。他没有用线条“临摹”水纹，而是利用水墨在宣纸上的“自然晕化”呈现了马远的“水”。这是一项有着技术难度的工作。
王牧羽将马远《水图》转化为自己的作品时，冒了很大的风险——可能会被人理解为食古不化的“抄袭者”。因为，他用了几近苛刻的标准“再现”马远。怎样苛刻？对比两人作品，我们会发现水纹的细节形态几乎一致。也许有人会说，长于临摹的中国画中，这不算什么。可问题的关键是，王牧羽“再现”马远的方法并非惯常的临摹技艺。他没有用线条“临摹”水纹，而是利用水墨在宣纸上的“自然晕化”呈现了马远的“水”。这是一项有着技术难度的工作。
众所周知，水墨具有一种独特的品性：借助宣纸对水的反应，笔痕周边会显现特殊的“边缘线”——墨色与空白之间的隔离与过渡。这种因材料而产生的“特殊反应”在中国画中很常见。但它却难于控制，通常是以随机的状态出现在画面中。王牧羽的工作难度正在此，他试图控制这种不可控的视觉要素。从某种角度看，这是在完成一种不太可能的“可能”。确实，画面中随机留下“边缘线”是一件简单且自由的事。但将自由的“晕化”变成一种可控的造型语言，极具挑战。
王牧羽工作室照片
这或许也是王牧羽敢于“抄袭”马远的原因。显然，“技术难度”在画家看来是一种能力的宣言，告知观者自己并非平庸之辈。王牧羽的“自信”似乎很见效，即便知道他的水图与马远有关，却没有人认为他在“抄袭”。这是一个有趣的现象，几乎一致的图像却直观地“否决”了抄袭。为什么？就观者而言，即便不知道这一技艺的表现难度，画面直观的视觉体验完全不同。马远的画面是线条流动的古典美学，王牧羽却是墨色延展出的洋气——调性丰富的高级灰。也就是说，王牧羽为马远提供了全新的“美学方案”，隐含了今天人们能够理解的视觉感受。
牧羽水纹之秋水
97cmx97cm
纸本水墨
2019
牧羽水法之赤壁图法（局部）
但这不是王牧羽的目标——让人们体验不同于马远的“美”。他的野心是将看似古典的图像经验转化为当下思考的载体。选择马远《水图》，隐含了新一代画家对“绘画”这一传统行为的重新审视。绘画，通常被认为是对物的虚拟再现，是“画——物”二元结构下的认知对象。但王牧羽却试图检讨这种历史悠久的认知经验，将绘画转变为“物——物”结构。这听上去有些玄奥，其实并不难理解。具体到王牧羽作品，与马远最大的区别就是表达水纹的“线条”。直观而言，两者显现为一黑一白——背后隐藏了完全不同的视觉逻辑。马远的线条是“笔墨”，是人描述世界的一种视觉语言；王牧羽的线条是“水痕”，是水因物理特性在宣纸上自动生成的痕迹。前者的“水”，是人工语言再现自然之水的“画——物”结构；后者的“水”，是自然之水自我生成的“物——物”结构。
从“画——物”到“物——物”，王牧羽巧妙利用水与宣纸的特性重构了马远的“水”，并因此反思绘画的传统观察方式。对王牧羽而言，马远的“线条”是“人的语言”对“自然之物”的翻译，而他的“水痕”却是将“人的语言”译回为“自然之物”，将绘画的“生产权力”最大可能地交还给物本身。这是一次有趣的“翻译”，绘画被置于“物对人的表达权力的反抗”中。虽然水痕的“被显现”仍然存在人的介入，但相对主观线条的肆意塑造，王牧羽极大释放了自然之水的话语权。整个创作过程，画家必须面对水在宣纸上的“自我”，绘画不再是人的完全表达，而成为人与物达成“妥协”的博弈过程。这是一种从来没有出现过的“绘画方式”：被描绘的对象以自身物理属性参与到画面的生产中。画家，不再是控制画面的“全能上帝”，而成为与描绘对象不断“协商”的参与者。
在此，画家的主体权力遭遇了空前质疑。显然，这种带有“权力结构检讨”的思想转向，非常符合全球化语境中的后现代思潮。但是，对王牧羽而言这并非只是受益于西方话语。作为水墨材料的运用者，他似乎更注重中国传统中一些不为画家重视的思想。诸如老子的“以身观身”，至庄子《秋水》被明确为“以物观物”，即在观察、体认世界的过程中去除“人为”，正所谓“以物观物，性也；以我观物，情也”。剔除“我”而进入的世界，正是物自身的世界。这一源于东方朴素的、思辨的体悟，在王牧羽手中与西方不断“去主体”化的哲学反思获得了联姻，并最终显现为“以水为水”的画面营造。
牧羽水法之赤壁图法
138cmx69cm
纸本水墨
2020
或许，正是发现了贯穿古今中西的理论空间，王牧羽才大胆而冒险地“抄袭”马远，甚至将“抄袭”对象放大为所有画过水的画家。然而，历史上单纯描绘水的画家极为罕见。水，通常是画面的组成之一，与山石、林木构成经典的山水图式。那么，面对多出来的山石、林木，王牧羽该如何处理？显然，继续“以物为物”的逻辑是困难的。用传统画法画出来，是一个选项。确实，王牧羽也这么做过。但这种方法干扰了“以水为水”的视觉特征，作品的视觉结构不再那么“单纯的极致”。面对难题，王牧羽再次冒险，将画中山石、林木表现为由水环抱的“空白”。
空白，意味着悬置，也意味着放弃——放弃画家主观描绘的权力。这种做法，不仅呼应了“以水为水”对于画家权力的质疑，而且还构建了类似反转片的效果，使“水图”在丰富的物象中继续保持“单纯的极致”。显然，“被放弃描绘的物象”在画中并未消失。它们以更醒目的方式出现在画面，仿佛一种视觉隐喻：“无需画家描绘的对象”以缺失的方式存在于绘画。毫无疑问，这是令人“意外”的视觉感受。无论语言抑或图像，绘画因此而不再是封闭的再现系统。相反，它承载着极为开放的意义空间，在东方与西方间、感官与思辨间来回游走。而这，是传统水墨无法带来的。（文/杭春晓，中国艺术研究院美术研究所研究员、博士生导师）
水图·松
180cm×97cm
纸本水墨
2018
牧羽水法之芥子园溪涧涟漪法
138cm×69cm
纸本水墨
2020
王牧羽参展作品欣赏
潮
97cmx97cm
纸本设色
2021
竹（二联）
97cmx246cm
纸本水墨
2019
我用了近两年的时间去熟悉和掌握这种“牧羽式”的水法。中国画讲究“法式”，我的水法是我自已定义的新法式。这种法式改变了我与图像、与材料、与所指的关系，我在这种有些绕口的陌生关系里感到兴奋，因为这里有太多新鲜的可能。以这种新水法实现对山水画经典文本之再读与重构的可能性，正是我最感兴趣的思考痛点。（文/王牧羽）
牧羽水纹之风细
69cmx69cm
纸本水墨
2018
牧羽画画类似课题研究，这是一种对待画画的独特方式。古人把“格物”和“致知”的纹理勾勒得很清楚，形成递进的逻辑关系。牧羽选择了他的“格物”角度，他既“格”自然之景，也“格”历史文脉。牧羽眼中之“物”来自“一切景语皆情语”的这一出发点。而他的“致知”，以一种动态的自我认识——这样的认识论或许混沌，却有利于贯注长久的热情。因此，“格物致知”到了他这里，有了新的解释和发挥。一个例子是，牧羽画水纹，非外非内，既非物亦非心——画面呈现出的生动，即来源于此。（文/李小山）
展览现场
（来源：后山当代艺术中心）
画家简介
王牧羽，2020年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。
曾在关山月美术馆、南京艺术学院美术馆、美博艺术空间、三恒美术馆等多地举办个展，作品曾在中国美术馆、松美术馆、崔振宽美术馆、宝龙艺术中心等美术馆展出。
现任中国工笔画学会秘书长，工作、生活于北京。
