中国人是讲创新的，但我们的创新有中国文化特有的内涵和独特的方式，与西方有所不同。西方艺术史叙事的背后是一种线性历史观。所以欧洲那些古老的院校，今天大都已经丢掉了古典艺术的传承。在他们的理解中，文艺复兴大师的技艺只是艺术史和博物馆的研究对象，只是文物修复的技能，不再作为当代艺术创作的参照和动力，跟今天的创造性实践没有多大关系。同样，在印度、伊朗、土耳其这些国家，古老的细密画传统也被排斥于艺术现代性的意义体系之外，只是博物馆中的文化遗产，或者在大巴扎里，成为文化旅游的消费品。这种现代性的历史观不断制造时尚的同时也在不断抛弃过去，不断制造出新的过时。我以为，这样的现代性是一种不断自我阉割的现代性、“不育的现代性”，其背后是一种封闭的历史观。
中国美术学院中国画与书法艺术学院毕业展现场
与之不同，中国人的创造从来都是由历史和传统中生长、嬗变出的，始终伴随着对历史的回溯与响应。中国艺术传统注重“穷源竟流”，学院教育强调“守正创新”；今人的艺术创作始终是在与古人相往还，与先贤共吐纳，与大传统绵延一体。我们今天教授中国书画，依旧强调“临、摹、仿、拟”，这绝不是简单的复制模仿或重复，而是与伟大作品直接照面、相契相知，继而自出机杼、别开生面。“临、摹、仿、拟”既是教育的手段、学习的方法，也是充满能动性的创造性环节。这四个字指向的是与古人往还、与名作对话的不同操作方式和学习状态。所以，中国艺术的经典传习绝非抱残守缺、一味泥古——我们不但“抗志希古”“与古为徒”，而且“血战古人”“与古为新”。
正因如此，国画、书法在今天的学院和社会中，依然有着强大的生命力和创造能量。对中国艺术家而言，历史依然活在今天，依然是构成“中国当代”的重要部分。正因如此，我才反复强调，学院教育不怕保守，怕的是丧失道统。我们希望，艺术学院的每个专业都能够做到在自己的道统中“源流互质”，都能够在历史的循环往复中、在古今的酬答唱和中形成继往开来的“自新之道”。
（南宋）李唐 《采薇图》
历史不是一条河流，更不是一条线性发展、持续向前的“单向街”。这些年我反复讲，历史是一片汪洋，“当代”只是海面，海面之下有无数的洋流动荡纵横。这意味着，我们跟荷马、司马迁、李白、杜甫、达·芬奇、提香、塞尚、毕加索、卡夫卡、乔伊斯、杜尚，跟荆关董巨、刘李马夏、赵孟頫、董其昌一同浸泡在这片海水里。古往今来，古今中外，所有大师都在同一片历史的汪洋中载沉载浮，都是我们的“同时代人”。人类历史上发生过的一切观念、一切形象、一切图式、一切手法、一切我们称之为风格元素的东西，也全部都在这片汪洋之中。我们可以吸纳所有这些养分，发展壮大我们自身；我们可以打捞起历史的碎片，构造新时代的艺术之舟，在这片浩瀚汪洋中开辟出自己的新航道。
中国画自其发生伊始，就牵系着中国人独特的世界观、思想系统和情感结构。以最早成熟的人物画而论，在魏晋南北朝之时就曾经是一种极微妙、极具精神性的艺术。然而，除了有限的几件摹本，以及近来出土的一些壁画之外，真正早期的人物画作我们难以得见。顾恺之曾经说过“手挥五弦易，目送归鸿难”。由此，我们可以想见彼时人物画家们追求的是怎样一种神妙境界。但千载以降，我们却难以找到可以与这种境界相当的画作。我个人所见，惟有李唐的《采薇图》、宋徽宗的《听琴图》等了了数桢依稀能够体现几分顾恺之的情致。然而，既然早期人物画作难以得见，我们是否可以从魏晋六朝的人物品藻中得到一些启示？
（北宋）赵佶《听琴图》
人物的风神意态，在《世说新语·容止》篇中有众多精彩的描写：魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓“蒹葭倚玉树”。时人目“夏侯太初朗朗如日月之入怀，李安国颓唐如玉山之将崩”。
同样是“玉山之将崩”，在嵇康处则是另一番意味——“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”因为嵇康身长七尺八寸，“风姿特秀”，见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举……肃肃如松下风，高而徐引。”还有王羲之，当时人说他“飘如游云，矫若惊龙”。此类形象的品评还有许许多多，诸如“轩轩如朝霞举”“濯濯如春月柳”。美人之外，对于丑人也有精彩形象的品评，如“刘伶身长六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸”。
2020年中国美术学院中国画与书法艺术学院师生在唐诗之路沿线写生现场
正是有了对人物如此微妙精辟的品鉴，才有了顾恺之画裴叔则“颊上益三毛”“画谢幼舆置丘壑中”等画史佳话。魏晋风度、建安风骨、六朝风流，中国画第一个高峰期的这些“人物”，无论画者还是对象，都是率真洒脱之辈。他们纵情放达、狂放不羁，越名教而任自然，这种情致与境界，我以为对今日写意人物画的创作必当有所助益。
在世界绘画史的大视野中，中国画之本质、它最根本之贡献是写意精神。“写”靠书法，“意”是意兴、意气、意境，不只是笔头大，而且是意之大者，是胸中块垒。我曾经请教马其宽等几位老先生，潘天寿先生是怎么教学的。他们回忆道：第一年教书法，第二年教诗词，其实就是以书法捶炼“写”的能力，以诗词涵养、激荡胸中之“意”。
2020年中国美术学院中国画与书法艺术学院师生在唐诗之路沿线写生现场
吴昌硕大写意的品格扎根于金石学、古文字，以及他的诗文功夫，所谓“天惊地怪见落笔，街谈巷语总入诗”。他从传统文人画中脱出，以“金石味”创格，吸收青藤之豪放、白阳之灵秀、八大之奇崛、石涛之通变，广纳博收。他的代表作品，皆是笔墨浑朴、凝炼泼辣，设色古艳中绽露生气，苍润中尽显高华，可谓形气兼得。“大写意”的传统中岂止是吴昌硕、扬州八怪、八大山人，也不止于“青藤白阳”。沿着美术史一直向上追，梁楷、牧溪以及诸多的南宋禅画，包括米氏云山，唐代书法史中的“颠张醉素”，画坛中的王墨、吴道子，甚至汉代霍去病墓石雕都应该纳入中国艺术的“大写意”传统。
中国画的写意传统是广阔的，但其根本处不只是笔墨问题和风格问题。写意的生发，源于胸中丘壑、心中块垒，不吐不快。近世的“大写意”画家，却往往只将之当作一种绘画手法、风格类型，片面追求笔头之泼辣、姿态之狂放，笔墨技术虽日益娴熟老辣，却独独少了这胸中块垒、这意气与怀抱，实在是舍本逐末，买椟还珠。
2020年首届 “青山行不尽——唐诗之路艺术展”展览现场
人物画阐发出中国人的精神世界，山水画更是如此。宗炳《画山水序》中讲的不只是“卧游、畅神”，还讲“以形媚道”，“栖形感类，理入影迹”，“应会感神，神超理得”。《弘明集》中收录宗炳的《明佛论》，不但是佛教经典，也是当时形神之辩、有无之辩的重要论述，对理解山水画的兴起至关重要。中国美术学院的山水专业，历来讲究“以元人笔墨运宋人丘壑”，这一教学思想的背后同样需要对宋明理学有深刻把握。
宋人丘壑万象森然，来自对于山川的长期观照与切身体察。五代及至北宋的山水画家是伟大的求道者，跟后世的文人画家们全然不同，他们的绘画具有世界观的意义。中国画讲师法造化，其中关窍不在主客之间，而在人天之际。邵雍《观物内篇》中说“以物观物，性也；以我观物，情也”。宋代理学倡导“格物致知”，不仅以我格物，而且以物格我；其中最重要的是追求在沒有观察者的世界里会心宇宙活动，反观人世。宋人感物兴怀，神与物游，穷情写物，所以春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒，一切都能成就画意；气之动物，物之感人，一切皆可摇荡性情。两宋绘画，远超乎宗炳所谓“以形写形，以色貌色”，更进一步“以心为境，以神写形”。因为究天人之际，人心通于天心——人心之通于天心，即是无处不有大观照，一花一叶，俱有安放，才是本来。宋人相信天地间无处不是自在完全，才能如苏东坡所言做到“如见所梦，如晤前世”，这是因为真画家“不留于一物，故其神与万物交”。
2022年 “青山行不尽2——唐诗之路艺术展”展览现场
无论人物还是山水，都展示出中国画在其发轫期是高度哲学化的，具有世界观意义，它们的历史中充盈着博大而精深的思想命题。花鸟画同样如此。这几年，我一直在倡导中国画系依托经学中的名物、状物、格物传统，重新构造花鸟画的研究与创作体系。《诗经》《楚辞》《尔雅》中那个名目繁多、丰富瑰丽的草木世界，或可成为格物、状物之索引，引导我们以“左图右史”的方式，去重现古人的敏锐感知，去发现自然世界中的丰饶情态与动人风姿。
将花鸟画创作纳入古典学术的精神脉络中，就会衍生出一些极具挑战性的命题，比如王阳明所谓“岩间花树”，就可以让我们去体悟格物至深处的通透与空明。“岩间花树”，并非中国画史上的现成图式所能匹配。欲为“花树”立象写真，画家需做的，不惟破除古今花卉成法，而且要直面虚白，以心为镜，体无证有，方能尝试着将此花从沉寂虚无中召唤出来。此一状态，既不是李白所说的“安识身有无”，亦非苏东坡所谓“嗒然遗其身”，而是要苦心孤诣，惨淡经营，才能执心物两端，得兴象意境。“岩间花树”的生成过程中，依稀隐约，氤氲明灭，其所欲示现者，是超出绘事的“幻里藏真”“色中蕴空”之义。
中国美术学院师生写生现场
艺术一方面讲究上手性、切身性的技艺实践，另一方面强调“技进乎道”。上手的技艺训练如果不能开启艺术经验和世界经验，就还只是技，如果做不到切近于道，最终不过匠人之教。以上所说的这些，都是美术学院现有的教学中尚未充分展开之处，也是中国艺术教育今后尚需着力之处。
这些年，我常常跟书画界的同道们探讨一个问题——作为21世纪人，作为新时代的艺术家，与古人相比，我们差在哪里？又强在哪里？我以为，我们不如古人的有两方面：一是“先天之学”，古人一识字就读经史，一写字就用毛笔，国学、书法可谓与生俱来，千锤百炼；二是“格物致知”，古人没有互联网、智能手机，没有电子游戏之干扰，能做到对自然全神贯注，对世界切身体察。
我们比古人强在何处？我以为也有两个方面：其一，今天任何一个艺术家，过眼的历代作品数量都足以超过赵孟頫、董其昌，古人也完全无从知晓世上还存在着如此不同的文明、如此多样的艺术，而我们可以综览整部世界艺术史，获得无比丰富的视觉资源。其二，古人没有坐过飞机、高铁，不知道日月星辰只是浩瀚宇宙中的沧海一粟，我们拥有与古人全然不同的时空观念与身心体验。
湘湖实景
今年，中国美院在杭州的湘湖成立国学院，打造面向全国艺术界同道的“国学门”，目的就是补上今人之所短，发扬当代之所长。这需要我们做“长期主义者”，准备二三十年的时间，积两三代人之功去做。我们将广纳国学人才，吸收古代书院的优秀传统，推进中国书画与古典学术的知识整合，重建博通经史、“诗书画印”兼备的“通人”之学。
“国学门”的初心，不但要固本培元，守正创新，接续先贤道统，活化历史文脉，重建“艺理相通、道术相济、学养相成”的中国艺术传承体系；更要源流互质，返古开今，营造起艺术创新的学术土壤，共同构建中国文艺复兴的大格局，让中国艺术的伟大精神继往开来，历久弥新，含弘光大。（文/高世名，美术观察）
艺术家简介
高世名，策展人，教授、博士生导师，现任中国美术学院院长。其研究领域涵盖当代艺术与社会思想、策展实践、艺术教育，策划诸多大型展览和学术计划，包括“与后殖民说再见：第三届广州三年展”（2008）、“巡回排演：第八届上海双年展”（2010）、“山水宣言”（2016）、“民族翰骨：潘天寿诞辰120周年纪念大展”（2017）、“未来媒体艺术宣言展”（2017）等，并出版专著《一切致命的事物都难以言说》《行动的书：关于策展写作》等。
