雷子人，这位国内知名的当代水墨艺术的书写者，于今年年初迎来了自己的又一个个人作品展。他早年毕业于中央美术学院国画系，离校后也曾从事过编辑、教师等工作。对待生活，雷子人有自己独特的视角，关于艺术，雷子人有隶属于自身的书写方式。他的很多作品实际上并不仅限于消解传统，而更是自身诗意生活的生动再现。
渼陂·2014春(风景-1)║ 30cm×42cm ║ 纸本油彩 ║ 2014年
以子之矛，攻子之盾
但是在雷子人的绘画中，我们看到的并不全是一派和谐甜美，或者我们可以说这种和谐甜美的景象至多只是一种表象而已。 ——皮力①
我一直认为，构筑于雷子人画作中的传统意趣是十分耐人寻味的。无论是体现在具体作品中，还是于个展的风格转变中，我们都不难体味个人态度的演进。一种与传统对抗性的情绪，在作品《一河两岸》中通过作者的构图与绘制很好的传达给了观画者。现代人在评述这幅作品时，往往会将其中引用古人画作这一行为本身，视作对于传统的解构，但如此一来，似乎就不能很好的体会作品中对于视线遮蔽的模棱两可的态度了。
庄子“三言”之寓言 ║ 360cm×145cm ║ 纸本设色 ║ 2010年
红色的线条笼罩在古人画作之上，不仅会对观画者产生干扰，还会显得十分突兀。那么，它究竟是想要掩盖住隶属于过去的山水，还是想将现今观者的注意力吸引过去呢？如果意图倾向于后者，我们关于解构的推论是否便要逆向倒施？创作者本人曾就这一点谈起，自2013年伊始，便尝试在画面中布局“弹线”，也就是木匠常用的弹墨画线。
开合 ║ 245cm×375cm ║ 纸本设色 ║ 2012年
渼陂·春(风景-1)║ 18cm×25.5cm ║ 纸本水彩 ║ 2014年
他的初心原是针对“手工”概念的再定义，然而将其布置在倪瓒的画作之上，则于无意中表露出对抗经典的意味。这种对抗意识在画作的细节处也是有所映照的，例如创作者本人对于弹线的选取和编排。“弹线”作为营造法式的辅助造物，本身便是毋庸置疑的规范与权威的象征。它作为一种标准，评定和影响着后续的行为与动作。而将其覆盖在传统画作之上，无疑是对传统权威性的一种反讽。我们奉作经典的图式，是否已经树立了神一样的地位？我们是仰首承接过神谕，还是在书写中不自觉的对抗来自神的咒语？矛盾与困惑、追问与审视，都直接指向了创作者本人带有对抗性质的心绪与理念。
名字叫春 ║ 247cm×375cm ║ 纸本设色 ║ 2013年
另外，工匠技法的刻意选取与文人书写的并排放置，则同样体现出作者的这种态度。这种对抗性质的心绪，在《水磨调》个展中得到了进一步增强。这种强化体现在两个方面：其一是在画面的整体效果上，重色背景扩展了视觉冲击力，显然由于他不满足于前作的温和。其二则通过这种黑、白强烈对比展现个人立场和态度。画面背景的大面积黑色铺陈，我们可将其称为“计黑当白”，它与古人思路实质上是相一致的。
仁者寿 ║ 138cm×69cm ║ 纸本设色 ║ 2012年
然而在“计白当黑”的传统思路中，白与黑的布局态度便潜藏着一种反转思维的古意，这也变相的在说明以对立视角审视原处境的路数。对于传统的对抗情绪隐藏在画面之中，但激烈的冲突感却被画面整体的古典风韵给缓和了。
工作室
如此，水墨技法表现与内在的对抗意识便形成了一个空间层面，其深度则容观画者细察。造成这种结果的缘由直指创作者本人对待传统的态度，现今人们的思维与创作模式总是或多或少的受到传统的规训，与其刻意抵制，何不从容深入？这种态度容易令人想起诺曼·布列逊针对大卫画作所提出的“盾式转义”的概念。
莲说1 ║ 138cm×60cm ║ 纸本设色 ║ 2014年
对此问题，李小山则说，“我们既可以发现他拥有一些'传统'功夫，又有一些‘洋'手段，这几乎是上百年来力求‘创新'的中国画家的共同方式，其典范即是林风眠，无论是林的同代人，还是后来者，皆到此为止。”②以传统为媒介来反传统当然是有可能的，然而截取部分的西方样式却是有风险的。一不留神便会使得画作单薄、缺乏实在，成为亦中亦洋、非中非洋的四不像。因此如何巧妙选取、适度挑战，才是每位作画人所费尽心力之处。但好在艺术创作者本人还年轻，他的作品风格还未完全成为定式，还有充足的时间供他去拓展那个空间层面，并决定是当机立断，还是跪着造反。
罗汉造像·持三昧尊者（第五稿）║ 86cm×46cm ║ 纸本设色 ║ 2015年
无论是计白当黑，还是“计黑当白”，都终将跳脱原有模式去审视世界，这便是雷子人说的“以水墨格物”。水墨复古，然立意却均属个人，附古物以新意，那么古物必定不古，带有个人意趣的整合也就是专属于个人的心性书写。因此，简单的将雷子人的作品归结为与传统样式相背离当然是武断的，因为我们总能从笔触材质中嗅得一丝古典韵味。而将其整体纳入传统范畴恐怕又将有悖于作者本意，因为人物的表现手法与传达理念都贴近生活的真实。或许这一番“格物”必然成为悖论，今人较的是过去的死理，最后却永远得落脚于现实问题。"我"本身就是个现实存在，水墨格物也就变成了以画作展现“我”眼中的世界，如此作品本身便与创作者连为一体，成为他个人的一部分。于人的探究，很多地方便说不清道不明了。
罗汉造像·达摩真尊者（第十一稿）║ 86cm×46cm ║ 纸本设色 ║ 2015年
必要的“误绘”
雷子人看到的世界跟你我都不一样：不那么精致匀称，也不那么粗暴失衡；不那么合乎比例和透视，也不那么鸡毛鸭血。——孙琳琳③
同样的视线遮蔽手法，放诸《莲说》系列作品之中便是另一番意趣。《莲说》上布满了带有"破坏"动机的细线，观者需要透过这些编制的缝隙，并根据自身经验建构而出的逻辑关系，才能观赏到画面的真实。整个画面乍一看是笼罩在密集的织线之下，然而细看便会发现前景中的少女和猫，远处背景中的石头都是游离在织线以外的。石头的外形保留了传统笔法，而猫的形象则源于宋代的一副作品。
莲说2号 ║ 75cm×47cm ║ 纸本设色 ║ 2014年
《莲说》这一主题与莲花、禅意等文人意象有关，如此画面的编排便成为了创作者本人的一个谜题的假设，抑或是一次富有禅意的人生追问。那么游离之外的三样事物是否便会拥有特殊的含义，作者本人对此的答复是十分朦胧的。雷子人说，人人都可能因循、迷困于自己所设计的圈套之中。如此一来，原本为众人设下的一道富含诗意的谜题，某种程度上也难为了自己。既然作者没办法给予我们明确的答复，那么便可容许观看者大胆揣测了。石头布于远景，使用了传统的技法为外衣，与画面的整体风格相一致。同样摄取自传统绘画中的猫，则在创作者笔下被赋予了一丝神经质的意味。
早春║ 60cm×180cm ║ 纸本设色 ║ 2015年
渼陂·2014春(局部)║ 80cm×50cm ║ 布面丙烯 ║ 2014年
我们很难不被这只生动活现的小生灵所传达出的气息所感染，或许这是作画人灌注了个人情绪的缘故。而位于前景的女子，不知是不是恰好就表明了绘制者心中那一缕跳脱俗世的柔软。绘画创作的整个过程往往是感性而直接的，它需要创作人根据自己的感性经验给出符合个人舒适度的最优解。因此，作品诞生的整个过程，远不可为我们的一言以蔽之。或许，他在信马由缰之时仅是为了平衡画作织线所造就的束缚感，选取了一石、一猫、一女子来打破这整体的节奏。不过，我们谁都说不准，包括作者本人。
天池 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本墨笔 ║ 2022年
易英曾说：“雷子人当然已远离现代主义，他更接近的是后现代主义，这并不是说他采用了什么后现代主义艺术的样式，而是一种非现代主义或者非形式主义的经验。”④乍一听之下，此种定位十分骇人，但简而言之其实就是从自身经验出发，遵照自己的内心书写。《玩意》个展的前言中描绘了那些盘旋于脑中转瞬即逝却余音绕梁，令人难以忘怀的意念。这一名称的重音实际上落在后方，意（sense）。
朵云 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本墨笔 ║ 2022年
不过，《玩意》系列并非是简单的瞄准了情绪的宣泄，作者本人的企图出人意料的理性和明晰。他着眼于解析看待这种情绪的方式，以“意”为先，以它为基点意图构建出某种可视的秩序。飘忽不定的思绪被作者有序的意图所统摄，所以他的画面才总是笼罩着一种平静与克制。正如他本人所说，“好的艺术表达一定会有节制”。就算时至思维活络、文化开放的今天，人们依旧不能完全接受无节制的激进。我们的个人世界观、人生观建构，自儿时便被教导如何循规蹈矩、奉公守法，认识世界的方式早已被既定的步骤与条理所充斥。
狼窝掌 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本墨笔 ║ 2022年
渼陂·2014春(速写-3)║ 19cm×25.5cm ║ 纸本铅笔 ║ 2014年
前人的智慧确实提供了便利，但同时也圈限了我们的思维，因此所谓的创新，便是审视富有创作力的个人能够在多大限度内跳脱固有定式。这一方面或许也使得艺术创作的游戏性质暴露无遗，确实人们需要游戏性质的轻松愉悦去帮助进行创作，另一方面适度的挑战传统与主流理念也是人们所常用的游戏战术之一。赫伊津哈曾说：“挑战对手的欲望，完成似乎难以企及的艺术技能，深深地扎根于文明的起源之中。”⑤这种适度十分重要，一方面它要能够打破原有界限，另一方面又必须游离在观看者的神经所能接受的范围之内。
楼外楼 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本墨笔 ║ 2022年
雷子人的作品，就拥有这种适度与柔和。它们并不是完全意义上的遵循程式，却又在崭新之处抚慰人们的焦虑。艺术创作本身需要灵光闪现的瞬间，那些偶发性的曼妙将赋予艺术创作不可预见的品质与魅力，但艺术家更需要能够持久的原动力，让情绪可控，因此他的艺术作品往往于平静中孕育波澜，有个人风貌的适度张扬。或许观看者说不清楚那一刻的意念，但是在观画的瞬间，这种感觉便大体不会逃脱欣赏者视觉的把玩。
路边大红花 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本墨笔 ║ 2022年
“体·态”
在雷子人的绘画中，我们可以看到羞怯的色情和适度的优美。——彭锋⑥
那些体态扭捏、暧昧的人像将是我们谈论的最后一个话题，大多数人往往在评判这些作品时，态度都十分符合社会伦理规范的要求。一本正经、道貌岸然的品评和欣赏，似乎才是不失身份的正确选择。肯尼斯·克拉克在他的书中曾这样论述：“任何一个裸像，无论它如何抽象，从来没有不唤起观者的零星性欲，即便是最微弱的念头。如果不是这样，它反而是低劣的艺术，是虚伪的道德。”⑦
刷新的旧房 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本墨笔 ║ 2022年
渼陂·2014春(速写-1)║ 19cm×25.5cm ║ 纸本铅笔 ║ 2014年
情色问题往往以人体为载体，但是却又长久以来存在于人们讳莫如深的那一面。它作为文化的重要组成部分，常被艺术创作者用作表现个人意趣的主题，但却很少被摆上台面来切实的说个清楚明白。当一副作品的立意于此时，在某种意义上便绑架了观看者与评论家的道德感，并一定程度上激起人们的羞耻心，即使是在文化开放的今天也不例外。
穿行 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本铅笔 ║ 2017年
王小波提及，不能大声谈论这个字眼，在一定程度上便意味着，生活在这一时代的人们所存在的认识缺陷。⑧我们本不应该有抵触情绪，毕竟它不仅是身体的一部分，更是文化的一部分。雷子人笔下便有很多这样的作品，无论是裸像，还是暧昧的体态动作，总是部分的触及人们内心的那份躁动。另一方面，它们也明确的指向了应该表述的那个世界。不过令人赞同的是，如果作品仅是为了描绘情色而情色，确实会令作品本身变得单薄而脆弱。
正午 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本铅笔 ║ 2017年
所以我们需要深挖它的文化指向，如此便触及到了人类灵魂内在的原始冲动。对此，易英认为：“事实上，性爱并不是雷子人的真正主题，他是通过性爱把人还原到本能的、原始的生命，当我们感受到其形式的表现力时，他实际上也还原了自己的生命。他的形式来自于他的生命体验，这不是对现实生命的直接体验，而是对生命本能的体验，所谓原始状态，就是指他的艺术产生在这种还原的过程中。他的作品调动起我们的生命冲动，我们才会被他的形式所感动，他所具有的，正是我们缺失的。”⑨
晒冬·1 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本铅笔 ║ 2018年
黑鸭子 ║ 120cm×200cm ║ 釉上彩屏风 ║ 2021年
作品的题材自无从辩驳，但那适度的优美却也能说明问题。这一方面源于创作者个人风格的平静与节制，另一方面则来自于审视两性关系的理性目光。纯粹描绘情色画面的春宫画作，往往确立了男性为主的感官视角，而《女人味》系列中的肢体互动则是片段而不连贯的。作者在序言中说：“用画或文编织女人的是是非非，其实既奢侈又虚妄，仅仅是我们自以为是的关于女人的非分之想，皆不过是冷眼信手旁及的一种知觉和热度。”⑩那些纠缠于两性冲突间的“非分之想”，便是创作者的着眼点与思想根源。我们在看待这些人物时，可能存在的批判眼光和视角，便正应验了创作者的意图，即集体意志加诸在个人身体上的质疑与反讽。这种野心是通过理性的经验思考造就，所以他的画面即使触及“肉体”，也是冷静的。
晒冬·2 ║ 19cm×25.5cm ║ 纸本铅笔 ║ 2018年
渼陂·2014春(风景-2)║ 28cm×30cm ║ 纸本水彩 ║ 2014年
在这些描绘人像的作品，个展《体·态》中的作品与以往最不相类。就作品面目而言，甚至不难感悟创作者本人的大胆和敢于突破自我的态度。乍一听这个主题，会令沉浸在他笔下人物烙印中的我们一时难以自处。《体·态》中的人物肢体线条是简洁明了的，在风格上甚至能看到西方画手的影子。这一个展实际上并非是观念先导的结果，而是创作者根据已有作品主题进行的归纳。作品多取自创作者日常生活中的“台下功”，在这里我们能看到成熟人像的影子，以及众多评论家提及夏加尔、马蒂斯的缘由。
写生课·1║ 18cm×25.5cm ║ 纸本铅笔 ║ 2016年
总而言之，无论是传统笔墨游走，还是世俗人体摹写，雷子人的作品不仅有自家面目，在现当代艺术中也找到了专属于自己的一片天地。这一方面得益于个体相对成熟的创作经验，另一方面则受到创作者本人生活态度的影响。毕竟作品也是创作者人格身份的有机组成部分，不管是有意编排，抑或是随心所欲，都不可避免的带有创作者本人的人格印记。如此一来，对待画作也就成了对待生活。他生活中或许也是个“诗人”，所以作品能不缓不急，却饱含深情。大概他的视野是有情的，笔下的人物们也便自然多情起来。（文/刘世洁）
注释：
①皮力：平静的背后——评雷子人的画[J].美术观察.1998.（08）：51－46
②李小山：要做就要做的更好[J].艺术市场.2003.（07）：88
③孙琳琳："误绘"不止于真实：从《虞山林壑》到《一河两岸》[EB/OL].http://leiziren.artron.net/news_detail_558308，2014－01－13
④易英：原始状态——谈雷子人的画[J].中国艺术.2004.（04）：27－29
⑤[荷]约翰赫伊津哈：游戏的人[M].广州：花城出版社.2007.193
⑥彭锋：美形与美色：读雷子人的绘画[EB/OL].http://leiziren.artron.net/news_detail_558403，2014－01－13
⑦[英]肯尼斯·克拉克：《裸体艺术》[M].吴玫、宁延明译.海口：海南出版社.2002.12
⑧王小波：我的精神家园[M].北京：北京联合出版公司出版.2014.87－88
⑨易英：原始状态——谈雷子人的画[J].中国艺术.2004.（04）：27－29
⑩雷子人：《女人味》序言[EB/OL].http://leiziren.artron.net/news_detail_556684，2014－01－08
写生课·2║ 18cm×25.5cm ║ 纸本铅笔 ║ 2016年
渼陂·2014春(风景-3)║ 28cm×30cm ║ 纸本水彩 ║ 2014年
渼陂·2014春(速写-2)║ 19cm×25.5cm ║ 纸本铅笔 ║ 2014年
爱莲说 ║ 40cm×40cm ║ 青花石榴瓶 ║ 2017年
渡 ║ 58cm×38cm ║ 青花滴瓶 ║ 2015年
（来源：70后水墨）
画家简介
雷子人，中国人民大学艺术学院教授，博导。1989年起本、硕、博均毕业于中央美术学院；2008-2012年清华大学艺术史论系博士后。曾任中国时代经济出版社编辑、江西画院院长、江西省美术馆馆长。主要从事中国画创作及理论研究，关注中国乡村社会变迁。艺术实践包括：当代水墨等架上绘画创作、陶瓷创作等。
