张捷：山水写生是心灵感知自然过程的“ 迹化 ”

张捷在姑苏写生

中国传统文人重心之性情，不为自然表象所制约，以自由显神的超越性来主宰自我心象，以表示心之虚灵的无对性来展开想象的自由空间，无论是诗歌、文学，还是绘画、书法都是借助物象而来 表达自我的心性。如果言其“ 性 ”，常恒与“ 命 ”字相连，即道家所谓“ 性命 ”，是自然赋予人的本来面目的生命意义，因此，不受观物的固定观念与俗见所约束，而是可以超越物象与自我的心象表征。张怀在《 山水纯全集 · 后序 》中表述，认为人的“ 天机 ”是指“ 道 ”所赋予人的自然本性，从此出发，山水画家的心象表征中便有了与万物共存的气韵，是物象之外的“ 心知 ”再现，而笔墨承载了 天地之性灵，同时反映出画家对应自然界万变事物的自觉性与主动性，于是，不同个体“ 心性 ”的多元思维提供了观照自然的心理转换空间。正如北宋书法家黄庭坚所言“ 臻欲得妙于笔，当得妙于心 ”，山水写生重性灵气韵的主导意识，摆脱了客观物象的外在纷扰，是“ 心象 ”之精神指向的自由驰骋，是本真性情的落墨写心。画家被对自然物象的感知而驱动和激发进而对它作出反应，张大千曾说，“ 古今妙作，从于心者也。外境炫心，心感于物而动，两相神会，蕴为意象。于是发之笔墨，纵情挥洒，化为新境，斯乃锻炼操守而呈之艺术创作也。”写生是一门心灵对应自然的生活体验，其体验结果是由笔墨所传递出来的境界高下和清雅浊俗，从而“ 心象 ”的“ 迹化 ”，体现了“ 观世界 ”和“ 立本我 ”之间对应法则，也是人文自觉修为的认知结果，心境观照中的语境，是反映外部客观世界的主观超越，是现实和理想之间精神境界和生命体验的过程。其前提是尊重被观察的对象，保持对对象的客观态度，也就是说要想认识和了解某一事物，必须将事物看作是为了自己的艺术本质而存在的，客观性并非只是客观地看待对象，同时要兼顾主体本身。如果山水画写生的艺术思维不受自然万物的制约，就会产生片面的主观空洞而带来偏见、幻想和异想天开。但这种以客观为主体的观察自然的方法，会导致两种可能性 : 

一、心灵结构的单向发展，以至客观的存在价值超过写生者的体验能力，从而不能作为被体验的对象而产生心灵影响。体验主体无法在对象中获得情感的超越，而艺术的价值判断则由客观物象来替代，写生者就无法从外部世界移植更多的信息和内涵，只能停留在表面的状物和描摹，这种“ 以物象物 ”式的写生方式只会是“ 依样画葫芦 ”而缺乏内心涌动的生机。

二、客观事物是在主体之外所体验到的，那么，个人的精神自我可以超越被限制的实际自我而想象出一种 可能性，但它无力将这一完全脱离现实的主观表达变成心灵的真正组成部分，也无法成为写生当中的有效笔墨动机。因此，写生中最忌讳的就是在应对自然山川时，只是接受事物的一般观望的行为本能，而并非是创造性的原动力。艺术源于生活而又高于生活，如果只是“我看到了”而并非“我感知到了”，那观察自然就缺失了“天地与我并生，万物与我为一”的“虚灵明觉”和“心有多大，天地就有多大 ”的无限超越。所谓“ 心象 ”是由本心体验出发，而又超越事物表象的、心物契合的双重价值观，亲和自然本真又与创造者心性相吻合，“ 胸中有丘壑，笔底现云山 ”，面对自然山川的“ 丘壑内营 ”是对客观物象是否符合主观情感需要所作出的心理反应，它既是唯物的又是唯心的，是主观意念和客观存在的统一。而心境的差异性决定了写生实践中笔墨语言的多元性。

山水写生是心灵的感知和变化过程的“ 迹化 ”，是观照自然的情感记录。自然形态的客观存在是语言图式和笔墨冲动的来源，从实际的、因果的秩序中抽离出来，不仅仅是为了感知物象存在而还原形貌特征，而是笔墨思想生成的源泉。人类情感的精神活动范围非常自由，它可以是真实的，也可以是想象的，可以是形象逻辑思维，也可以是意象抽象思维。而中国山水画写生的意象表现形式，在追求形神兼备的同时，也注重寓意抒情，求象外之意，借物达意，给人以画外的精神联想，而并非单纯的客观描摹。这种重“ 传神 ”轻“ 状物 ”带有人文理想的笔墨追求，具备了对自然事物的感悟力和洞察力，前提是需要研习者对自然和笔墨双重知性的积累与转换，在客观上要充分了解大自然气象万千的“ 物理 ”知性，主观上实现笔墨技能和自我艺术态度的“ 情理 ”转化。自然物象是客观的相对稳定的表象概念，而写生中主观意念的“ 物随心移 ”是动态而变化的意象理念，是情感笔墨记录最为真实的生命状态。山水画的“ 天道 ”精神有着强大的内在力量，它对“ 天地与本我 ”之间的思想资源提供了无限的依据和可能。“ 知性 ”和“ 正心 ”是天理往返回归本源的山水境界，它具有包容世界万物之品质，笔墨从心，于笔墨不到之处立言是观自然、立本心的修身立命的根本，是宇宙情怀、生命本体的原动力和无限超越。通过认识自然来建立自己精练隽永的笔墨语言和境界追求，从而传达自己对客观事物的主观知性和精神本质，抒发思想，寄托襟怀。而“ 意象妙得 ”又是建立在体验过程对自然表象的真实而概括的观察和认知之 后，才得以因景生意，因意立法，而赋于灵活多变的笔墨形式语言，这种“ 独得于象外 ”而超乎自然的以意命笔、借笔达意的手法，是对景写生中最为重要的人文取向，自然界的繁杂景象已被个人的知性体验去掉“ 枝叶 ”，剩下的只是那些已让心象迹化了的精神本质的东西。

1985年 浙江美术学院聆听陆俨少先生授课

再来看看东西方哲人对“ 心 ”与“ 物 ”的不同解读，王阳明心学的出现，突破了传统理学的形式逻辑影响下企图限制思想活动的那些过分狭窄的框架，肯定了智力活动的重要意义，以良知良能为主导思想，提倡“ 格物致知 ”，主张求诸心，而不求诸物。而黑格尔则认为视觉感知在艺术表现中的主导性，他说 :“ 在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性而显现出来。”于是，山水画对景写生的图式笔墨语言不单单是自然物象的符号替代，而是赋予生命含义的具有人文知性和精神境界的真实语境，是自然与心灵相对应的一面镜子。它显现了在时代文化群体下的个体特质，是自我思想存在的笔 墨表征。明代山水画家王履，是一位长期于荒山野外采药的郎中，整日爬山涉水，足迹遍布华岳，山林泉瀑，朝夕相伴，他以自己的切身体会创作了著名的《 华山图册 》，他说：“ 吾师心，心师目，目师华山 ”，这是一种由心而发，物随心移的观察自然的方法，将自然万物归乎“ 本心 ”而流于毫端。如何对应自然、寻找规律，发挥技能，取决于自然观与方法论的正确引导，即要解决观物方式和表现语言之间的学术指向问题 :

一、以物观物

这种观物方式，容易导致“本相实对”的“状物”，即“以物象物”的自然而客观的描摹。往往沉迷于事物的表象特征，极力刻画自然物象所谓的“ 真实性 ”，图其外表皮毛，无法深入精神本质。笔墨缺乏内心情感的表达，以形似、细腻、准确为目的，事倍功半，毫无生机。

二、以眼观物

这种观物方式的优点是能够“饱游饫看”。但是，如果只是停留在“ 看 ”的层面，而不是心领神会的深刻体验，认识上往往会流于"走马观花"式的肤浅。笔墨成了简单的记录工具，荒率潦草，言不达意，只是云烟过眼，无法了然于胸。

三、以心观物

其目的在于“游目骋怀”的意象表达，它是山水画对景写生中最为重要的自然观。天地万物，与心徘徊；物随心移，笔由心使 ;万物纳境，情与境合。登山则情满于山，观海则意溢于海。境由心生，情景交融，意境大化。

荆浩在他的《笔法记》中指出：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取之华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也。图真，不可及也。”“ 度物象而取其真 ”的概念是对 自然物象的真实反映，这里的“ 真 ”是同“ 似 ”相对立的，他又说：“ 似者得其形，遗其气，真者气质俱盛 ”，其美学意义上将“ 真气 ”和“ 意象 ”两个范畴统一起来，从而把“ 气韵生动 ”和“ 观物取象 ”“ 应物象形 ”的命题结合统一，绘画艺术的本质就是“ 图真 ”，也就是要创造一个表现自然山水的本体和 生命，即“ 真气 ”的审美意象。求“ 真 ”的含义与司空图所说的“ 妙造自然 ”的本意相通，朱景玄《 唐朝名画录序 》中“ 有象因之以立，无形因之以生 ”的“ 有象 ”和“ 无形 ”的概念相统一，显示了古典传 统美学“ 气韵说 ”和“ 意象说 ”的融会贯通，并向“ 意境说 ”推移。荆浩提出的气、韵、思、景、笔、 墨的绘画“ 六要 ”，其中的“ 景 ”也是带有“ 象 ”的含义并向“ 境 ”的范畴转换，“ 景象 ”是烘托“ 意 境 ”的第一视觉感知，是观照自然山水的取舍、提炼和概括的意象审美过程，意由象生，象由意达。情意相通、心物契合是“ 外师造化，中得心源 ”的写生目的。山水是因人而异的风景，是世界观的山水，也是求道者的山水，意象表达是从自然形态中摄取万物性灵的人文关怀，是本体精神凝神遐思、妙悟自然而超越万物的崇高审美境界。（文/张捷）