笔墨是中国画的精髓，中国画的笔墨融入当代社会，这以是必然的事实。与此同时笔墨也随之进入了当代人的审美范畴。在艺术实践中，我的创作理念是清晰而明确的，以习近平总书记关于文艺工作的系列重要讲话精神，坚定文化自信，深入传统、传承经典，提升人文内涵，不断强化新时画家的精神引领，进而创作出有温度、接地气、推动时代前进、为人民服务的好作品。简言之就是：“既要传统笔墨，又要现代笔墨”，守住优秀传统文化的根与魂，让传统文化融入社会主义文化，生成新的文化合力。以中国笔墨，传达现代故事。笔墨传统是中华民族的优秀文化遗产和赖以传承至今的创造精神体现，继承和创造才是传统的全部意义。没有创造，传统就会中断。可以说，没有创造精神的传统不是真传统，没有传统精神的创造也不是真创造。
胡小敏作品
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笔墨是中国画的基本语言，没有笔墨就没有中国画。在我看来，笔墨分精神层面和技术层面两方面。精神层面就是以民族立场为出发点，全面理解和把握中国画的民族精神、文化精神和写意精神。技术层面就是笔墨规范和笔墨功力。用“笔”的概念伴随着中国书法的产生，传承至今，用“笔”也是中国画的核心，“墨”只是“笔”在纸上运行留下的痕迹，没有“笔”就没有“墨”。水墨只是色彩意义上的黑色，没有笔意的墨就不是中国画的“墨”，仅仅是视觉现象而已。如果抛弃了中国画的用笔，就是埋没了中国画，没有用笔的“中国画”只是当代意义的水墨画。中国画几千年的演进，形成了完整的规范程式和笔墨体系，积累了丰富的笔墨经验。规范和程式是中华民族艺术成熟的象征，继承首先要继承规范的程式和语言符号。
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笔墨没有新旧之分，只有高低、雅俗之别。传统笔墨是画中精华。黄宾虹梳理总结的“五笔七墨”就是对中国笔墨最完美的诠释。对于传统笔墨，我们要下苦功夫、笨功夫来全面继承，笔墨技巧越全面越好，功力越深厚越好，功力要靠日积月累的磨练，没有笔墨功力的作品是苍白而肤浅，没有内涵的。
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书画同源，书画同体，书法是中国画的基础。书法用笔是中国画中用笔的本质意义，画好画首先要写好字。没有扎实的书法功底，注定其画缺失内涵，成为无源之水、无本之木。许多著名的画家，往往同时是书法家，而有成就的书法家，要学画也容易迅速取得成就。吴昌硕是中年以后才开始学画的，他深厚的书法功底助其成为一代大师。学中国画必须练书法，这是为历史所证实的规律。为了适应山水画笔法多变的需要，真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔的种种技巧。
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在我看来，中国画的创新、现代就是要新观念，新意境，新形式，新笔墨语言。
一、新观念
从美术史的研究上来看，一部美术史就是一部社会变迁的进步史，社会变迁是一个缓慢的过程，就是从原有的发展轨道进入新的发展轨道。千百年来中国画不单是第一次才转型，在其历次转型的过程中我们可以怀疑已经变异并将继续变异着的笔墨局面，甚至可以批评某种风格与派别，但是毋庸置疑的是变异中的“变”当是现当代中国画转型之动力源，至于转向何处？尽管转型中探索作品层面上，仍显露出某一环节上的缺失或不足，但在风格类型、语言形式以及对中国画艺术的思考上，却走在了时代的前面。不可否认，这是一种全新的姿态付诸于当下状态下的艺术语言结构上的新生成。
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对于水墨艺术而言，现代化进程改变的不仅仅是它的描绘对象，更重要的是它改变和拉近了水墨和现实之间的关系，但归根到底，改变不了的是中国人自身对水墨性体验的精致的敏感。
作为观念形态的艺术作品都是那个时代的社会生活在人们头脑中反映的产物，那个时代的艺术作品必然打上那个时代的烙印，必然反映那个时代的审美心理和审美趋向。因此，时代变，观念变，意境变，形式变，笔墨语言也要变。时代的巨变带来社会各方面的变化，人们观念的转变也就成为必然，绘画艺术亦然。营造新意境，构建新形式，演进笔墨语言，更新观念就成为首要前提。没有新观念就没有时代的代表作品。综观中外历代大家无不是首先更新观念，进而带来绘画作品的革新，从而创建新流派。
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二、新意境
意境是山水画的灵魂。在长达几千年的小农经济的时代，古代艺术家们在意境营造上作出不懈的努力，留下那么多经典作品。如今进入现代文明的工业时代、电子时代、网络时代，难道我们还要留恋古代失意文人隐居深山，逃避现实所创作的反映他们心理活动的小桥流水、萧瑟荒寒、不食人间烟火的意境吗？这些极具古典美的艺术作品在今天虽然仍有它的历史价值和审美价值，受到人们的喜爱，但是他不是我们现在这个时代的代表作品，所以作为这个时代的艺术家，就要努力创作反映这个时代面貌的优秀作品，这是时代的召唤，也是艺术家的担当。
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三、新形式
表现形式决定笔墨，笔墨构成形式表现，笔墨语言也是形式。笔墨语言的现代性离不开现代形式的支撑，现代形式又离不开艺术“构成”。构成是外来概念，在传统中国画里叫做“穿插”，怎样的穿插是最美的呢？黄宾虹总结为“不齐之齐三角觚”，潘天寿概括平面分割是“不等边三角形”为最美，这两点都是形式规律，都是中国画构成的形式法则。我就是遵循这两点去画山水、花卉，山水画中的山石、峰峦是不等边三角形，花卉中枝干藤蔓的穿插也是不等边三角形。各种大小不等边三角形有节奏地叠加在一起，就构筑了一幅极具现代形式美感的中国画作品。一幅作品里对比矛盾制造的越多，解决的越好，其艺术性就越高。
在中国美术史论中几乎没有哪位艺术家专论艺术形式，即使十分重视形式美感的潘天寿在他遗留的诸多文字理论中也没有什么形式美感的专门论述。然而他的几方闲章能够让我们体会其中之味-“一味霸悍”是说追求强烈、震撼；“强其骨”是说要有气骨，有张力；“不雕”是说不要雕琢，不要做作，应该随意为之；“宠为下”是说受世俗一般人喜爱的作品是下等品，意指艺术应跨越时代。我认为，这几个印语代表着他追求形式美感的艺术观。
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笔墨不等于零，艺术重复等于零。继承传统不是为了重复，它是创造的前提，目的是为了创造、突破。继承、创造笔墨语言的现代进程永远不会完结。满构图、平面性、等值性和装饰性，是我追求现代形式感的要素。凡是具有感染力的作品，其现代形式都是新颖的、鲜明的、强烈的、震撼的；看了使人耳目一新，为之一震，给人以视觉上乃至心灵上特别的冲击。
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四、新生活
“外师造化，中得心源”是中国画的创作规律。李可染先生教导说：“你们要读好两本书，一本是传统这本书，一本是大自然这本书，而且大自然这本书更重要。”认真、深入的观察大自然就成为获取鲜活生命感受的重要一环，感受、激情、灵感是创造“不与人同”艺术作品的前提。
山水画创作，一是要深入到大自然中去，以真山真水为创作素材，不能闭门造车，把别人的作品作为创作的唯一依据，关起门来搞“搬山运动”，那不是成才之路。二是要把自然形象加工制作为艺术形象，不能当“照相机”。在照相技术非常发达的今日，绘画之所以没有被照相所代替，正因为它包含着画家的主观精神。画作来源于现实，但高于现实。人们说“西湖风景美如画”，说明风景虽美，但毕竟不如画家笔下的风景美。一幅绘画，如果没有融入画家的思想感情，就不是好作品。
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艺无止境。我立志将有限的生命投入到无限的艺术长河中，继续推进笔墨语言的现代性进程。（文/胡小敏）
胡小敏作品欣赏
（来源：书画家影像网）
胡小敏，宁夏书画院专职画家，宁夏美术家协会理事、副秘书长，国画艺委会副秘书长，中国美术家协会会员，中央国家机关美协理事，中国少数民族美术促进会会员，国家民族画院画家。
