让绘画赞美思想——著名画家徐恒的笔墨精神和文化信仰

守本开今，贵在归纯

山水小品之一

在美术界，徐恒是一个颇具独立思想和创作个性的画家。这种经由画家自由意志的选择一定具有突破同质化的价值和意义，因为这种思想和个性，是决定画家将创造出怎样的艺术语言和表现形式、能否获得观者共鸣、共情或激发其二次创作的前提条件和思想动能。作为创造性行为，独立思想和个性精神的挺立不仅对于徐恒、而且对于中国美术界的发展亦难能可贵，是一个重要的积极的精神特质。徐恒长期坚持自己的理念并知行合一，垂范余人，在其教学和艺术实践中蔚然成风，这种积极的“徐恒”现象仿佛为我们注入一股清新的风，正昭示着新时代贵州美术的崭新形象。

山水小品之二

徐恒现象的出现，有一个时代的大背景——改革开放进入中后期，由于经济建设的巨大成功，使社会环境和价值观发生了很大的变化，传统优秀的价值系统出现松动，美术界也随之出现一种良莠不齐、互相吹捧、精神萎靡、个性不张的怪象，似乎整体陷入“亚健康”状态。正是置身这样的环境，徐恒先生选择淡泊功名，潜心治学，成为一个逆流而动、独有持守的人，把大部分钻营应酬的时间用以学习和沉淀，深得中国传统文化的滋涵，终究学养两成，成为中国山水画举足轻重的人物。

崇山清泉

近十年来，徐恒多有思考——对于作品，大至中国山水画的谋篇布局，小至横涂竖抹、腾跃躲闪的笔法墨法；就艺术的整体社会面，徐恒又从宏观层面全面透析贵州中国画的历史与现状、理论与实践以及以画家为纽带的圈层文化心理，以期获得全新的认识，求得思想境界和精神系统的超越。就我的观察，他似乎正以呈倒三角的思维从中国深厚的传统文化和自己的艺术经历整体着眼，依循中国山水画的价值结构与画坛乱象，最终回归且聚焦于画家的精神本体，从而为作品注入“文化心力”创造可能和条件。徐恒理解的文化心力本质上生成于形象的似与不似之间，正如黄滨虹先生所言“绘画绝似和绝不似者，皆欺世盗名之徒。”齐白石先生亦有“太似为媚俗，不似为欺世”之说。徐恒称中国画的形象基础是笔墨，笔墨才是打通形象到画家精神本体的钥匙。因此，这就不难理解徐恒的绘画作品中展现出画家对笔墨技法饱满的革新热情。可以把徐恒的笔墨视为一个个鲜活的生命符号，这些符号具有象征性、暗示性、提示性和导读性，从而启导读者超越客观物象，去感知画家的思想情感和哲学表达。徐恒强调说：“如果连个人的主观情感和理解都无法注入进去，那艺术还是什么？艺术作为一种表现形式，浩瀚的文化和中国哲学思想无疑是绘画的灵魂之源。”他试图开创贵州本土美术界新的审美观念和艺术思想。

孤亭畔泉声

在贵州，徐恒堪称是具有鲜明个性，特立独行，自开风面的画家。笔者与之深入往来的这几年中发现，徐恒这样的画家区别于一般的最大特质就是不随波逐流。很多人都知道随波逐流这几个字，但对其深刻意涵往往知之甚少，切肤体悟者则更少。那么，徐恒为什么不做随波逐流者？他说：“绘画对客观的反映应该体现在作品的整体关系中，中国画的精神同时也要求画家必须加强综合文化的修养。”针对有名无实、疏于开创、靠师承关系、借名家权威闯江湖者，徐恒更直言相陈说：“不要认为有个靠山、有个好的传承背景就可以鹤立鸡群，画家一定要具有独立思考和创新的品质，画家的创新力就是画家本体的生命力。”因此，中国几千年的经典才是每一个画家都应该尊崇的老师，历史就是在创新的过程中前行的，创新是艺术的灵魂、是画家的生命线，创新应以反思、怀疑、解构为前提，创新意味着突破师承关系、甚至超越古人，但这只是一个学术问题，和师徒情感毫无关系。徐恒认为今天的教育急需要深切关注学生的个性发展问题。他说：“任何门派的老师或学生，倘因为受制于师承关系而穷于变革，丧失进取，不敢改弦更张，就是违背了作为艺术家应有的精神，革新才是对中国画文脉与精神的真正传承……”由此可见，徐恒的价值观中多有独立话语，这种话语的意涵无处不在地传达一个画家对于艺术、技法、师承、门派、创新等的深刻的思考和充满理性光芒的主张。

泛江图

徐恒，曾经周游全国，造访三山五岳，对话高僧大德，数次应邀在全国各地办展交流，与名家往来，和高手过招，高人高论、教学相长，在中国山水画坛有广泛影响。利用闲暇之余，徐恒潜心佛家经典，以求内在的明识，行走在山河的脊背上，与天地精神往来，其作品渐显高远、超迈之气。这种内在的变化和提升，与其山水作品中空灵、无我之境似有文脉关联。在他看来，画家在创作鼎盛时期一定要为自己解套，要有反思、解构和重构的智慧，甚至要有推倒重来的归零心态！他以此体悟启导后学，要求学生不要受制于他的方法，激励他们独立思想，较之分门立派，唯恐弟子不环绕左右者，笔者以为徐恒更具有“无我”的大格局，因为他崇尚中国文化精神，认同无形之力、无为之为的哲学思想，法为度人而不是为控制人，中国山水画的意境和品格最终必须通过学生自己的真情付出和用心经营方可登大雅之堂。

浑厚图

就其带学生的感悟，徐恒认为师承与创新是源和流的关系。在源头上，中国山水乃至整个中国文化都具有相通性，虽有普遍性和共性的特质，但学理的僵局和沉闷往往亦有赖个性进行突破。仅就山水画的意境为例，王国维的《人间词话》、陈咏《略谈“境界”说》、叶秀山《也谈王国维的“境界”说》均是以“境”为命题，从各自不同的角度去探索创造意境的方式和构建意境的理论。王国维是中国美学思想的集大成者，其对意境中“有我和无我”“意境的深浅”有深刻创见，但即便如此，陈咏、叶秀山仍然保持对美学理论的进一步探究的热情，王国维也积极鼓励并参与对新论的思辨、以实现向学术纵深的拓展。在笔者看来，大师尚且如此，为什么我们一定得对师承关系中所形成的一贯观念和固有价值、单一价值保持绝对的信仰，终极一生都不敢有所质疑呢？这根源究竟在哪里，从伦理层面而言，中国传统是一个尊师重教的国度，这也是中国几千年文化繁衍生息、绵延不断的文化基础。但是，师承可以开创一个流派，因为流派是以一致的文脉和共同的价值为前提，并在这个体系上实现流变的。不过，以大文化观为认识的前提，师承伦理文化绝不应发展成为制约画家艺术创新、追求生命本体价值的负面因素。中国画从图形与文字分离开始萌芽，经由新石器时代、先秦、秦汉、魏晋南北朝、隋唐、五代两宋、辽金元、明清等历朝历代的创新演变才走到今天，而在山水画方面，无论是荆浩引领的“北方画派”还是米家山水；亦或苏轼的文人画思想，还是南宋“李唐、刘松林、马远、夏圭”四家等无一不是在承传的同时又敢于创新突破才得以推动中国画的跨越性发展。

锦屏苗寨

和历代有创见的画家一样，徐恒亦概莫能外，创新也是他艺术的灵魂、是他的生命，更是经常困扰他的问题。就创新问题，曾经笔者根据长期的观察向徐恒提出过“创新三段论”的见解以抛砖引玉，请教于他。我所提出的三段论，即“打破一路是第一阶段、宗法一路是第二阶段、独开一路是第三阶段”。

有个别人认为徐恒在贵州不太入流，在我看来这是比较江湖的说话。所谓入流，其实就是“自觉同质化”，其根源首先是追捧权威，成流成势；继而相互吹捧，抱拳就是幸会、握手就成大师，相互雅正、承蒙抬举，常常令旁观的没有文化的土豪们忍俊不禁，暗叫迂腐！徐恒正是看清楚这一点，才自觉避让，甘做一个寂寥之人，并且坚信这种寂寥能够让他真正保持清醒，不迷失本我。在徐恒看来，当下艺术界的情势可以说是亘古未有，至少没有从任何史料上见过，讲套路、画程式、凑热闹，一不小心，连他自己的技法和观念曾经都染上一些不好的习惯！幸好走南闯北，列国游学，广纳言路，见得大世面获得大视野，才幡然醒悟，遂痛定思痛、大破大立，极心追求新的高度、构建新的绘画理想。此番状况，我将之归纳为徐恒从画以来为了创新所作的第一阶段的努力，即“打破一路”阶段。在这一阶段中，徐恒思考最多的就是绘画不光是技法熟练与否的问题，风格好坏的问题，而是画家如何破解程式化、技巧性以及照搬古人，不敢超越古人成法的困境？徐恒思考感悟的结果认为“艺为心画，画家不仅仅可以突破技法的桎梏，更可以在‘忘法’的状态中去使客观物景与主观唯心情景交融、相互作用以生成奇妙的意境和哲学表达。

荔波小七孔大瑶山写生

徐恒的第二个阶段即“宗法一路”。我之所以如此总结，盖因江湖流传，徐恒在经历文化巡游和自我反思后，曾经把精力集中于黄宾虹一人身上，对黄宾虹的技法和美学思想有深彻研究。那么，徐恒是否赞同道上所言呢？经交流，徐恒对受黄的影响不置可否，至少在一定时期一定程度上影响过他的思想。但是，和我的分析一样，徐恒也不认为自己的画就完全是黄宾虹的画法。

山中雾

对于画法的探索，徐恒绝对不可能限于黄宾虹一人之身上。换句话说，学界如果认为徐恒就代表了黄宾虹的技法和思想，那定是一孔之见。作为在中国画、尤其是中国山水画方面有极高理论造诣和创作实践的徐恒，一定知道“倒三角”思维的重要性，师法古人、博采众长最终厚积薄发于自己的笔端，彰显自己的思想，是画家获得经典滋养和开创个性的不二法门。

深山溧乡图

不过，笔者经对徐恒、黄宾虹大量作品的反复比较品鉴后发现——徐仍然很好地继承了黄宾虹画派的审美思想但又不限于此，随后按照他自己的个性自然发展。如此进出有度、道法自然、无为而为，实非大家才情而不可为之。具体表现在，黄宾虹在整体经营上可用“形散神聚”四个字来概括，这一特点不仅仅是因为他的篆籀笔法使然——自然洒脱、不拘形迹、变化无常、质感生动，同时也与他对自然客观物象主观化表现的思想有关，而“对法度的突破和自性的解放“则正是黄宾虹“形散神聚”画风的哲学基础。而徐恒的作品中可以见到对于物象、特别是对山体的组织分形、枯藤野树等的处理上线条往往成为神来之笔！这和黄宾虹对线条的运用有内在的一致。同时，徐恒、黄宾虹在画心部位、或中宫位置的表现也呈现文脉关联，表现为厚重而不呆滞、黑密而不郁结，疏处可跑马、密处不透风的审美效果。这种精透的画法最终使徐恒的作品任何被放大的局部往往都可以产生画里有画的意境！更重要的是，徐、黄二家除了有同气相求的美学思想外，又都各有个性，这才是中国山水得以发展的原因。较之共性，徐恒的作品则在整体关系上更显示经营之功，他继承了古典的小心经营的绘画法则，细处耐看耐品，但又注入了他所追求的不拘一格、大气磅礴、超迈崇高的精神品格。

深山幽居

既打破了原有的艺术观念，以解脱于一招一式的程序输入法；又非江湖传闻独宗黄宾虹，而是保持个性、承前启后、兼收并蓄，最后追求道法自然的水到渠成。那么，独开一路的徐恒将走向何处？他将为中国山水画开辟怎样的未来？

树深鸟鸣山各空

“自唐宋以来，山水画被推为艺术群科之首，它虽一艺之微，但可载道于其中。”徐恒在其山水作品集自序一文开宗明义，指名中国山水画需要超越客观物景，让人感受形外之意。对“意”的关注，隐含着徐恒未来对文化有了更高的自觉和更宏观的探索。针对当下很多画家有形无神的画法，徐恒形象地分解认为：“形只是一个视觉化的皮囊，唯有实现形意的转换，才昭示着画家抵达精神的世界、思想的海洋。”

天涯也有江南信

徐恒说，他一直在运用技法但又不拘于技法、受制于技法，让山水画有别于风景画、风俗画，且赋予山水画的精、气、神，让山水不仅仅是山水，而具有承载文化情怀、哲学思想的功能。并且，经由综合的营造最终可以通过读者的介入、解读去延伸更多画面可承载的思想。通观徐恒的大量作品，毫不怀疑透过他的笔墨和美学思想是可以做到的——徐恒超越小我，并且为读者提供假道山川的形而上的无限思考空间，在这一空间中，形外之意、似是而非、虚实朦胧、山谷绝响、恢弘超迈、气势磅礴、大力无形、大音稀声、晨钟暮鼓、世事超脱等都是可以牵动读者思维的意象。徐恒出版过数本山水画专辑，其中之《大匠之门》一书令他的美学思想不彰自显，其饱含画家生命情感的笔墨语言给人引人入胜、百读不厌的艺术魅力。

松下流泉图

近几年来，徐恒经历了将是他一生中最重要的思考和沉淀，这为以后的深彻变法奠定基础，从技法到思想，从画内走向画外并不断循环往复寻找决定中国山水画意境与精神品格的核心要义。其中，主观唯心的自由是所有画家用以支撑创新的最好前提，特别是表现主义和意识流派更是如此，但徐恒认为这有违山水画形而上的主题经营，并认为限制是创作过程中的理性之美，鉴于此，可以认为谢赫六法的提出既为了规范，同时也是一种限制法度的理念。仅就创作的自由与限制的对立统一关系，徐恒就费尽心力，曾以长篇笔墨详加论述。由此可见，绘画中对技法的发挥水平常常也由限制的水平来决定，而这自由与限制之间究竟应该把握怎样的度？那就得取决于画家的综合涵养和主观情志并及对作品“意境”的期许。

云上人家

如何在乱流争渡中从容以对，在追名逐利中静闲淡泊，在师法古人中保持个性，在造化自然中超越自然？这是一个艰难的哲学思辨过程，古今画家透过理论与实践不断希望找到最完美的逻辑解释，均是仁者见仁，智者见智，徐恒也仍然逃脱不了这个挑战！即便如此，笔者仍然以为徐恒堪称贵州乃至中国极少从理论与实践上有创造力的画家之一。无论如何，他身上具备了很多纯粹的品质，他不墨守成规，敢于破常，甚至对中国传统约定俗成的文化弊端敢于质疑，而对于主流画家坚持独立思想、理性批评、敢于挑战权威的态度虽然引起一定程度上的震动和不解，但归根结底是一种难得的坚持独立、自由，也更是时代所需的学术精神。

白云春风岭上逐

白云岭下静山居

徐恒的艺术历程多体现为多元、开放而又严谨的治学理念。在早期的绘画追求中，徐恒曾经遵循李可染先生“精读传统和大自然”两本书的教诲，曾上溯北宋范宽、李唐、元四家并至明代的龚贤，这些无不体现徐恒山水正宗的理念和朝拜经典的文化诚意。而徐恒不赞同“西南黄派第一人”的江湖定位，则意味着徐恒在未来的绘画追求上尚有更大的抱负和追求，同时也暗示着难以假设的未来。所谓独开一路，首先就是徐恒一定是一个独一无二的人，其次才是艺术的与众不同。

溧陇写生

徐恒曾经坦言，鉴于他对艺术本质的理解以及作为大学老师对社会责任应有的担当，使他有一种强烈的使命感。笔者以为，他所说的使命感或许意味着将从思想与行动两方面为时代重树中国山水画的笔墨精神和文化信仰。果真如此，乃贵州画坛之幸、中国画坛之幸！但徐恒能否实现之，当然只有拭目以待。不过，笔者尚记得徐恒说过受益于《坛经》甚大，那么，“即心即佛”的佛性论，“顿悟见性”的修行观，“自性自度”的解脱观等所蕴含的坛经精髓，或许会为徐恒实现其艺术理想提供文化的后劲，给力思想的源泉。（来源：贵州画报 张月镜）