白描花卉，顾名思义是指以表现各种花卉为题材的白描作品，内容主要是平时与我们生活息息相关的各种花卉品种，如牡丹花、荷花、菊花、水仙花、梅花、樱花、梨花，凡此种种，皆可入画。花卉作为一个绘画门类由来已久，花卉作品表现了一种寄寓作者的独特感触，是人们喜闻乐见的花鸟画创作题材。
“一花一草皆生命，一枝一叶总关情。”自古以来人们就把花木作为情感寄托的对象进行创作，无论从文学作品还是绘画作品中我们都能看到人们对花的描绘。清·丁皋《写真秘诀》：“提神之要，以己之神取之神也。”如何写真取神，绘画主体需要融入自我的投入与神境，使其主客体融合，达到情思与情境的合二为一。花卉白描写生是面对那些客观的生活常见之物进行真实描绘，但这里的真实是艺术的真实，而不是一味地追求所谓的“像”，因为写生不同于照相，不能全然照搬，必须要有自己对于对象的理解和感受，只有作者自己有感于对象，有感而发，“有感而描”，这样画出来的白描作品才能触动他人。例如现藏于北京故宫博物院的《百花图卷》，是南宋花鸟画的经典代表作品之一，此卷在传世的绘画作品中，算是鸿篇巨制。全卷描绘了四季的花卉五十余种，其间穿插和点缀了蜻蜓、飞鸟、蜜蜂、蝴蝶、青蛙、游鱼等，使整幅画卷充满了生机活力，生趣盎然。此作的艺术风格是主要以细线勾勒，再敷以水墨晕染的折枝花长卷，除了采用水墨晕染之法外，画面还运用了白描、没骨、写意等一系列技法，其中，精致的双钩白描在画面中表现的艺术效果最为显著。卷中的荷花先用较淡的线条勾勒出花的轮廓外形，再用更淡的线条勾勒出花瓣的纹路筋脉，使花瓣看上去温润含蓄；梅花和茶花的花瓣，则用浅淡俊逸的线条，虚入虚出的笔法将花的清雅和柔美表现得恰到好处，枝条用绵里藏针充满骨力的线条勾勒出来，给人以笔走龙蛇、刚劲挺拔的视觉效果；梅树的枝干则采用厚重而干涩的线条处理，顿挫转折，稳健而徐缓的用笔，表现出粗重苍劲又挺拔的质感。《百花图卷》中的线条运用，体现了作者对于不同物象线条质感的审美追求，在中国花鸟画走向文人画的过程中起到了承前启后的作用。
百花图卷 南宋 佚名
纸本 31.5cm×1679.5cm
故宫博物院藏
一、春之兰
在学习花鸟画的基本技法中，传统花卉题材梅兰竹菊基本技法的表现必不可缺。墨兰为文人即兴而生，多于笔端见放逸之气，若出于闺秀之中，则显幽娴之姿，各臻其妙。写兰草精神全在其叶，古人在观察中总结了很多口诀，但重在交加而不重，飘逸而不浮躁。起势一笔，钉头鼠尾螳螂肚;二笔交凤眼;三笔破凤眼;四笔五笔宜从中间折叶根部须包牢，状如鱼头。左右疏密之所以称为撇兰叶，而不说是画兰叶，因其注重运笔。其运笔通正书之撇捺，故成左右之式;左起至右为顷，右起至左为逆。练习由左及右，然后兼长，决不可偏废。写兰，有数根至数十根，但决不可以均匀，更不能乱。须依照起势口诀，由左发或右发，并加以浓淡穿插，或两丛互交，多丛互交，分出宾主，相互照应。
白描与点缀兰花 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
兰叶没骨法 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
写花须分出偃仰、向背、正反、含放。花茎须由根叶中生，花出于外，有向背、高下之分。点花蕊用浓墨，正花点于正中;若点在两侧，露出中瓣，是背面花;点于侧面就是侧花。点法分为三点正格，三点兼四点正格，四点变格，点法须用草书中的点法。勾勒的蕙兰就是细笔双钩，也有用青绿填色，反失天真，所以提倡双钩而不充色，但运笔须中锋，线条含刚于柔，平而少顿挫，不失于粗鄙，不流于轻媚(可见文征明兰草)。对于写兰的整合练习，必先熟知书法用笔，运笔须悬腕而后自然遒劲圆活;用墨须浓淡合度，背宜淡，前宜浓。
兼工带写兰花 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
附写兰草决:写兰先撇叶，运腕笔宜凝，两笔分长短，丛生须纵横，折垂应取象，偃仰自生情，欲辩前后形，须分墨浅深，添花仍补叶，攒笔更包根，淡墨花先出，柔枝茎更承，瓣宜分向背，式更取轻盈，全开方上仰，初发必斜倾，垂枝如带露，抱蕊似含馨，五瓣休如掌，须同指曲伸，出枝生腕下，运笔为传神。兰草宜多做倒悬者，凡垂于悬崖称蕙;须知兰分三类，草兰、蕙兰、闽兰。蕙叶多长，草兰长短不艾，闽兰阔而厚劲;春兰妩媚，夏兰繁盛。
春花白描写生作品
线描芙蓉花 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
石榴的果与花的线描法 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
白描牡丹 张铨
纸本 32cm×68cm 2020
白描凌霄花2 张铨
绢本 45cm×34cm 2020
线描牡丹 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
白描山茶花 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
白描木槿 张铨
绢本 45cm×34cm 2020
白描鸢尾 张铨
绢本 45cm×34cm 2020
二、夏之竹
唐有孙位、张立、吴道子以竹入画，“吴画墨竹，不加丹青，已极形似。然臻妙于东坡与可，有物为证，皆文人抒怀也”。写竹竿须中锋，一气而成之。虽一节节写出，笔意须贯穿始终;梢根诸节自然渐短，墨色统一，行笔平直;最忌两头实中间虚，间有粗细枯浓;或者自梢至尾一样长短。竹竿贵有圆意，这全从篆隶而出。竿既立定，写节最为重要，上节覆盖下节，下节承接上节，顺竹之长势，节节不同，不可齐大齐小。如螺状，写节太直，则如墨板，太弯似骨节。这都是大忌。竹枝由外斜向内谓之垛叠，从里画出称作进跳，皆谓笔意。下笔要遒健、圆劲、生意连绵，写节稳中见疾，决不可迟缓。若老枝，可少有顿挫，节大而有枯瘦之意。嫩枝则水墨均匀，节小而滑，竹叶多则枝曲低。叶疏少，则枝硬昂。风雨随势，不可拘一。写叶下笔须劲利，实按虚起，但是虚并非完全虚，其实到最后笔尖处仍是实的，要送到家。行笔须万豪齐力，最后提到毫颖处，虽是实，然不可以钝，钝则失神。然最忌是浮，此处也有口诀，叶不可亏，下笔一出而无复加，粗忌似桃，细忌似柳;一忌独生，二忌并立，三忌如“又”，四忌如“井”，五忌如伸手指。
白描竹雀（局部） 张铨
绢本 2020
白描竹雀 张铨
绢本 45cm×34cm 2020
画叶，一笔如横舟、如偃月，二笔如鱼尾，三笔如飞叶、如金鱼尾，四笔交鱼尾，五笔交鱼雁尾，六笔双雁。还有:一笔片羽，二笔燕尾，三笔个字，四笔介字，五笔飞雁等，然后相叠相破，不可犯忌。当然这些都是古人在观察自然的经验中总结出来的，我们若不从生活中探究，终是知其然而不知其所以然，所以知道了这些方法，还要到生活中印证，方为学到手。
东坡、文同以前，多以勾勒为主，古法先用炭条将竹竿画出叫作“朽定”。分出左右枝，之后用墨笔双勾叶，叶成之后再依木炭痕迹墨勾枝节，方能把握层次。前后用浓淡分出，这是古法双勾。当然，对本临摹另当别论。画竹必先立竿，梢头须短，至中渐长，至根又渐短。忌若鹤膝，肿大失节，忌近枯近浓。均长均短，节要上下相承，勾节之笔，如“环”字，抑或“心”字无点，这都是注重书写之意。去地五节方生枝叶，写叶须饱墨一笔而成，不宜太凝滞，须自然尖利，不可像挑柳。遇到“个”字必破、“人”字必分，结顶枝须攒凤尾，左右顾盼，枝枝着节，叶叶着枝，风晴雨露，各有姿态，翻整掩仰，各有形式，转侧低昂，各有意理。凡写竹贵以篆入竿、草入枝、叶用八分。
夏花白描写生作品
白描荷花 张铨
绢本 45cm×34cm 2020
线描荷叶 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
线描荷花 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
三、秋之菊
菊花花瓣分有尖、团、长、短、稀、密、阔、窄、巨、细不同姿态，长瓣而平者，有花心;花瓣四周攒起如球者，则无花心，虽花瓣各殊，众花瓣皆由蒂出;花瓣稀的，须使排列根下与蒂相连。瓣多者，其发生之意皆由蒂发，如此花的形状便圆整可爱;其色不过黄、紫、白红、淡绿，若工笔中浓、外淡，加以深浅。
画花必配以花蕾，或半开，或初放，将放未放，各不同情;侧形半放见蒂，具全花未舒之势，如拳伸指;花有不同，而蕾近似;花蕾重在蓄气含香，蕾之将发更在于蒂，蒂有四五笔或多笔而成，须具包蕾之势。
菊叶亦有尖圆、长短、肥瘦之分，最忌叶叶相同，须用反正卷折意，分清叶之正反，正叶之下见反叶为折，反叶上见正叶为卷。由此，再加以写生，便不雷同，而有生气;花头下所生之叶，肥大而色深润，可用深墨。枝上新叶，须柔嫩清新，须用淡笔;根下之老叶，宜苍而带枯焦，笔宜干焦。反叶淡墨，正叶稍深，然不可用死，须于一笔中生无量变化。
花盖叶，叶盖枝，根枝先于花叶未画之时，花叶完成之后，根枝再俱，而再添加花叶方成四面之势，根枝藏于中，否则有前无后层次，添补成偏。本枝宜劲，旁宜嫩，根下宜老，而不可似藤;凡植物均有迎风向日之性，带露避霜之势，解此性则造物有情，不至板滞。
菊花先从花画起，所以先要分出正侧、先后、开落、未放之形;添枝补叶或偃或直或高或低，直勿太偃仰勿太低，叶由枝生正反分明，稀处补枝密处着花，根枝苍老意在孤高，添草加石掩映清标。
秋花白描写生作品
白描向日葵2 张铨
绢本 45cm×34cm 2020
线描菊花 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
左：桂花的枝杆与花叶 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
右：石榴的果与花的线描法 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
左：线描芙蓉花 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
右：芙蓉花叶的翻转变化 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
白描百合 张铨
绢本 45cm×34cm 2020
四、冬之梅
唐代以后梅花由五代的滕昌祐、徐熙以双钩填色独出，自崔白使用水墨，后米芾、晁补之相效成风。圈白花而不着色始于杨无咎，王元章继其法，广流传之。
有诗云:“写梅需是别阴阳，阴少阳多气味长;枝似柳条须要硬，花如桃放带尖方。正面端如钱眼大，侧开好似蝶飞忙;半芳须识须长吐，烂放应知有落芳。月下昏昏真笔少，雪中多半白遮藏;风雨一般分上下，烟岚一般淡花妆。”将技法与境界有机地结合在一起，在传授技法中又宣扬一种意识、一种场景、一种最终的境界。
梅根不独生，须分为二，一大一小，一阴一阳，左右、向背须分明。枝干须一鼓作气，屈曲而成，细枝须清，不宜连绵，虽清而不失遒劲，自然笔断意连之处，以待圈花补蕾。枯枝无眼，交枝无潜，发枝可鹿角，交枝可“女”“安”。梢头不可散乱，树老不宜花繁。
花正开者其形规，有至圆之相，然不可太圆;花背开者其形矩，有至方之相，此皆言阴阳;方者背花为阴、圆者正花为阳。枝下之花，其形如覆器，枝上之花，其形仰如能载物。阴阳向背无所不在，蓓蕾如干坤未分。圈花不可太圆、圈死，太大似桃花，太小似李花，皆不可取。单瓣花瘦，复瓣花繁;瘦须出清仙之气，繁不可散乱无章。
凡有生者，借阴阳而长成。阴阳向背无所不在，须蕊亦然;正开者如卦象中之老阳，须点七蕊;将谢者有如卦中老阴之象，须点六蕊;半开者如卦之少阳，须点三蕊;半谢者如卦之少阴，须点四蕊;蓓蕾如干坤之未分，须有含苞待放之意。点蕊用笔由心散出，纤细清芬，不可随意粗莽;虽墨较花瓣浓重，然笔笔清利干净。
梅杆须分明阴阳，梅枝须有芽苞，这些都是可以点苔的地方，点苔打点正在阴处，圆点似青苔，横点似树菌。圆点生于粗杆枝丫处最多，横点则在大杆背风处生长。运笔皆须中锋，不多不少，恰如其分，起画龙点睛作用，必须点在节骨眼上。
写梅须别阴阳，须有兴致，先量纸绢地步，后试墨色浓淡。与其长而促，不若短而裕，与其浓而裕，不若宁淡而清静。行干不盈尺，遇节则马眼;交处便生枝，枯处如截铁;未下笔时，目见全梅;然后纵横批扫，自有意趣。巨细有内外之辨，左右有向背之分;至于用墨如神，笔力遒劲，纯熟者自知之。
四梅图 南宋 扬无咎
纸本 37cm×357.8cm
故宫博物院藏
画梅有三病:一、墨过重，根本枝干并如黑炭，伤于闲雅;二、过于工，勾花点蕊，极是工整，韵失于萧疏;三、病在过怪，于横折斜曲中，过求新奇，不知梅固异域于他树而断无杂出诡生之理;若犯上病，无药可医。（文/张铨 《中国传统书画基础：花鸟线描》）
线描梅花 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
梅花诗意图 南宋 王岩叟
绢本 19.2cm×112.9cm
弗里尔美术馆藏
线描玉兰 张铨
纸本 22cm×16cm 2018
（来源：一页南山 中国美院出版社）
画家简介
张铨，1964年出生于江苏省苏州市，1982年毕业于苏州工艺美术学校绘画专业并留校任教，1992年毕业于中国美术学院国画系，1992年至2004年8月为苏州国画院专职画师，2004年9月调入中国美术学院任教至今，现为中国美术学院国画系副主任、副教授、硕士生导师，中国美术家协会会员。
