寄情山水，意在反思，这是个体生命与天地万物融合的时刻，我们依托自然秩序以获得灵魂的自我超越。
若孤芳自赏，便像那墙角的花，沉溺在自我为中心的狭隘的欲望中，无法感受形形色色的万物大美，最终止步于虚妄的焦躁中。
在艺术家顾黎明看来，呈现纠结的印记，重构人与自然的冲突，或许是现代山水赋更需承担的使命。
几个月没有写东西了。今天是三月三，天地净澈，暮春光景正好。忽然想写点什么。
三月三，生轩辕，这的确是个好日子！好的原因并不是黄帝的诞生日，而是在传统文化中，这个日子是文人雅士和骚客们踏春的日子。从东汉张衡《南都赋》可以想象这一狂欢的盛况：“暮春之禊，元巳之辰，方轨齐轸，祓于阳濒。朱帷连网，曜野映云。男女姣服，骆驿缤纷。致饰程蛊，偠绍便娟。微眺流睇，蛾眉连卷。”同样是永和九年(353)的这一天，王羲之、谢安等文人修禊集会于会稽山阴之兰亭，在曲流回畅的溪间，临流赋诗，冥想释怀，造就《兰亭集序》。
三月三
三月三，也称上巳节，又称“元巳”，本为农历三月上旬的第一个巳日。到周朝时期，我们的祖先就已注重三月时令。这个暮春三月，“阳气布畅，万物讫出”，大自然焕发出蓬勃生机。每逢此时,古代不仅仅是文人墨客,更是男女老幼也纷纷走去户外，聚集于流动的水边，或祭祀或沐浴，并逐渐形成了踏青、祓禊等风俗，祈获生命的力量、祛除鬼怪作祟，古人称这种礼仪为“褉”或“袚褉”。宋人刘克庄在《忆秦娥·上巳》曾写道：“修禊节，晋人风味终然别。终然别，当时宾主，至今清绝，等闲写就兰亭帖。岂知留与人闲说，人闲说，永和之岁，暮春之月。”
自魏晋时代,人们就开始对自然的追寻,探究人与自然关系,渴求在山水归灵验与驻足，使人不知不觉超越人间世而归向自然。这个追寻的过程，可以物化为精神，可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化。使人在自然与山水中，情绪相融，由此可以得到安息之所。
然而,“五四”不仅革了传统的命，好的坏的也都被现代性斩乱。至今，我们基本上是在一个断代的文化中成长起来，我们既没有传统的文化依附，更没有系统地接受现代主义人文思想的洗礼。中国文化就在这种不伦不类的夹缝中“积极”挣扎。
《山水》1990年
卡纸上色粉笔、油彩、及宣纸拼贴等
78.5x55cm
《枯山水之三》2003年
纸板上色粉 蜡纸 水彩等
70x53.2cm
山水赋
我对山水的兴趣是源于九十年代中期。那时候满脑子都是存在主义和批判的思维意识，于是，那些山水都囿于传统文房的符号化拼置中，宣纸、墨都被作为符号的痕迹被标本化的呈现。其实，这个时期我虽身处济南，但没有游山体味的生活感觉，只因工作迁居杭州，才逐渐体味到我对山水的眷恋。2003年，我随国美“地之缘——亚洲当代艺术邀请展”策展团队赴日本考察，进一步感触到东方传统的山水观念在现代文化的重要性与可行性。“枯山水”是日本山水文化的基本概念，从十三世纪传承至今，在日本的现代化的空间中随处可寻。可见，在现代文化中“枯山水”更为众多的现代人留存着净化心性，与天地通融的冥想净地。这种感受，随着我在江南的深入生活，愈加切肤深切。
《枯山水》2003-2016年
布上宣纸 油彩及丙烯等 大米 青石
395x146cm
几乎每天，我都会跨过钱塘江，迎着六和塔，寻着虎跑路，穿过九曜山，掠过柳浪闻莺，驻足南山路。江南的山峦不像北方那么硬朗结实，浓郁茂密的丛林遮掩的山体，自然会生成氤氲的雾气，透过一丝丝薄光，萦绕漫染，层层叠叠。灵验了“灵山多秀色，空水共氤氲”（唐代张九龄）也正是长居于江南，自然的生活渐融于山水之间，让我时常想起在美术史中的《鹊华秋色图》。近几年举家迁徙京城，朝夕相处的山水不再随时可景，那山中有城，城中有山的相融也逐渐淡出了我的生活视线。不时，《鹊华秋色图》经常历目于景。我开始不间断地把那些萦绕在脑海里的“山水”用日记的方式呈现出来，以释怀我对山水的赋兴。几年的逐渐积累，让我对山水有了新的感悟，直到去年的五月初，我专程去济南，游观了慕名已久的华不注山。
民国中期的华不注山
济南华不注山 2019年摄
让我大跌眼界的是，华不注山并非是《鹊华秋色图》中所描绘的一派悠然自然的景象。现实的华不注山可谓热闹非凡，周围开辟了硕大的园林景观，没有了牧歌晚唱，田园休散，点点成林的自然景象。虽然环水抱山，山水依旧，但围着山体而建的均是不伦不类生硬的花园式景区，不远处一排排高耸挺拔的楼盘，不仅让华不注山显得格外弱小无势，也让这圣山与周遭环境显得格格不入，岂有“苍烟万顷插孤岑，未许华山冠古今”（元代张养浩）的壮美？
宋赵孟頫《鹊华秋色图》
纸本设色
93.2x28.4cm
我时常想，历代众多文人墨客如此青睐此山，究竟华不注山的妙处在哪儿？
仔细看看赵孟頫笔下的华不注山，孤傲挺拔，与遥相呼应的鹊山构筑了一方一角的若即若离的空灵飘渺的世界，它是人间的仙境，也是人世间的精神寄予。华不注山海拔不过三百多米，它之所以受历代文人墨客的青睐，正是因为它楔合了人性的心性。首先它在平原中孤立拔起，没有了可比性，它的单、它的孤、它的简约风貌，让传统文人雅士渴望追逐的“虚静为体”成为寄予，虚静消解了以自我为中心的欲望，让心的虚、静本体得以呈现。它开启了个体生命的障壁，与天地万物生命融为一体。
同里“退思园”2013年摄
无论是《宣和画谱》、宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》或是荆浩的《山水诀》等中国画论，都是以自然形态为蓝本，抽取逻辑方法。其画技也是在模拟自然的质感，这是中国传统文化更大意义的人文科学观，揭示着人的精神寄寓只有赋予自然的秩序里才能获得更高的超越。郭熙在《林泉高致》中写到“石者，天地之骨”，“水者，天地之血”。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。”可谓技为物性，天地为骨血。古人的德与性，正是参照这种“与物有宜”、“与物为春”(庄子)自然地相互涵攝。
《山水赋之十四》2015年
卡纸上色粉笔 水彩 铅笔及蜡纸拼贴等
75x46.5cm
《山水赋之十六》2015年
卡纸上色粉笔 水彩 铅笔及蜡纸拼贴等
75×46.5cm
《山水赋之二十二》2015年
卡纸上色粉笔 水彩 铅笔及蜡纸拼贴等
150×93cm
观看方式
说实在的，中国人与西方人从史前之后就开始对自然有着不一样的认识，各自有着不同的观看方式。中国人有两种观念思维，一种是从尧舜时期就存在的阴阳观，也就是轮回说；其二是追忆，借古喻今。从道理上看，之所以借古喻今，实质上也是轮回的观念现实化。中国人相信今天的事情一定是历史发展的必然结果，所以，传统的文学、诗词、书画均是借喻赋兴，反观现实。
我们人类经历了三种观看方式，一是祭祀、宗教性的观看，二是人的自我审视观看（此在），三是图像化的观看。二千多年前的汉代画像石绘及的人世三个阶段，一为地狱的炼狱，二为人世间的世常，三为升天的另一个世界。升入天堂里的这个世界不是罗丹的地狱之门顶端上的上帝，而是以自然动物朱雀、玄武和青龙、白虎的替化，使人性终极转化为自然的化身。这是人的生命的终极期许，也是人脱俗归属于自然的归宿。而随着科技化和信息化的发展，时至今日，我们拥有了经济一体化的共识发展模式。我们传统人与自然的秩序体系却逐渐被淡忘，甚至是摈弃，那种“听万物氤氲，从来形色，每向静中觑。”（宋，周密《齐东野语·贾相寿词》）对自然的灵性感知基本退化。
《山水赋NO 18》2016年
卡纸上色粉 水彩 铅笔及蜡纸拼贴等
75x46.5cm
《山水赋NO.26》（草图）
2016年
纸上色粉 铅笔 水彩
35x26cm
《山水赋—NO28》（草图）
2016年
纸上色粉 铅笔 水彩
35×26cm
人与自然和谐相处的关系，人对自然时节的敏感把握已不复存在，我们与自然越来越融不到一起，这是人作为自然部分的遗憾，也是人类的悲哀！如其说是怀念传统，不如说是怀念那份人与自然的融合相处的美好时光，还有自然所教化的人的秉性。其实，至今为止，我们的观看仍停滞在两个界地，即自然凝练的秩序和图像化的移植，前者是语言化的技术层面，后者是无深度的“他者”视域。我们很难再从自然的秩序中来框定自我知性。所以，如何在科技化、信息化和人性化的当下社会，构建另一个人与自然契合的心迹世界，以反观我们所处的尴尬境地，是揭示我们人类赖以生存空间的重要因素。
观看是一种态度，观看是一种反思。
《山水赋NO21》2016年
卡纸上色粉 水彩 铅笔及蜡纸拼贴等
75x46.5cm
其实，我们已不再生活在现代主义的英雄主义时代，个人的自我救赎的语言方式很难表达这个科技信息技术时代的变迁，我们的观看受制于图像信息化的诱惑，虚拟的现实性左右我们的生存空间，乃至价值判断，导致我们很难辨析这个被虚拟包围的现代世界的真假。同样，我们也回不去古人那种人与自然和谐共处相融境地。由此，在我对自己的质疑过程中，唯有呈现这种纠结的状态印记才是真实的感受。这种印记应该是挟裹前人的历史图式，现实的冲突感受，及图像化时代所带给我们的视觉单一甚至是苍白。
虽然这个时代科学技术与消费文化无边界地统领着发达的人类社会，总以为信息图像化时代只是更利于自我发展的便利手段，所以，由图像到图像的欢娱互动成为一代代无穷无尽的游戏体验。于是,观看也在脱离了以自然为参照的审视和凝视，在游戏化、戏虐性的虚构的“真实”中坦然呈现。
观看的本质是面对真实凝练自我，而图像信息化的真实却是借助他人的眼睛的“真实”。所以，我们当代人的真实是借助“他者”的呈现，也就没有了自然为本的心性的价值判断。
《山水赋》2016年
唐三彩：108.3x23x49cm
大米直径：220cm
我的《山水赋》系列不是对真山真水的观看，也不是寻觅远逝的山水境地，更不是体味视觉的饕餮，而是探索传统的山水秩序在今天所遭遇的问题。试图效仿前人的对山水掌控的艺术要素，借助多重的媒介材质，通过“触感”的痕迹，表达我自己在当代语境下与前人对自然认识的差异与冲突，呈现当下人的心理状态。“触感”不仅是对陌生事物的身体性感觉，也是人在世界中的身体性存在的方式。我通过仿效与追忆，在前人的历史文化状态与现实的在场冲突中，试图重构一个现代与传统，人与自然相互冲突的当代山水境遇，引人反思。
《山水赋-“鹊华秋色”之三》2018年
纸本水彩 色粉等 29.7x42cm
《山水赋-“鹊华秋色”之四》2018年
纸本水彩 色粉等 30.5x45.5cm
《山水赋NO29》2017年
布面油彩 丙烯 276x114cm
不敖倪于万物
科技化、信息化，经济一体化的社会，让国与国，人与人连在了一起，给我们的生存带来了太多的便利，但人作为自然的属性应该秉承自然的法度。在这种状况下，我们失去了对事物认知与把握的鲜活性，没有了人对自然依存的秩序感。试问，我们的真实性又依什么可循？尚偌没有自然的支撑，人的感知世界就会异化，空穴的自我救赎不了人做作为自然的归宿。正如威廉·巴特勒·叶芝 (William Butler Yeats)在1919年写道，“事物分崩离析；中心无以为继。”前人对山水的感悟，恰恰是我们反观当下人性的缺失。实际上，世界发展到今天，不是谁离不开谁的问题，而是我们人类重新审视自我建立起来的这个现代化的世界秩序有多少与自然休戚相关的命运共宜共生。
当“COVID-19”疫情肆虐欧洲时，阿甘本（Giorgio Agamben）呼吁的“例外”又一次让我们深度感受到暂时彼此的隔离所潜伏的社会危机，而拆出这一道道不断困绕我们的藩篱，唯有人在自然的境遇里反观自己，才会让“例外”消解在人与自然的秩序和谐之中。
借用2018年我为思源写过一篇文章的最后一段文字为启示吧：“不敖倪于万物”但又是难以企及的久远。在科技化的信息时代里，人类又能如何掌控、平衡未来的世界？是否我们今天还有资格去得到精神与天地相通的境地？（文/顾黎明）
《山水赋-华不注山之二》2019年
纸本水彩色粉等 29.7x42cm
《山水赋-四门塔千佛崖之四》2019年
纸本水彩色粉等 29.7x42cm
《山水赋-2021·12·12》2021年
纸本水彩、色粉 59.4x42cm
《山水赋-昆嵛夼No.２》2021年
纸本水彩、色粉 59.4x42cm
《山水赋-鹊华秋色》2021年
纸本水彩、色粉 59.4x42cm
山水赋-鹊华秋色图解五联图（之四、之五）2015年
布面丙烯、色粉、油彩、树脂胶、宣纸拓印及拼贴等
270x180cm，260x180cm
《山水赋-鹊华秋色NO1》2019年
卡纸上色粉 丙烯 水彩及拼贴等 215x77cm
（来源：艺论ART）
艺术家简介
顾黎明，著名艺术家，中国抽象绘画代表人物之一。2009年获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院绘画系教授，博士生导师，中国油画学会理事。他是20世纪80年代抽象艺术的积极倡导者，“八五新潮”后立足于中国传统文化基础进行当代语言转化，延续几十年的“门神”系列及后来的《山水赋》系列，已经成为当代语境下传统文化符号与象征意义语言转换的经典案例。他以深厚的学养、执著的理念致力于民间年画、敦煌壁画、传统山水艺术图式的艺术研究，建构了具有鲜明个人风格的抽象表现绘画形态。
