张铨「绘事后素」绘画展
开幕时间
2023年5月20日 14:30
展览日期
2023年5月20日—6月3日
展览地址
锦寄行，杭州市西湖区满觉陇路1-1号B幢
《论语·八佾》子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？” 子曰：“绘事后素。” 曰：“礼后乎？”子曰：“起予者，商也！始可与言《诗》已矣。在讨论仁和礼的对话中，孔子用绘事做比喻。
《论语注疏》中引东汉郑玄的注解：“绘画，文也。凡绘画，先布众色然后以素分布其间，以成其文。“宋代朱熹的《论语集注》中：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。〈考工记〉曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”即郑玄认为素于后，如绘画先用色彩后用粉白，以保持白的不污，更衬托其他色彩的绚丽。而朱熹认为后于素，绘事后素的意思是先有素白的底，然后才能进行彩绘。绘事后素之意自语句初现，便引众多文人学者讨论辩证。现在“绘事后素”多指有良好的质地，才能锦上添花，心如白纸纯洁，外在表现便自然美好。
郭熙在《林泉高致》开篇讨论绘画之本源时便引用了绘事后素一词，可见在此时绘事后素所包含的思想内涵和美学意境已经体现于画境，绘画的本源也许就是画家的心境。素在绘画中的表现既是最后的粉白点染，也是留白。绚与素，有如文与质，他们是对立的关系，在寻找素与绚，文与质的对立统一中，体现的正是画家的心之所向。由“素以为绚”提出的美学命题，到最终以“素”为极致体现的中和之美，合于苏轼的“绚烂之极归于平淡”,文人追求的平淡天真之境，正如葛方立言:“欲造平淡，当自绮丽中来；落其纷华，然后可造平淡之境。”
张铨老师的花鸟写生之法门，正是暗合此道，心如素绢映花鸟虫草之真情，叶嘉莹提出：“兴发感动”，诗意合于画意，观其一花一叶生动之情形，便能带我们回溯当时当境，“绘事后素”的纯净平淡之境已然定格于刹那。
张铨一一意志空间的游牧者
吴门后学的写生往境
张铨生地在苏州，蒙学在苏州，他的青少年时期整个浸淫在吴门精致审美文化的余留氛围里。吴门画派的清隽灵透对一个花鸟后学而言，具有无法招架的魔力。其实这样的审美创造培育了吴人的族群自觉，它是原质性的，有血脉的传递和族群相似，若将其指认为一种血统纯正边界稳定的地缘文化应无大谬，只是在宋元之后的绘画史中，它的辐射力难以估算。但说到底，纯正性与开放性仍是一对辩证，在这个题解里，张铨的破题法是妙用写生。写生，或尚法的写生，是超越这组辩证的第三空间。它既是对传统经典闭合作用的承受，同时也是抗拒；既含有对开放和打破的诉求，也有雅驯的节制。对写生的信靠，张铨盛于所有同代人，以至我们难于区分他的正稿和写生稿。在他那里，一幅看去出生高贵嫁妆丰厚的画面，却可能完成于田间地头，一堆百看不厌的精巧组合，也可能出诸他的临场游猎。作为第三空间，写生确实能打开一种游牧之境。游牧不同于逃逸性流放，逃逸流放只在无奈中被自由，可惜是无根的，游牧却是一个意志空间，是在不脱离中心边界和整体文化根性下，内爆一场“去中心”、“去边界”和逃离整一思维的艺术努力。我们应该敬重这种类似旧式家长的苦撑及其家族担当，当然，还应该为他的“出远门”而欢呼（这样的二元立场总是无所不在），因为，一个出远门的人一定去向望境，而每个望境的实现又怎能不背负一个族群的集体诉求……
其实，每个画者也都向着望境而去，但通往的路却奇正交织断续无常，演成了一拨拨蹉跎岁月。择途而行是件大事，常令路者垂问于“高人”，殊不知高度终不能嫁接，一个人的成长性乃生于自身的所有遭际。
幸好张铨似乎并不曾费心于择途，所有遭际也还算通畅。他早早进了科班，学院式传习大纲为他启蒙了一条绕远的路。他不怕绕远，兀自蛇形而去，蛮有底气的样子。确实如此，学院给他装备了一套理性主义的逻辑铠甲，同时，这个连同学们都说不清何时开始画一手好画的老画童，也“圆滑”地为自己的视觉经验主义保留了一份园地，即他自己所说的“纯真”之地。我不知道这两个主义的合能有没有换算公式？乘积是多少？但我知道，它一定多到足以让人心无旁骛地前行。理性主义以大事小，经验主义以小事大，两相并用是行走的双腿，其间用度，则是灵活于事的步态。我想正是这样的效能把张铨打造成了一个让所有人放心的“花本事”。
这绕远的路，是古迹森森的长路，恰同当年的陈仓古道，神迹斑斑，一路好景，有胜算，而且安全，却很有些长途寂寥，它属于埋头赶路不事声张的人。这条路，可直解为一条往传统纵深里去，从自然幅面中来的大俯仰之路。这种拿心性与自然与传统去作“三方印证”的画途，消化和综合是其精要，而晚有大成则是望境。张铨“不怕绕远”，这个“怕”，怕在“三方印证”中的虚实正谬之难，“不怕”，是说张公子大痴在此，何畏之有。
张铨的状态一向很好，左手执古图文，右手提生花妙笔，眼不离荤素长物，耳常听花开有声，既然进路上触目皆好，何必恋他处更佳，日日朝华夕拾，又何虑画中无物。张铨笃擅写生之法，故使常年路边倚马，花下设案，志在保鲜画中生机。凡形神已足即止，不事工谨矫饰，并引书家隶气入之，疏朗其画意。心旌如此，应算是读懂中国美术史这部大书了。且不提人物山水，就花鸟鱼虫一门，哪个大家不深受此法贴补，方有大成。今之学院花鸟写生从白描入手，然后步以勾填设色诸法。对此，张铨早已熟稔，但他最为心许的还是鲜活直取的没骨写生，即无困于墨象勾染的杂色状物，抑或是色墨交融骨肉翻豁的一笔了断。于此，是色是墨反不重要，所重乃在得天人妙合的那点神通。以我之见闻，得此高难技术链，便如花鸟家得降龙十八掌，故为圈内不治之痒。画史能辩，则无翼而飞，不辩则愈工愈远，虽工无益，古贤每作此类语，后学不可轻忽。
张铨是一位精于藏玩长物的瘾君子，凭他那遗老遗少爱美惜物的宿瘾，我相信他也会是当今画坛上窥管花间物最为真切入微的人。看得真切，才能画得真切，画得真切，才能引发如嗅如听如尝如触的高级观赏，这不正是望境中的应有题义吗。
张铨毕竟不是玩票，他必须很专业。这意味着在上述好处陆续到位之际，他应如何理性地看待绘画本体诸问题，并具体到如何系统建立起一套便利于“三方印证”的开放的技法系统。
显然，张铨画中一帧帧日新的生机已让观者看到，他的花卉草虫得之于格物地写生，一双干净的眼睛和不自欺的态度坚持帮了他的大忙。更可贵的是，他并未止步于眼前的种种真切样态，而是开始在画中编排一种细谨而微妙的物物关系。这类关系建构的获得，是从对物性的基本体悟开始的，却成熟于物性间形态学上的相呼和应答。在其间，我看到了一种类社会学智慧，每个花折枝都相类于一个社会的缩影，每种组合都是一个小社会。近半年来，张铨已迫不及待地把一批象征人智的竹器搬进了画面。要如何将这些非自然物在草蔓蝶虫的符号干扰中降解为它们的同类，无疑给张铨带来了新的乐趣。猜想他是在调动更强的物性冲撞中，换取自我在游牧空间里更大的戏份。
上文是张铨作为一个画家，在第一时间内向我呈现的几个影像，记之，为序。至于他温良的人格和如兄的师德，本文鉴于已口碑在外，忍手不述。（文/尉晓榕）
春日聚
纸本水墨
24cm×34cm
2023年
写生漫谈
写生，是画家对物象有感悟的传写，画面中的“写”与自然中的“物”紧密相联。写生的过程是用所见来修正所知，另一方面是用所知来修正所见。
花鸟画的传统是写生，画家通过精简提炼的笔墨，描写花卉风晴雨露的动态，捕捉莺簧百啭的瞬间。而这个过程以生动为难。六法之内，气韵生动为先，所以尤为重要的是画者如何在形似之外把握物象在自然中的生机和生意。
写生牡丹图
绢本设色
66cm×33cm
2023年
花鸟画的写生要具有中国画独特的观察方法，在杂乱纷繁的物象中选择可以“入画”的对象。所谓“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”。这需要画者有一定的审美判断和艺术眼光。与此同时，花鸟画不同的结构部分要采用不同的观察方法。于非闇先生在写生花卉时，每隔一日就去观察一次，他对所画花卉的生长规律了然于心。当然被物象所拘不是写生的意义，画家通过写生掌握花鸟画中法、理的知识，知晓写生以造化为本，要写之自然，得之于心。
清严标格
绢本水墨
200cm×50cm
2023年
在写生中观物取象。写生的最高要求是通过精确的形，表达出物象的内在生命。在写生时取舍精进，风规自远，笔下之物自然生发勃勃生机。而对于生命之美的表达是花鸟画最本真的存在。这需要画家们努力捕捉自然界的细节，这样的作品才具有生命力。
夏阳图
纸本水墨
26.5cm×31.5cm
2023年
写生过程中绘画技法也尤为重要。对笔墨的认识以及所能达到的高度与写生的成功紧密相关。画家们熟练运用笔墨，以线为骨表现花鸟的线条、色彩、明暗等方面，方能在作品中展示出丰富的艺术效果。
石涛曾经说过，“笔墨当随时代”。每个时代都有自己的时代特色。在传统花鸟画写生的基础上，画家们应该不断寻求创新，而创新是艺术发展的核心。创新的本质是进取，艺术创新来自创画家不断发问的能力和探求精神。
春云
绢本设色
66cm×33cm
2023年
写生作为一种绘画行为，是具体技法之外的一种态度和执守。写生能得造化之妙，而得造化之妙者方能在纸上传达自然天地的奥妙。微妙之道，虽不可以用语言来解说，但可以通过绘画这一特殊的形式和笔墨语言，以直观的方式传达给受众，这也是画道最高的根本吧。（文/张铨）
归来
绢本水墨
120cm×87cm
2022年
（来源：锦寄行）
画家简介
张铨，1964年出生于江苏省苏州市，1982年毕业于苏州工艺美术学校绘画专业并留校任教，1992年毕业于中国美术学院国画系，1992年至2004年8月为苏州国画院专职画师，2004年9月调入中国美术学院任教至今，现为中国美术学院国画系副主任、副教授、硕士生导师，中国美术家协会会员。
