《易·系辞上》云：“是故，易有太极，是生两仪……”《吕氏春秋·大乐》云：“太一出两仪，两仪出阴阳……”以《周易》为代表的中国哲学，在揭示宇宙的奥秘和大自然的变化规律时，用阴阳两个符号构建世界体系，通过对立统一的两仪辩证关系，来阐释万物化生的过程。何志辉将这种两仪的哲学思辨方式，运用在了《镜像·瑰宝》系列作品中。他对写实与写意、中国与西方、传统与现代等诸种两仪关系进行了深入地讨论，以两仪互生的艺术创作方式回应了当代油画的中国化和民族化问题。
《镜像•瑰宝》系列之十一
布面油画
80cmX100cm
20世纪末邵大箴先生谈到中国油画的发展时说：“值得我们高兴的是，我国艺术家在处理和解决油画的民族特色这个课题上，正在从形式语言深入到内在特质……把形式语言和精神内容这两方面结合起来作深入的探索。写实油画重形似更重神似，表现性和抽象性绘画更注重在书写性的表现中传达主观感情等等，都说明这一可喜的趋势。”20世纪70年代末出生的何志辉，作为21世纪中国油画创作的生力军，他的《镜像·瑰宝》系列作品便是因为在形式语言与精神内容两方面有了自身的独特探索而获国家艺术基金2017年度青年艺术创作人才资助项目（油画创作）。此系列作品通过有机融合西方油画的写实与中国艺术的写意两种艺术表现方式，形成一种具象兼表现的油画艺术风格；同时又借助博物馆这一文化精神场域对中西文化、传统现代等艺术问题展开研究。何志辉探求的是一条以开放融合的创作理念，让诸多的二元对立元素在多元文化土壤中互生的艺术创作之路。
《镜像•瑰宝》系列之六
布面油画
150cmX150cm
回顾何志辉的从艺之路，他早期的《岁月》《简单生活》《一缕阳光》等作品是通过静物，寻求平衡和谐的形式美感。在作品《城市上空》中，何志辉通过肥壮的女性身体与小而不稳定的转椅这两个极致元素的组合，对两仪问题进行了初步的表达。以上作品都属于形式语言层面的研究范畴。至挖藕系列开始，他分别在具象写实与写意表现方面做了不同风格的演绎，并且将平凡人的劳动生活作为中国本土人文风情的抒写主题。
《藕丰人和》
布面油画
180cmX120cm
入选由中国美术家协会组织的“吉祥草原·丹青鹿城——2018年全国中国画、油画作品展”的《藕丰人和》便是其具象写实的代表作品。阳光中的挖藕人洋溢在丰收的喜悦之中，细腻传神的表现点烟、微笑等小动作和小表情，使得作品有了生活的温度。同时期同一题材的油画作品《兄弟》则开始将具象写实与写意表现进行融合，其中人物的面部与手部做了极为细致与微妙的刻画，人物的衣纹与背景则用疏放写意的笔触和热烈厚重的色彩，突出挖藕人的瞬间状态，表现劳动者最为质朴的精神气质，同时也让观众体会到何志辉本人在艺术创作过程中的流露笔端的激动情绪。《黄昏》则较《兄弟》更加的“写意”。
《镜像•瑰宝》系列之四
布面油画
lOOcmXIOOcm
至《镜像·瑰宝》时，何志辉在形式语言与表现手法上融合了挖藕人题材中的多种风格，由此形成其特有的具象兼表现的艺术风格。另外，如果说之前的静物、人物等题材的创作体现了何志辉对生活点滴的真切感悟，那么到了《镜像·瑰宝》中，他便开始探讨更为宏大的文化主题和深刻的哲学命题。
《镜像•瑰宝》系列之七
布面油画
120cmX120cm
由何志辉给出的“镜像”与“瑰宝”两个关键词，我们可以深度解析他是如何在中国文化语境中陈述艺术中的诸种两仪互生关系。“镜像”是由博物馆中分隔观众与展品的玻璃镜为媒介折射出的现实世界与意象世界。“瑰宝”是来自于远古的“物”，这些“物”构成了博物馆这一特定的精神场域。在博物馆场域中，人眼可以穿透的“镜”引发了诸多二元对立元素：远古与现代，中国古物与西方观众，展柜中的物与展柜外的人，昏暗的展馆与聚光的展柜，具象写实与非具象写意等等。当你驻足，透过“镜”，古物是那近在咫尺，却遥远而陌生到足以激发你想象力的时间使者，“镜”内外是一个观众与古物交流的现实世界。当你抬眼，透过“境”中的古物，观看到对面的世界和“镜”中反射的世界，又是一个当下与远古，物与物，人与人、物与人在昏暗寂静的现实世界镜像中，互相交叠形成的意象世界。“镜”由此具有了多重属性，即是对现实时空的一种分割，又是跨越时空的一种联结。它承接古今、贯穿中西、交流物我。何志辉通过“镜”，在现实世界和意象世界这两个维度上，进行“像”的表述，“物”的联想。
《镜像•瑰宝》系列之一
布面油画
120cmX160cm
何志辉在第一个维度中采用了“艺术犹如镜子”的艺术观念，他运用具象写实主义表现方式营造出博物馆场域。柏拉图说：“旋转镜子将四周一照——在镜子里，你会很快得到太阳和天空，大地和你自己，其他动物和植物，以及我们刚才谈到的其他所有东西。”对于柏拉图提出的“艺术犹如镜子”的艺术理论，后来的理论家给予了不断的修正。如以亚里士多德的《诗学》为代表的经验主义论者认为，艺术所模仿的各种原型和形式，是根据感知对象选择或提取出来的。而源于柏拉图的先验主义论者的美学理论则认为艺术对象是理式或形象，它们或许可以通过理性世界的途径而获得，但最终却是超越经验之上，独立存在于自身的理想空间之中，只有心灵的慧眼方能触及。之后还有新柏拉图派、后柏拉图派等学派延续了对这一论题探讨。
《镜像•瑰宝》系列之八
布面油画
120cmX120cm
在各派的历史论辩中，无论认为艺术观念是超验原型的复本，或者说艺术是与其相应的感官个体的抽象形态，或者是诸如艺术家阿尔贝蒂说：“绘画是怎么回事？还不就是艺术那样反映原始形象”，又或者是如达·芬奇那样反复借助镜子来说明绘画和画家的心灵与自然的关系等等，这些理论或者艺术观点，都是围绕艺术与世界的关系来展开论述。
《镜像•瑰宝》系列之五
布面油画
110cmX160cm
何志辉在面对艺术与世界的关系这个问题时，给出的不是答案，而是对此问题的思索。无论是“镜”内外的现实世界，或是透“镜”的意象世界，当以具象绘画的方式将这些丰富的状态展现给观众时，观众能够直观体验到物象形式之美，人物状态之美及场域氛围之美。此刻，具象写实的手法成为一种必要的将观众导入博物馆场域的创作手法。当观众成功进入到由作品构成的视幻封闭空间后，博物馆作为文化容器的功能便发挥作用，古物被视作文化圣物，博物馆成为了现代人瞻仰文明和洗涤心灵的精神圣地。它唤起了观众在承载千年文明的博物馆场域中进行文化交流的渴望。在《镜像·瑰宝》中，何志辉塑造了一个引起观众观看与思考欲望的文化场域。他对“镜像”的艺术阐述，不仅涉及到艺术与世界的关系，还引发出对作品与欣赏者、与创作者等关系的全面思考。
《镜像•瑰宝》系列之九
布面油画
60cmX60cm
何志辉在第二个维度中采用非具象的“写意”方式，对“镜”内外的世界以及透“镜”看到的影像世界进行多层次的意象处理。如何将传统中国绘画中的“写意”融入当代油画中，是何志辉在第二个维度中要解决的主要问题。与第一个维度的方式一样，何志辉给出的也不是答案，而是寻求如何以油画的方式对中国“写意”精神进行多层次的艺术表述。何志辉将“写意”中的书法性书“写”转化为油画中的松弛用笔，塑造画面中的意象部分，形成与具象之“实”相对的意象之“虚”，达到潘天寿所谓的“画事能知以实求虚，以虚求实，即虚实变化之道矣。”何志辉在作品中要抒写的“意”，与宋元以来的艺术家对于主体精神的强调是一致的，用“以意写形”的方式求“得意忘象”之状态。他的“意”既是对其自身在博物馆场域中受到的精神洗礼和心灵充盈的陈述，同时还要将观众从具象写实营造出的博物馆场域中继续引导至书写性笔触营造出来的“意象”世界中去，让观众可在其间自由驰骋，从而到达逍遥自在的精神境界。由此，何志辉在二个维度中探讨的非具象“写意”与具象“写实”进入到了两仪互生的关系之中。
《镜像•瑰宝》系列之二
布面油画
180cmX180cm
何志辉对艺术中诸种两仪关系的不懈探究使得他将其个体心灵与情感心态包裹在“理性”的叙述之中。康德在论述理性与审美判断力的关系时指出，审美情感是由各种理性能力的协调活动引起的。审美主体在审美中,他的各种认知能力，主要是理解力和想象力，协和一致地自由游戏,从而引起愉快的情感,这种情感即审美情感。对一个审美对象的审美判断,是从个别事物上要见出更高的东西,其愉悦来自与这更高的东西的联系性。判断力就是理性在审美领域的能力的一个展现。在崇高的审美判断中,这一点就更清楚了：鉴赏的目标不是对象及其形式,而是它们所引起的理念。
《镜像•瑰宝》系列之三
布面油画
200cmX135cm
何志辉运用他的“理性”能力，呈现出了令观众愉悦的审美对象与艺术形式，同时又启发他们进入到更深层次的崇高审美判断力所引起的“理念”之中。这种“理念”，对于何志辉而言，就是他在对世界的观察，对文化的表达，对艺术形式的探索过程中进行的艺术两仪问题的思辨。这些观察、表达、探索让他充满创作热情，当寻找到两仪互生的那一刻时，他便获得了心灵上的满足。当然，《镜像·瑰宝》还仅仅是一个开始，它带来的更大挑战是，如何让艺术家以无限的潜力在创作中使两仪持续互生，且生生不息，释放出更为震撼的艺术能量。（文/廖媛雨，江西师范大学美术学院副教授、中央美术学院博士）
《珍湖唱晚》
布面油画
180cmX200cm
《暮归》
布面油画
180cmX120cm
《兄弟》
布面油画
200cmX140cm
《参军》
布面油画
120cmX160cm
《城市上空》
布面油画
150cmxl50cm
《岁月》
布面油画
200cmX135cm
《一缕暖阳》
布面油画
75cmX160cm
《简单生活》
布面油画
40cmX50cm
（来源： 当代学院艺术）
画家简介
何志辉
高校教师
江西省美术家协会油画艺委会委员
江西省美术家协会理事
中国美术家协会会员
