癸卯新春，《雪景寒林图》再次亮相天津博物馆，能又一饱眼福，感受巨匠之作的艺术魅力。站在群峰耸立、浑厚雄壮、寒林萧然的《雪景寒林图》面前，近距离地呼吸着千年前范宽的笔墨气息；感受着荒寒孤寂、萧瑟空灵、恢宏玄远的大美境界；品读着浑厚质朴，生机盎然的鲜活形象，心灵被作品强大的气场震撼，内心由然而生地感叹，大美之境，范宽伟大，宋画神奇。难怪西方曾将古希腊雕塑、贝多芬的交响乐、宋代山水画一起并称为世界文艺宝库中的三颗明珠，实乃当之无愧。置身《雪景寒林图》前，已被作品恢宏的气势与博大的气象所感染，有一种神秘的感受，自然之大尽收眼底，好像自己把握了整个宇宙，从内心平生一份莫名的欲辩已忘言的奇妙感觉，遂令我思，将思绪穿越时空，带到千年前的雪景寒林中。《雪景寒林图》展示的是一个气象万千的宏大世界，在感受作品博大境界的同时，又不禁思考画中如此大的空间，好似在飞机上高空俯视或航拍才能看到的景物，范宽怎么可能尽收眼底的。而事实是，在古代拥有飞机或航拍堪比天方夜谭，但的确宋人做到了如空中俯视大地的感觉，让我们相信这是真实的。由于眼睛的局限性，画中的一切，人在视线范围内是不可能在瞬间看到的，但宋人却将现实中不可能尽收眼底的景物变成了可能，使我们看到了一个更大、更奇妙的世界，此中必有玄机奥妙。
《江海寄余生》
45x66cm
2017年
山水画自诞生始，就受道禅哲学思想的影响，因之与“道”结下了不解之缘。文以载道，山水画亦不辱使命。山水画自始，就不是以满足视觉感官的风景画定位，而是作为载道畅神的审美道具。山水是道的精神体现，《易传》曰：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰刚与柔，立人之道曰仁与义。”山与水中包含着天、地、人道；山水画是德的体现，仁者乐山，智者乐水，山水象征人的崇高品德，有“比德”作用，因此山水画是道德的载体。谢赫：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”山水画传自然之神，得天地之道，它与君子静心修身、养德怡情紧密相连。仁者之乐，仁者借山水以“澄怀味像”，领悟天地之道，完成人格修养。而人不可能随时到自然中去“饱游卧看”，故以山水画来弥其不足，满足人不需亲临大自然，也能享仁智之乐，此是山水画价值所在。宗炳叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧之游之。”并美其名曰“卧游”，成为文人修身养性的途径。山水画能代替真山水，可满足人们向往林泉之愿望，所以北宋郭熙要山水画有“可行”、“可望”、“可居”、“可游”之境。即“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游；看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”人的精神能在山水画中畅游。宗炳认为，观赏山水画是用眼睛感受，心灵领会而达情理的过程，又将“万趣融其神思”从而获得道德上的升华，灵魂得以超越。山水画通过表现自然，阐述哲理即“体道”。山水画又体现圣人之道，宗炳曰：“圣人含道映物”、“山水以形媚道”。观山水画与游览真山水一样，而且能更好地品味圣人之道，可以说山水画与道难解难分，是观道、体道的载体。
《皖南写生》
45x38cm
2012年
中国画重形神情结，“畅神”是根本。宗炳认为：“诚由去之稍阔，则其见弥小”，所以只有“张绡素以远映……竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”渐远愈小，宗炳以最朴素的透视法，发明“映远法”，只为“畅神”。而畅神需广阔的空间，只有远才显大空间，山水才能“趋灵”，欣赏者才能“应目会心”，“应会感神，神超理得”使神有所畅。宗炳的“畅神论”直接催化、酿成了北宋山水画的大丘壑全景式山水的形成。郭熙创“三远法”，实现山水画大空间的营造。山水画自肇始，对远的追求就成为了自觉。山水画的远，关乎人生境界，人要高瞻远瞩，“远见”是人智慧的象征。“三远法”把人的视力和思绪引向远方，将心灵带到远的境界，使人生被尘俗所污染的心灵，得以暂时的清洗、净化、安静。庄子曰：“吐故纳新”，“吐故”就是要把尘世中沾染的凡俗之气除弃；“纳新”，是要借山水灵秀之气的熏陶，让心灵得以超脱。如果山水画不能远，仅靠人视线内所见景物，因其局限性，阻挡人的视觉，限制人的思维，约束人的精神，阻碍人的思想进入超迈尘俗的境界。“远”使山水画形成了与天地相通相感的一片化机，浑然无际，玄之又玄，成为大化之境。无尽的情趣和妙境也尽藏于画中，人得以畅神。由此山水画是与老庄精神相通，超越现实的精神产品。郭熙的《早春图》，就是以“三远法”表现山水大空间的典范。
《空门独钓》
45x66cm
2017年
庄子曰：“精神生于道，形本生于精。”道家得神明道的思想是山水画畅神的根基。老子曰：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”“逝”是运动、发展、变化。能以这样的眼光看世界，当然就“大”，且能看到更大的世界。“逝”必是时空一体的，所以远，远而能游，实现庄子的“逍遥游”。山水画要“游”，就得有大空间，让思绪回往，精神畅游，心灵得以超越，如王微：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”由此山水画超越了风景画的意义，成为心灵之画。“反”则最终“返”回自身，即“畅神”，实现“天人合一”。中国人以流动的视点观察自然，全面、整体地观照自然，形成了散点透视，不受定点、定时约束，与道家所主张的精神自由相契，因此形成了“全面地表现大自然的节奏与和谐”的独特的空间意识。畅神使山水画很早就摆脱了自然摹写，摆脱了形的束缚，打破了时空，激发了画家的想象力，构图获得了超乎寻常的自由度，呈现主观表现性。画家凭借想象力将不同时空景物，有序地组织在同一画面，营造一个整体、虚幻、理想的心中宇宙。山水的景象应于目，会于心而上升为理，是因感同于有山水所托之神；而人的精神超脱于尘浊之外，也是感通于画中的山水之神。山水之神，即山水之美，这种美可以陶冶人的性情，涵养人的心胸。寄情山水，超迈尘俗，丘园养素，是君子在精神上的理想境界。
《寒原图》
68x138cm
2012年
《易传》曰：“一阴一阳谓之道”。荀子：“天地合而万物生，阴阳接而变化起。”阴阳相互作用转换构成了世界，水墨的浓淡、干湿、黑白的变化正是阴阳的转换，所以水墨能表现大千世界。阴阳还表现在时空关系上，形成了中国人特有的阴阳观。管子曰：“春秋冬夏，阴阳之推移也。”阴阳观是物质运动和时空一体化的观念，面对浩瀚的宇宙，古人唯有采用“仰观俯察”，“远取近求”，这样的“游目”式的观照方式，所谓“饱游卧看，历历罗列于胸中”，才能真正感悟和体悟天地之道。“游目骋怀”是以“鸟瞰”观自然，画家仿佛是在天地间遨翔的一只鸟，这只鸟自由自在如鲲鹏，俯视大地，使万物不为我所有，但为我所用。这样就可以极自由地将世间万物、春夏秋冬、时间的流逝一并置于画。这是一个翱翔与天地宇宙间的鸟，才自由如许，如庄子的“逍遥游”。“游目”的要点在“游”而非在“目”，“游”要“畅”，“畅”则神完意足，所以中国画钟情于“畅神”。且山水画构图的一切手段都可以“阴阳”表达。老子曰：“反者道之动”，好的山水画就是一幅阴阳大观图。
画家在观察世界时是处于运动状态的，不仅是空间的，也是时间的。中国人对自然的观察是全面、整体的，“山形步步移，山形面面看”，由春而夏而冬，是一个来回运动的过程，也是一个时间的过程。山水画的散点透视也可以说是时间的透视，意味着山水画不仅仅是瞬间艺术，而是对永恒的追求。中国人对自然的观察是一个观照的过程，观照是心的直觉认知过程，即在时空上，对于瞬间即永恒的心理体验，一种与宇宙合一的精神体验。 “仰观俯察，远取近求”是中国哲人的观照法，让思维冲破时空的局限，伸向了无限深广的超越时空的世界。仰观俯察，即是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀。”“远取于物，近求于身”，将对自然的超时空观察和无限把握融入到主体的心胸之中，即“外师造化，中得心源”。山水画要远取近求，远取物象之远，近求心境之远，以物景之远，启动心境之远，以心境之远，印证物景之远，目的在远不在近，不远不足以显示胸襟、显示气度，如人要理想远大，要有远见卓识。中国人的观察不仅用眼睛看，而且用心灵解读自然，求对物象深刻感受与认识，进而能把握山水这一宇宙间最大的“象”。庄子曰：“天地与我并生，万物与我为一。”人生存在自然中，又是万物之灵，既处于主体的地位来把握客体自然，又同时融入自然之中，与天地精神合一，石涛曰：“独于天地精神往来”。中国人借自然来表现自己的阔大心胸，然最大的自然莫过于宇宙，清布颜图：“宇宙之间，惟山川为大。”山川，是仰观俯察、远取近求所能把握到的最大限度、最美妙的境界，古人智慧的选择了“山水”作为抒情达意的“道具”，它能畅文人之胸怀、赋君子之情操、类天地之品德、通人世之哲理，故有“仁智之乐”。
《云深不知处》
45x66cm
2017年
观照是一种心灵和自然的对话，刘勰：“目既往还，心亦吐纳”。观照需有相当的距离，即大的空间，山水画的远是无限的空间感，表现的是来去无迹的境界。因为无限，个体便易消融其中，从而生出超尘之境，身心得以松弛、慰藉、愉悦。宁静致远，只有远，方能静，静以修身。散点透视使视点不断运动变化，意味着画面的各部分往往既可并置，又有时空连续关系，不同瞬间的画面组合在同一画面中，增大画面空间，以空间换时间，实现时空一体化的宇宙感。
观宋画，发现作者不仅用眼睛看世界，而且还在用心灵读世界，即是用“心眼”在观察世界。画家不仅画出了眼中所见，而且还画出了心中所想，将自然融入心中，依审美理想，营造出一个虚幻的世界。《雪景寒林图》中的群山、寺庙、村落、寒林、深水、小桥，观众怎可能在瞬间尽收眼底，但它却在范宽的山水画中成了现实，使我们看到了一个虚幻、理想、完整的世界。雪景寒林是范宽的精神家园，心灵之影。宋人山水画巧妙的迷惑了观众的眼睛，亦真亦幻，言其真，现实中不存在，补自然之不足，是虚幻的；言其假，它又能“格物致知”，形象写实，让观众相信，这的确是现实生活中的真实世界。如此，宋人也完全可以在画中做到“上九天揽月，下五洋捉鳖”，因为他们在以浪漫的情怀，用心解释这个世界。
《雪山归隐》
45x66cm
2022年
山水画的特点是物象体量大，难以驾驭。郭熙曰：“ 山水，大物也。人之看者须远而视之，方见得一障山川之形势气象。”与画花卉、竹子不同，须“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”，郭熙发现山之大，须亲临远观，得山川形势气象。但事实上只目视远观还是有局限性的，看到的还是有限的景物，难以满足山水画对大空间、致远、游目、畅神的需求。同时代的沈括另有真知灼见：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”沈括将人对自然目视心读的“心眼”法，叫以大观小，即观察自然要向人观看盆景和假山那样，将山前山后的景色尽收眼底，能如此，人就成为把握整个宇宙的造物主。如同人的眼睛虽不能看尽整个宇宙，但却足以把整个宇宙装在自己的心里。
以大观小，仿佛人在高空对自然进行全面的审美观照，如鸟在空中观景象，可做流动性的鸟瞰式观察，将景物尽收眼底。鸟瞰之，一览众山小，即是宏观法。“以大观小”即是将大的看作小的，如看假山的全貌。大，大视野，大场景，大而无外；小，指包容其中的一切，与包容他们的大背景相比，相对说显得小，小而无内。以大观小所观之小，是山水画中所有景物空间的整体缩小，而非局部的缩小。人观真山缩小如观假山；人观大川缩小如观小溪；人观大树缩小如观盆景，人观山水，山水在内的全景图则缩小如观沙盘，即是缩小法。宏观法与缩小法，都源自于心法，是心在掌控自然，可谓“万类由心”。以大观小，就是要求看到景象的全貌，看的是部分，画的是整体，以想象来弥补眼睛的局限。整体组合不同视点下物象，依画理、规律经验，加以想象，布置层峦叠障的丘壑，折高折远，愈高愈远，推移空间节奏，展示出大自然全面的节奏与和谐。
看来在认知上沈括还是比郭熙略高一筹，既然郭熙已知：“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。”但未能超越眼睛的局限，以心灵解释自然，升华到对山川鸟瞰之，如观“假山”。实际沈括的“以大观小，如观假山”与郭熙的临深坑上瞰花有异曲同工之妙，都是在对自然进行全面的、整体的观照，只不过后者不仅用眼睛看，而且还得用心读，起动心智，加之想象，可以说是目视的升级版，是超越的心灵。（文/肖培金；水墨为上）
画家简介
肖培金，中央美术学院中国画学院山水系硕士学位 ，现为天津美术学院教授，硕士研究生导师，天津美术学院“水墨为上”山水画高研班导师，中国美术家协会会员 ，中国书法家协会会员 ，天津美术家协会山水画专业委员会副秘书长。
