著名画家梁文博撰文：学院中国画教育的得失

来源: 文化视界 2020-06-05 12:57:09

　　要解决中国画教育上的诸多问题，将是艺术教育学科的长期任务，应该从立体的、社会的、历史的、当代的各个方面入手，吸纳反映不同学派的不同主张，特别是在中国画教育岗位上那些有实践经验的人的学术见解，逐步完善中国画教育教学体系。

　　艺术家简介

　　梁文博，1956年生于山东省烟台市。1983年毕业于山东艺术学院美术系，并留校。中国美术家协会会员、山东省美术家协会副主席、山东省政协常委、山东艺术学院教授、硕士研究生导师。

　　作品曾入选第六、七、八、九、十、十一、十二、十三届全国美展，并多次获奖，并有作品被中国美术馆收藏。1997年获《中国画坛百位杰出画家》称号，其作品入选文化部、中国美协主办的《百年中国画大展》、《中华世纪之光中国画提名展》和《深圳国际水墨双年》等画展。出版有《当代中国精品集－－梁文博》、《百杰画家梁文博作品精选》等多种画册。

　　学院中国画教育的得失

　　文/梁文博

　　在反省上个世纪的中国画教育的问题上，理论家郎绍君先生认为，学校出身的国画家比非学校出身的国画家多，但成就卓著者，却比后者少。他曾开出了一个大家熟悉的名单：吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、贺天健、吴湖帆、张大千、潘天寿、钱松喦、叶浅予、郭味蕖、黄秋园、陈子庄、黄胄……大约上百名有成就的画家，都不是美术学校或中国画专业系培养出来的。非学校、非中国画系培养的中国画家在总的力量对比（质量）上不亚于学校培养的中国画家，学校的中国画教育至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、这样的大师级画家，却是不争的事实。

　　但是，我们学校教育的其他艺术门类却不存在这个问题。建国以来，我们自己院校培养出来的油画家、版画家、雕塑家的艺术成就，是非院校出来的人无法相比的。另外，我们最熟悉的前苏联画家如：列宾、苏里列夫、谢洛夫、费什、莫以谢延科，这些著名油画家几乎都是院校教育培养出来的。

　　这不得不使我们反省：中国画教育问题出在哪里？

　　本文尝试从中国画学院教育的现状入手，分析我们中国画教学的得失：

　　一、中国画的“童子功”教育问题

　　艺术的入门教育，应该是艺术教育的前期准备，是艺术教育的重要环节。在培养专业人才方面，不论是体育还是艺术人才，都讲究“童子功”，这是教育界的共识。可见“童子功”的入门教育是专业化教育的重要环节。据说乒乓球世界冠军邓亚萍从六岁开始即进行乒乓球的正规训练，这与她后来创造的辉煌成就有很大的关系。

　　我们的教育体系是从西方移植过来的，这种教育体系渐序性，从简单到复杂，循序渐进，分而治之。像数学、先学加减乘除，再学方程式、微积分。素描先画石膏几何体，再画石膏像，再画真人写生。而我们传统文化的教育所讲究的是整体性。过去的私塾中，小孩子一上来就读千字文、李白、杜甫的诗，学的都是最高的东西，它涵盖了伦理、道德、历史、文学等多方面的知识。小时候也许不理解，但日积月累留下了深刻的印象，一朝豁然开朗，便融会贯通。试想一下，齐白石、潘天寿这些大师，他们在7至8岁就开始背唐诗宋词（最早的老师可能是父母），临摹碑帖书法，临摹经典传统绘画，这正是童子功传统教育的开始，也是中国画入门教育的基础。之后，随着年龄的增长，阅历的丰富，不断加深对中国画内核的理解，在20岁之前，他们已经基本打下了中国画最必须的基础，做好了深入学习中国画的前期准备。

　　然而，我们建国以后的中国画入门教育是上了大学本科以后才开始的，老师这时才给同学们讲如何用笔，如何临摹书法，临摹传统。在这之前，我们的学生对中国传统绘画是陌生的，几乎没有中国传统绘画的审美概念，他们在学习中国画之前的绘画基础及他们的童子功教育（20岁之前）是西画基础：素描、色彩为主，几手没有中国画的基础，我们在接受中国画的基础教育方面比潘天寿诸辈晚了整十年，甚至还长。也就是说，我们这门专业性很强的艺术门类，居然没有童子功教育。更可悲的是，我们前期西画基础教育为中国画教育带来了巨大的负面影响，对中国传统绘画的审美教育造成巨大误区。为什么各大艺术院校学生在自由选择专业方向的时候报中国画方向的最少（据说中央美术学院某一年级几百学生报中国画专业的只有4人）？这其中大多数人对中国画存在着陌生感，甚至以西画的审美标准来看中国画，可以说，审美误区这个巨大的陷阱是使中国国画专业陷入困境的主要原因。

　　对我们自己的文化陌生、冷漠，对人家文化熟悉、热情，这不能不说是西方殖民主义文化侵略的胜利！像印度具有那么深厚的历史文化的国家，其官方语言居然是英语，越南还有非洲的官方语言是法语，这能说不可悲吗？甚至以西方世界的视角看，也是可悲的。西方人也不愿意看到这个世界只有一种统一的文化，否则，这个世界还有什么特点和个性。

　　不论哪个专业方向，音乐、戏剧、舞蹈、美术都有个入门教育问题，同时也伴随着审美教育的问题，例如，京剧的一招一式，一个唱腔，老师在教给学生的同时也把其中对美的感受以及美的形式一起传授给学生，使学生能更深入地培养对此门艺术的理解和兴趣。我国建国以来的中小学教育中对培养包括中国画人才方面的国学人才的基础教学几乎等于零。我们的年轻人在开始学画时，首先要学分面素描，时间久了，素描是逐步提高了，但同时对西画的兴趣也在逐步变得比中国画更浓厚了，并且由此对线描的形式感逐渐迟钝起来，国画的笔墨问题老是与它有矛盾，问题出在哪呢？无论哪一种艺术门类、艺术形式的学习过程，都有一个功能的导向问题，在艺术训练的过程中同时也伴随着审美教育的问题。对西方分面法的素描练习的过程也必然是对分面法的形式感的不断培养、研究和深化，并加强敏感力的过程。如果一个学中国画的人对所学专业的欣赏和辨别能力虽无时不断地提高，却被别一个专业的欣赏力所吸引，这怎么能不产生矛盾呢？以西画的基础和审美意识考入中国画专业，四年下来的本科教育只能是初级的入门教育。我们的青年学子们在经过四年学习之后，才刚刚明白中国画的理法，甚至有些人还不明白，加之我们近几年的盲目扩招，更给中国画的精英教育蒙上阴影。要从根上解决这个问题，我们小学就应该强调书法课，实际上书法不只是一个用笔的问题。学生可以通过对字的结构的了解来理解形体结构问题，而且对字形结构的理解也有助于其艺术审美能力的形成。如今，中央美术学院成立中国画学院，为其他院校办学方向带了个好头，有一个以点带面的作用。我认为办中国画学院，相应可以考虑附设中学、小学，从基础开始培养，这样，进入中国画学院的学生便会提前掌握中国画最基础性的东西，这样教学起来可以更多地倾向于大传统方面或者再进一步向艺术个性化发展，不至于像现在那样进入大学才开始学书法，学传统基础。

　　二、中国画教育的特点

　　学院教育，从教学上说，在一个历史时期要保持稳定。教育的根本功能是文化的传播，是文化血脉的传承，也就是说教育在某种意义上必须有一定的保守性，创作上可以任意创新，但教学上要保持稳定。

　　中国画的教学，如果讲基础教学，我们要研究怎么梳理出基础教育必须的核心课程和一些必须要学的东西，就是说，要列出中国画必须具备的基础菜单。这个菜单要保证学生具有综合的吸收能力，也就是说，中国画的四年大学教育对传统的透彻理解和深入学习是必须的。

　　曾经有人问石鲁先生：“您认为中国画本质东西是什么？”石鲁先生毫不犹豫地说：“是程式。”中国画是程式性很强的画种，没有程式就没有中国画的高度纯熟，就没有技术规范，就没有流派风格。

　　中国画的传统题材都有其成熟的程式画法，有了画法然后产生技法（在花鸟画中尤为突出）。牡丹有牡丹的画法，藤萝有藤萝的画法，梅兰竹菊都有成熟的技法，但用笔的技法没有一样的。修养有高低之分。他们在书法用笔、造型规律上虽具有共性，但是落实到具体的物象上则是各有各的技法，就像画竹子的画法无法替代画牡丹一样，这正是中国画与油画以及其他绘画门类的区别所在，也是中国画的特点所在。我曾经用英语和汉语这两个语种的比较来分析油画和中国画的区别，英语以26个字母为最基本的音符，通过语法组成不同的词句，转换成文字语言，汉语却不是这样，每个字都有其固定的用法。“杯”就是喝水用具，“黄河”就是指我们的母亲河，没有其他用途。这就是要求汉语文字要多，几千字，随着历史的发展不断积累，据说《康熙字典》有五万字之多。回过头来看油画，一种技术可以画静物、风景、肖像、人体，可以表现任何东西，以不变应万变。传统中国画不是这样的，每种东西的都有独立的技法，各种山的造型、结构、质感不一样，他要求通过用笔来解释不同的画法，不同的皴法和不同的树法，花鸟画里就自然产生了木本、藤本、草本的画法，各种鸟兽画法、最后具体到鱼虫画法。经过几千年的文化积淀，中国画形成了一个非常严密的体系，从审美理念到技法都有自己的法则和规范。我们在教学中就应该根据中国画的教学特点，让学生从优秀技法中吸收，从现实生活中创造新的笔墨程式，给学生打开一条创造性的活路，而不是把中国画越教越定型，越教越死，越教越千篇一律。

　　中国画的造型问题，最终是中国画的“写意观”的问题。写生和写意的关系是与西画的关系非常不同的，首先是概念上的不同，对于“写意”能力的培养，对于“写生复写意，写意复写生”的辩证关系要让学生明白，让他们从生活和传统中理解中国画造型的体系，与西画造型体系的本质区别。

　　在中国画教学中强调临摹是与中国画特殊的艺术要求有关。中国画的艺术要求是跟笔墨结合一起的，笔墨的核心是书法趣味，这种书法趣味只有通过临摹才能体会到，才能提高这方面的修养，靠写生很难弄懂。比如我们练字时，总要找一些好的范本临摹，不能说自己喜欢怎么写就怎么写，总是要找古代最好的东西当范本。

　　当书法要求渗透到绘画里去，而且把书法趣味作为衡量一张画的艺术标准时，临摹的重要性便显而易见。

　　传统中国画里的程式跟书法和京剧好像不一样，因为绘画主要是反映现实生活，京剧有固定的套路。京剧中的传统剧目程式化是明显的，以前的高度很难超越，你要学京剧就是学传统的戏，你不可能自己创一套。书法也是一样的，有个样板，这个样板好像是非常神圣的，不强调临摹范本也是不行的，在书法里根本没有写生这一说。好像京剧、书法更强调童子功。为什么一些老干部退休之后练书法，怎么也写不到高水平？原因是缺乏童子功底子，其书法深浅，行家一眼就能看个明白。

　　但是绘画就不一样了，绘画要表现当代生活，就要强调自己的感受，对生活的感受或者对自然的感受，那么你就要对绘画的对象学习研究；因为绘画是一种造型艺术，无论山水、花鸟都有具体形象，讲究造型规律。现在有的人提出要加强临摹。郎绍君先生曾提出要把过去中国传统的“师傅带徒弟”的教育模式和美院强调写生的教学方法结合起来，这样更有利于绘画技法的发展。如果失去了这种传统，中国画的一些技法就会逐渐失传，那也就谈不上继承和发展了。

　　我们学院当前的中国画教育一直迷信写生，认为写生是万能的，能够解决一切问题好像写生就是造型基础，这是很不全面的。我们的目的是培养创造性人才，写生也好，临摹也好，最好的才能都是体现在创作上，其实能把创作才能的培养融化到写生里去，是最理想不过的了。中国画一下笔就有个怎么画对象的问题，并不是如实地描绘对象，而是把自然的形态转化成艺术形态，就是说在写生的时候要把你的理想、你的艺术个性、你的艺术素质放进你的画面里，这样画出来的东西就不是纯自然的东西，是把自然的形态变成艺术的形态。真正好的写生，并不是一模一样地把对象画出来，它是一张可以欣赏的画，有构思、有想法、有个人的艺术追求和情趣。虽然这样的写生训练和创作没有什么区别，但是还不能代替创作，说到底，写生还只是一种基础训练。

　　其实中国画传统里的“中得心源”应该是“默写”能力的深化提练过程。我曾见过包括周思聪在内的不少名家的笔会活动。如今，我也参加了不少笔会，我几乎没有看见那一个画家在那里用西画的方法现起素描稿子画画的。画家伏案作画，从开始运笔挥洒自如到作品完成，一直是一种在造型上“胸有成竹”，在笔墨上自由挥洒，控制有度的过程。画家在驾驭造型和笔墨的能力上可谓炉火纯青，在这里我们看到笔墨上的挥洒自如的前提是画家的默写能力，如果像西方那样的写生训练，被动的面对客观对象，看一眼画一笔是永远解决不了自由驾驭笔墨问题的。

　　对创作而言，纯素描式的写生，用科学的要求面对对象的时候，对中国画的笔墨发挥的束缚是很大的，无法发挥你的灵性，发挥你的主观能动性，“默写”或曰“记忆”则是解决这个问题的最好方法。“默写”可以锻炼对形象的记忆，不是自然规律的写，是艺术规律的写，使你形成艺术的意象。中国画从“外师造化”到“中得心源”的过程，是一个从客观对象到主观表现的过程。因此，把“默写”纳入教学的组成部分非常重要。

　　要解决中国画教育上的诸多问题，将是我们艺术教育学科的长期任务，应该从立体的、社会的、历史的、当代的各个方面入手，吸纳反映不同学派的不同主张，特别是在中国画教育岗位上那些有实践经验的人的学术见解，逐步完善我们的中国画教育教学体系。

著名画家梁文博撰文：学院中国画教育的得失