现代艺术其实不是从莫奈等印象派开始的，而是康斯泰勃尔，是米勒，是柯罗，是他们用画笔画农村开始的。
谈艺术创新
“苟日新、日日新、又日新”，语出《易经》，我们的祖先很早就认识到事物的变化，自然界与人类社会无时无刻不处于变化之中，变化是事物的常态，是认识的基点，以变化的观点看中国画，知模仿之不可为，作为道理，也许都能接受，但真正义无反顾地践行并不容易，实践与认识不同步，问题仍在认识。
要给自己立下几条戒律，一、不重复古人；二、不重复他人；三、不重复自己。美术史上凡有杰出成就者，莫不如此。不重复意在创新，就艺术而言，创新意味着其生命的存在，而重复则意味着生命的停滞。一日在创新意味着一日之生命仍在，一日重复则意味着一日之生命的寂灭。艺术是很残酷的，艺无止境，艺术亦如登山，艺术家永远处于攀登之中。
有创新意识不等于就有创新的结果，创新作为愿望不会自然地衍生创新的现实。创新是一个否定自己的过程，否定自己既需要勇气，又需要睿智，还需要能力。所谓勇气是心存高远，所谓睿智是心有是非，所谓能力是指左右逢源。
否定自己应首先知道自己的长短，即性情、阅历、学识、技能短长的所在，要把自己放在历史中间进行比较，把自己放在现实之间比较，不断地向现实的自己接近，把自己当作一个他者，在一定距离中看自己。艺术家一生的努力都在于做一件事，那就是不断的超越自己，每一次的超越都是一次升华。
杜大恺《高天厚土任逍遥》178×192cm纸本设色2018年
屈原在《橘颂》一文中说：“橘生淮南则为橘，橘生淮北则为枳。”这是说生态对于同一物种生存结果的不同影响，这个影响是决定性的。有物理性的生态，有时间性的生态，还有认识意义的生态、制度意义的生态、语性意义的生态、语势意义的生态等等，时间意义的生态有不可逆性，社会意义的生态有不可选择性，都是人的意识无法左右的。如将今日世界与古代社会比较，无论在时间意义上还是在空间意义上都发生了深刻的变化，不仅与顾、陆、张、谢之时代不同，与展、李、王、张时代不同，与荆、关、董、巨之时代不同，与范、郭、苏、米之时代不同，与“四王”之时代不同，与“四僧”之时代不同，甚至与齐、黄、傅、李之时代不同，所有变化其最深刻者是人对人的认识的变化，人对自然的认识的变化，人对人与自然关系的认识的变化。这就是所谓的当代性，当代艺术就是对这些变化的释读，不是一般的释读，而是非常自我的，以谋求人类共识为前提的、最少历史偏颇的、充满美好憧憬的、有创造性的释读，有没有热情、有没有能力面向这一释读将决定艺术的命运。
人是有惰性的，对习惯有依赖，但求新求变的热情胜于惰性，这是时尚总是不期而至的缘故。艺术虽不与时尚雷同，但视觉有追逐新异事物的秉性，艺术是以视觉为接受媒介的，从生理角度看，建立有异于古人、有异于他人、有异于自己过去的图式形式，也是对生命的一份尊重。
以上所说都是常理，常理不可违，世间一切事物都不能逆常理而行，中国画也不例外。
《梅州行1》123×248cm 2015
说写生
写生于古于今其意不同，古人谓“写生”，“写”即画，“生”指生动，有为生动而“写”，“写”而生动之意。今人说写生，与古人有别，写生即对景物之摹绘，仅指行为，写生之外的目的与结果则或另议。
词语其释义与时势攸关，有清三百年，小学隆兴，士大夫穷经皓首，累代相习，辨析古今文义。西方之语言学、符号学、现象学，亦如小学，刨根问底，追本溯源，穷究于词语沉浮的人生与社会。中与西虽未相约，却几于同时向词语发出诘问，可见人心趋同，都有不断揭櫫历史真相的执着。
今日之写生源自民国初始，有负笈西洋者引入，仰时势裹胁，相沿成习，相续至今。与此相悖，古人之所谓写生已形消影遁，几无人询其原委。
新中国成立伊始，现实主义一枝独秀，写生固举世趋之。然其导向已与其初入国门时南辕北辙，前者重于技，后者重于义，讴歌现实，似非写生之所不能。因写生而得以推陈出新，因写生而使中国画幡然易帜，写生其功亦大，此情此景非亲历者不知其深浅。写生之旨意一变再变，诚时势之吊诡。
“文革”十年，“红光亮”成一时之盛，然“红光亮”与真实且远，写生遂亦惶惶。改革开放后，艺术回归本位，不惟对真实时有新解，更有诸多奇思妙想时时涌现，往前看者有之，往后看者有之，瞻顾左右，万象纷陈，令人目眩，写生似已无足轻重，故鲜有述及者。
借古图今，史有先例，有成功者，亦有失败者。失败者如孔子的恢复周礼，成功者如意大利兴起的文艺复兴。何以失败，因历史之不可复制；何以成功，乃复兴是假，开新是真。史鉴昭昭，然亦有不以为然者，如时下之山水画一隅仍有人以民族大义为惑，因袭远近古人，妄顾魏晋，不知有汉，瞢然于时势之外。如此倘一人或数人为之，或无大碍，然携众共襄，蔚成风气，誓与时势相争，世所诟病，已难卸脱。故有疑之者，企冀由写生而近阡陌田炊村舍，由写生而近高墙街市人流，由写生而近古人未见之山川林壑云霭，以当世之生息进退，其于古人虽远犹近，其与洋人虽近犹远，有法亦无法，然非无法，法非古法也，呈亘古未有之势。
艺术者大道也，非写生一途始终，然或有非写生不能企及者，君若不信，不妨一试。
《梅州行2》123×248cm 2015
《雍梁行2》103×199cm 2016
画农村
我画农村是从1990年开始的，最先画苏州以及周边的农村。之前曾几次去过苏州以及周边地区，为那里的粉瓦黛墙、小桥流水、枕水人家感动。
所以画那里还有另一层寄托，即用块面不是用点面描绘那里的景象，周庄、同里、甪直、西塘、骆巷、东山、西山、乌镇、月亮湾等等，我都去过，还去了南京、无锡、宜兴、南通、张家港及其周边的地区。
这之后又去了浙江绍兴、舟山、石塘、普陀、千岛湖等地，浙江与江苏相邻，文化相近，虽有相异，但相同者多于相异者。
因为画江苏、浙江而画出兴致，遂向周边的地区拓展，先是安徽，宏村、西递、关麓、塔川、查济、黄山的后山，安徽是另一番景象，人家依山而居，林木繁茂，是另一类的农村。
《宏村》63×93cm 2013
《关麓》63×93cm 2013
画着画着我就开始沉思，我为什么要画农村，从仅仅限于笔墨趣味的营造去寻找其近于深层的意义。
我首先想到古人为什么不画农村，在我的印象里，除了沈周、石涛偶或画过，似乎再没有画家涉足这一领域，中国农村对于古代中国画家即便不是禁区，也是被长久遗忘的地方。
古代中国画家都是精神贵族，穷乡僻野没有进入到他们的视野并不是什么意外，古代山水画中所弥漫的隐逸萧散之气是不能容纳乡野村落的气息的。这是文化的隔膜，持续千年的文化隔膜，这种隔膜是在20世纪被人们用鲜血和生命才予以消解的。
《雍梁行8》63×93cm 2016
《雍梁行9》34×138cm 2015
1953年，张仃、李可染、罗铭去安徽的农村写生，迈出了历史性的一步，预言了一个崭新的开始。
使我不解的是他们的这种行为没有持续下去，其后与农村有关的山水画也多是修水库、拖拉机进村、火车进山一类的作品，而那些与农村现实的生活状态其实很远，似乎只有李可染一个人还断断续续地在江南一带写生，他画井冈山、桂林山水，李可染的成就很高，但他的那些写生是我心目中分量最重的作品，是有划时代意义的作品，它们的意义在于他们的真实性，实现了历史的超越。
我开始检讨我面对历史的视角。我期待我对中国农村能够有一个客观的认识。
中国很大，从东到西，从南到北，地理、物候差别很大，生产方式、生活方式也有很大差别，我开始计划着去不同地区的农村写生，画不同的农村景象。20多年里，除江苏、浙江以外，我还去过青海、宁夏、山西、陕西、甘肃、湖南、广西、福建、山东、云南、贵州、海南、香港、台湾，都是在那里的农村写生，还去过法国、西班牙、意大利、爱尔兰、德国、奥地利、匈牙利、捷克、斯洛伐克、不丹、尼泊尔、印尼、泰国、马来西亚、南非、秘鲁、日本、韩国，画那里的农村，寻找它们的相同与相异之处，我发现即使在发达国家，尽管那里的农村已经城市化了，但农业劳动所占的土地面积还是最大的。那些已经高度城市化的国家农村依旧是现实的存在。
《雍梁行3》63×93cm 2016
《雍梁行6》63×93cm 2016
我以农村作为我的创作题材已经持续了26年，对农村的体验多了，对农村的思考也渐渐沉重起来。
由农村作为生活的中心逐渐变为以城市作为生活的中心，这就是城市化的进程，历史地看，这个过程是不可逆转的，科学技术的发展导致生产力的提高，农业劳动不再需要那么多劳力，人们必然地向城市聚集。一些发达国家的城市化率已达到90%，美国从事农业劳动的人口只有3.7%，城市化在一些国家已经成为现实，中国的城市化亦已达到55%，到2035年预计会达到70%，农村似乎正在成为历史。这一变化只用了300年，放在历史中看，是一个迅疾的过程。而人类在农业社会的经历已3万年有余，我们的自然观、生命观、道德观，甚至包括时间与空间的体认，都是长期的农业社会的生存经验累计的结果。
《异域行—秘鲁1》63×93cm 2014
《异域行—马来西亚2》65×95cm 2013
而近代城市是在实现对乡村的超越意识中崛起的，城市的喧嚣替代了乡村的宁静，城市的匆忙替代了乡村的闲适，城市的噪杂替代了乡村的单纯，城市的五光十色替代了乡村的质朴安详，城市中邻里之间互不相识的冷漠替代了乡村中鸡犬之声相闻的亲昵，风霜雨雪还是，但不是乡村中的那一番情景。春夏秋冬还在，却没有乡村里春种秋收的那种期待和欢悦，在乡村中你会觉得你是自然的一部分，而在城市中你再也找不到这种感觉了，如果这一切都是真实的，你会问自己，你的未来在哪里。城市之缺失，或正是对农村社会价值的遗忘、丢弃的结果。这并不意味着我们要重回农村社会，亦不意味着农业社会价值的充溢就会解决所有城市的缺憾，城市是另一种文明的存在形式，但并不与农业社会决绝，倘若能够对农业社会的价值进行当代性的梳理，将其可以用于城市构建的价值，通过适合城市存活的方式予以融合，城市的问题或不会如今天这般突兀和无解。陶渊明在“采菊东篱下，悠然见南山”的田园瞩望或是人类永远的向往。
《异域行—爱尔兰1》138×70cm 2013
想到这些并不意味着对城市化的历史趋势的否定，不是城市出现了问题，而是现在我们构建城市的理念和方式出了问题，是城市与农村事实上已处于分裂状态的现实出了问题。我常想这可能是我们对万年有余的生存经验过于粗暴，没有足够尊重的结果，我们不是要开历史倒车，逆转城市化的趋势，而是要系统梳理农业社会的生存经验，将其融化在城市成长的进程中，使城市对人们有更多归属感，把城市建成可以安身立命的家园，在城市的建设中留住“乡愁”。不丹全境几乎没有高楼，为什么会获得幸福指数最高的评价。王澍几年来一直在思考乡村重建的问题，他最近在浙江一个乡村完成了一个案列，他似乎没有做什么，似乎只是改变了几面墙，竟然完全是另样的状态，他的努力是有示范性的。
《异域行—爱尔兰2》65×95cm 2013
《异域行—爱尔兰3》65×95cm 2013
因为不断地画农村，我发现我们对农村知之甚少，我们对漫长的农业社会的存在对人类的历史意味着什么知之甚少，城市化无论走得多远，农村都不应成为过去，它将长期影响人类的未来。
我对画农村有了新的认识，这也坚定了我有生之年继续画下去的热情。为自己留一些记忆，也为历史留下一些记忆。现代艺术其实不是从莫奈等印象派开始的，而是康斯泰勃尔，是米勒，是柯罗，是他们用画笔画农村开始的。
很遗憾，我还没画过新疆的农村，我希望会有这个机会。（文/杜大恺 《艺术市场》）
《异域行—爱尔兰4》65×95cm 2013
《异域行—爱尔兰5》65×95cm 2013
《异域行—爱尔兰6》34×45cm 2013
《异域行—秘鲁2》63×93cm 2014
《异域行—秘鲁11》57×43cm 2014
《不丹拾忆1》93×64cm 2013
《不丹拾忆2》93×64cm 2013
《不丹拾忆3》93×64cm 2013
《不丹拾忆4》93×64cm 2013
《不丹拾忆5》93×64cm 2013
《不丹拾忆6》93×64cm 2013
《不丹拾忆7》75×37cm 2013
《不丹拾忆8》75×37cm 2013
艺术家简介
杜大恺，清华大学首批文科资深教授、博士生导师，国家画院公共艺术院院长，清华大学张仃艺术研究中心主任，清华大学书法研究所所长。
