梅跃辉：书法批评的现代转换

惜寸阴    43cmX14cm

西学思想的引入成为推动书法批评现代转换的外部力量。上世纪以来，随着西学思想及其学术研究不断传入中国，人们的思维方式和认知体系也随之发生着重大的改变，开始以全新的视角和方法关照延续数千年的传统文化，这就将传统文化置于与西方文化比较的情景当中，并积极地影响着传统文化的现代变迁，书法研究和批评同样面临这种现代性的转换，其中最显著的变化就是形式概念的引入和形式分析的应用。可以说传统书法批评方式的现代转换是伴随着是形式分析的引入、运用而展开的。

我们对书法的感知都基于形式，无论是能够直观感受到的点画形态、结体造型、墨色变化等浅层的形式，还是由各形式之间相互作用所产生的运动、节奏和张力等深层的形式，以及由此所引发的一切审美活动都是从形式要素及其构成关系中获取的，都离不开形式及其构成的作用。虽然我们难以指明书法的审美情感、文化修养、思想层次等精神内涵与视觉形式构成的一一对应关系，但它们之间的因果关系确实是存在的，离开形式及其构成我们将无法感知这一切。

古诗二首  34.5cmX23.5

然而，传统书法批评赋予了作品较多的文化内涵，像人品、道德这些与书法本体无关的伦理因素也被当作传统书法批评的重要指标，这种强大的批评惯性使得书法批评长时间不能在视觉形式上获得纯粹和独立。书法的文化属性一方面成就了中国书法不可替代的特殊性，同时也阻碍了书法形式批评的独立开展。

形式分析是基于视觉形式构成方式及其原理进行的现代理性研究，采用逻辑分析的方法，把书法作为整体认识的传统观念进行拆解考察，具体到各形式要素本身，使研究更加实际和具体。

自书法理论产生之始，人们就已经开始着手书写技法和书写经验的总结，为了书写技巧的学习和经验的传授，“须笔笔解散，目无全牛乃可，不然无以窥晋人法也”，需要对用笔方法和结体构成进行详细的总结，技术上的要领和相关形式的分析自然是需要清晰具体的，应该是通过视觉能够感知到的可以把握的东西，而不能是宽泛的、主观的感觉。正是出于技法研究和传授的需要，相关视觉形态的阐释成为进入书法殿堂的钥匙，被人们不断地分析思考。

苏轼《送顿起》节选   65.5cmX12.5cm

随着技法研究的深入，技法研究中普遍使用的“形质”及相关概念也逐渐进入批评，特别是清代对形质表现出极大的关注，如蒋和：“褚公倪宽赞墨迹，大约横画发笔以重取势，其收处轻圆意足，钩具藏锋。”蒋和对倪宽赞的批评已不是宽泛的审美感受式的陈述，而是关于形质本体的分析。曾国藩评董其昌“专用渴笔，以极其纵横使转之力，但少雄直之气。”曾国藩对董其昌 “少雄直之气”的判断也是建立在前面形式分析之上的。清人还从可操作的技法层面对书法批评中的意象概念进行具体的形式分析，如包世臣对“篆分遗意”的阐释，汪云对“意到笔不到”解析，梁巘对“偃笔”的分析等，这些迹象表明清人已不再满足于审美意象的感觉陈述，而是要深入到具体的形式分析。

在清代形质批评的基础上，受到西学影响的学者开始借鉴和运用西方哲学、美学、心理学等现代学科的思维和方法探讨书法问题，对书法进行了全新的、现代性的阐释，书法批评的现代转换就是伴随着“形式”概念和形式分析等现代术语和方法的引入展开的。

王国维较早地将西方形式美学引入中国，他在《古雅之在美学上之位置》一文中认为书法和绘画等艺术之美在于形式，并将两者归为经过由笔墨表现升华后的第二形式。林语堂在向西方人介绍中国书法时说：“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的劲力和结构的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式。”明确指出书法的欣赏在于具体的形式，即线条和结构的美，可以抛开文字内容的含义。张荫麟的认识则更为纯粹，认为 “书艺虽用意义之符号为工具，而其美仅存在于符号之形式，与符号之意义无关构成书艺之美者，乃笔墨之光泽、式样、位置，无须诉于任何意义。”蒋彝与之有着相近的观点，同样认为“中国人珍视书法纯粹是因为它的线条及组合的线条那美妙的性质的缘故”。书法之美在于形式成为新时期书法研究的共识和核心论点。宗白华将空间、节奏和韵律的概念引入书法，他说：“中国的书法本是一种类似音乐和舞蹈的节奏艺术，它具有形线的美，有情感与人格的表现……书画都通于舞，它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间”。线条、形式、构造、空间、节奏和律动等带有西方认知特点、思维方式的概念和方法进入书法的阐释，意味着书法被纳入到现代语境和学术体系下予以考察，被现代视觉理性思维重新批评和阐释。对于书法神采的感知也全凭形式展开，宗白华“年轻时看王羲之的字，觉得很漂亮，但理解很肤浅，现在看来就不同，觉得很有骨力，幽深无际，而且体会到它表现了魏晋时代文人潇洒的风度。这些‘秘密’都是依靠形式美来表达的。”他从王羲之字中感受到的“骨力”、“幽深”和“魏晋时代文人潇洒的风度”都是通过形式分析体验到的。

坐接高吟联  53cmX12cmX2

显然，“当以目而有据”的形式分析成为现代书法研究和批评的主旨，对此熊秉明先生有过深入的阐述，他在《谈兰亭序》中说：“清朝书法理论家包世臣有一句话说得很好：‘书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据。’他知道书法的最后价值表现在‘性情’，但是在和人讨论书法方法的时候，他只谈造型‘形质’，因为这一层次的问题比较具体。现在大家谈书法，多数人并不能着眼于‘当于目而有据’的方面，谈到兰亭的艺术性也一样有人说他‘恣媚’，有人说它‘雄强’，意见完全相反。这样笼统地谈是得不到结果的。好比谈诗，我们要分析，必须紧贴在文字特点上，也就是在诗的具体躯壳上分析。研究书法，也应该紧贴在书法的造型特点上来分析”。熊秉明认为谈书法要抓住具体的层面，应该着眼于造型特点的分析，不能笼统地谈“性情”，因为“性情”捉摸不定难以用语言描述清楚，导致鉴赏结果不一，所以他特别强调书法“形质”分析的问题。

熊秉明对书法的研究也是紧贴在造型特点上来分析的，他把自己的研究与书法的形式分析严格的结合在一起，其深入的程度就像他所说：“我所采用的方法是从书法的技术观点出发的，是直观的、技术经验的、并非文献的考证。既然从作品本身的特点着眼，那么墨本的纤毫痕迹都是不可放松的”，体现出现代科学极强的逻辑分析的特点，代表着进入现代社会以来书法研究和批评的发展方向和特点。

刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》   68cmX13cm

书法批评的现代转化是建立在现代逻辑理性基础上的，是以形式分析为研究支点的，视觉形式分析的思维和方式使传统书法批评发生了深刻变化，主要体现在以下方面。

一、使用现代术语概念，传统书法批评不乏笔画、中锋、转折、结字、力度等相关“形质”的概念，但现代书法批评中所使用的线条、空间、律动、形式等概念却是传统书法批评中所没有的，显然，这些术语大都来自西方现代学术，都具有很强的现代性，熊秉明还使用“唯美主义”、“古典主义”、“秩序”、“理性”、“抽象”、“造型”等西方美学概念阐释书法，把书法置于世界文化艺术背景下进行考察，他特别强调造型的概念，如“中国书法是一种造型艺术，也要受几何规律的支配”；“所谓神采，是造型的效果”；“研究书法，也应该紧贴在书法的造型特点上来分析”等。概念的转换意味着观念和方法的改变，现代概念的运用就将书法置于世界艺术体系中，搭建对话的平台。

赵佶《眼儿媚·玉京曾忆昔繁华》  37.5cmX20.5cm

二、紧扣形式分析，从文献考证中解脱出来，以书法技法研究为中心，围绕书法形式要素及其构成关系进行分析，从而使评述更加直观、更加具体，就像熊秉明所言：“‘动感’、‘直线’、‘曲线’、‘对比’等等都是属于书法的物质躯壳，是视觉心理学所讨论的对象。我要从这些视觉元素的分析，找出书法的情感、思想内容，最后也要挖掘到根本形式及书法的哲学底蕴。”，以物质的形式作为书法研究的论证支点，对书法情感、思想内容和哲学底蕴的挖掘也紧扣书法的视觉分析，颇有代表性。

三、转变思维方式，传统书法批评是基于社会文化背景、道德品格和文本内容等综合因素的考量，现代书法批评则立足形式本身，紧紧围绕形式分析展开，林语堂就说：“在评论中国书法时，评论者完全不顾中国字的含义，而根本上就看作一种抽象的组合”。熊秉明也认为：“真正的书法欣赏还是在纯造型方面，等到读出文字……我们的欣赏活动已经从书法的领域转移到诗的领域了”。两人都认为书法的欣赏在视觉形式和纯造型的方面，表明思维方式的转变。

钟嗣成《凌波仙·吊乔梦符》  46cmX19cm

四、注重逻辑论证，论证是现代知识结构和学术研究普遍采用的方法，受现代学术影响的书法批评同样如此，表现出论证的逻辑理性，正像邱振中所言：“现代理论家尽一切可能对所有陈述作出证明，或者说论证”，这是和传统书法批评的直觉陈述完全不同的实证主义方法，论述要有凭有据，要有形式可依。对书法现象原因和深层机制的探求，也促使书法批评去积极地寻求理论的逻辑论证。

五、借鉴现代其它学科的研究方法，由于现代学术思想的进步、知识结构的改变、新知识新方法的掌握，人们的视野也随之拓展，已不满足于传统书法批评对直觉的朴素陈述，希望从新的角度和层次探寻书法内部深层的奥秘，仍然依靠传统的研究方法显然是难以实现的，不得不向传统的方法之外突围，积极借鉴心理学、哲学、社会学等学科领域的研究方法和成果阐释书法问题，熊秉明就“以为借西方现代心理学的一些研究成果，借西方现代抽象主义的一些教学方法，我们可以拟出一套比较严格的书法规律来”。邱振中也说：“现代哲学、语言学、心理学等方面的出色的成就，都可能作为艺术理论有力的支点”，林语堂、宗白华、邓以蛰、蒋彝等人都借鉴了现代其它学科的研究方法。

曹组《蓦山溪·梅》  38cmX16cm

形式分析的引入对书法研究和批评具有积极的意义，首先它开辟了人们认识和感知书法的新路径和新方法，打破了书法批评的传统方式，使书法批评告别“得于心而难名”的境遇，而步入“当于目而有据”的现代机制，这就将书法从古老、封闭的历史情境中纳入到现代艺术体系中予以考察，书法就可以在全世界的语境中被探讨，可以和其它视觉艺术进行对接和交流；二是书法可以像西方视觉艺术那样被更多的人所感知，即便不具备足够的传统文化修养和书法技能储备，也可以借助形式分析，体验书法的奥妙，避免感觉陈述的不确定性，这也许正是书法批评在现代情景中转向形式分析的重要原因。三是将书法批评从冗繁的社会文化属性中剥离，在形式分析上获得到纯粹和独立，四是用形式和现代科学所追求的逻辑理性阐释书法，直接推动了书法研究和批评的现代转换。（文/梅跃辉，来源：国承文化资讯）

书法家简介

梅跃辉，河南登封人。现为中国国家画院书法篆刻所艺术家，中国书法家协会会员，韩国牧园大学硕士生导师，获国家艺术基金青年艺术创作人才项目,入选北京工业大学“日新人才”、中国书协国学与修养全国青年书法创作骨干高研班。