《有意味的造型》
作者：尚辉
出版社：辽宁美术出版社
身处图像时代，如何理解造型艺术的意味
在图像时代与媒体时代，一些历久弥新的命题总是萦绕在美术界乃至整个文艺领域，诸如：媒介与图像之间存在着什么样的关联？媒体时代的图像究竟是视觉艺术创造的“救星”还是“敌人”？具体到造型艺术、绘画雕塑领域，什么样的造型才是“有意味的造型”？在图像时代我们如何艺术地理解“图像”？在科技高度发展的媒体时代传统艺术何为？一系列难以解开的相关问题，如此现实而急迫地摆在艺术家和欣赏者面前。
正是带着对于这些问题的求索与思考，一部书名为“有意味的造型”的学术著述应时而生，带着热气腾腾的时代温度，和对于当代中国美术一系列问题的探研深度，承载着对于当代美术理论研究的学术使命与价值判断，更呈现了一段进行时态的、自我省察式的学术冥思。在这一角度上，《有意味的造型：图像时代造型艺术问题研究》（以下简称《有意味的造型》）既有“在场”的观察、观展或评审期间的手记，亲自策划组织的“历史书写”，也有书斋案头的反思，既是一本记录作者近年学术成果的学术论文集，更是一部交织着强烈问题意识、显现出思想深度的专题著作。
作为当代中国美术理论界最具代表性与影响力的理论家之一，尚辉先生以其对于中国美术生态精准而全面的宏观体察，与深入美术本体层面的切实解读和精到分析，著称于美术学界。《有意味的造型》一书承载了作者一以贯之的严谨、敏锐与求真、务实，80余篇学术文章共同汇聚着对于中西美术对望的省察，和对于当代中国美术界创作生态的所见所思。从“造型的意味”到“史诗的重建”，从“现代性命题”到“在场与见证”，作者从照相图像或机械图像对于造型艺术创作造成的危机谈起，展开对于“图像”“图像时代”的问题梳理，延展到历史与现实主题的叙事性绘画超越个体叙事的审美表达，继而从百年艺术史视角开启对于中国美术现代性问题的思考，最后落脚于造型艺术不同发展方位与学术目标的当下见证与未来判断。这一过程完整展现了一位美术理论家、美术史学者眼中的当代美术格局与艺术思想图景，这些感知、沉思与判断来自作者对于中国当代美术发展的亲历、建构与一路同行的切身经验，更源自作者在智识与感受层面多年积淀的深厚功力与勤奋撰述。在我看来，该书至少呈现出以下三个方面的学术特色与理论贡献：
其一，《有意味的造型》以“造型艺术”与“图像”作为母题，贯穿衔接古典绘画与现代艺术、中西美术史实与不同美术门类，其间展现了作者宽广的文化视野、对于美术本体的理解深度，和源自心底的文化自信。作者求真务实、要言不烦的文风特点，也使这些观点的表述更加鲜明和笃实。仅从文章标题来看，就显现了作者的研究旨趣与价值诉求，既有清晰肯定的学术判断，如“经典造型是油画叙事的艺术生命”“中国油画发展不能逾越古典主义阶段”“当代视觉文化赋予中国画以新的变革姿态”；也有宏观立论的问题建构，如“重建图像时代的造型艺术形象”“重识主题性绘画的叙事特征与审美价值”“百年中国油画本土化的命题与路标”；更有别具趣味的独到观察，如“雷诺阿与黄宾虹”“中国画家对西画的成见”“现实主义的另种表达”“油画写意的险境”等。更为可贵的是，在作者游弋于古今中西的艺术体认的过程中，能够自觉站在中国文化本位的视角，对于本土艺术与中国传统美术进行反省与建构。如作者对于中国美术自主发展的预判，将重点和期冀放在中国画的写意性对于其他造型艺术的辐射作用之上：“不只油画、版画、水彩和雕塑等都在与当下中国社会现实的不断触碰中获得了审美开垦的支点，思想表达的诉求与情感表现的欲望，它们使这些造型艺术得到一种前所未有、源源不断的内生力，因现实与文化双重作用使其持续变异而绵延不尽，中国文化审美的写意性可能已从中国画领地扩展到那些泛化的再现性艺术之中。”追寻“内生力”与“内驱力”，也成为作者关注、探研中国本土造型艺术的深层目标。
其二，作为一本评论文集，该书显现了作者理性而审慎的批判意识，和对于美术领域本土现实问题客观而富有建构价值的历史视野。一方面，能够拨开浮华迷雾，直指时弊，以鲜明的姿态发声。如在图像泛滥的语境下直陈“一个显而易见的事实是，近十余年中国再现性绘画开始大面积地混淆绘画形象与机械或电子图像，甚至水墨写意人物画、工笔人物画都开始大量出现机械图像的抄袭或挪用。”如在有关现代性问题的讨论中，作者明确提出“西方后现代主义的价值观和西方现代主义一样，不可能让中国美术与之完全统一地被同质化。”对于“当代性”的反思也同样具有辩证的深度：“如果我们把功能与审美对立起来，把造型艺术有关人对审美对象的艺术再造和单纯的机械或电子图像混为一谈，那么由此而得出的艺术‘当代性’也必然是片面的，一种远离造型艺术的本源所探讨的问题，只能越来越远离这种艺术的‘当代性’。”另一方面，作者将美术图像的叙事性问题与近年来的主题性美术创作工程现象相结合，并将其升华到世界艺术史的格局加以认知和评价。如在谈到主题性美术创作与现代性的关系时，作者认为“绘画的叙事性在当代中国所推进的各种国家美术创作工程中再读获得了历史性的复活。这种无疑应归入中国美术现代性范畴的创作现象，显然也在欧美当代艺术的范畴之外。这正体现了多元的现代性在文化跨越之中的再生创造。”得出这样的学术判断，需要深厚的理论准备和清醒的价值认同。
其三，从该书结构逻辑与方法论层面，以自选集的形式载录文论，是一个对于自我研究进行梳理与重审的过程，这一过程中展现了作者可贵的自省意识和独特的“主编思维”。该书分为四个篇章，也即四个展示单元或专题栏目，收录文章穿点成线，连线成面，并在每一个篇章首页撰述一段富有概括性与导言属性的文字，其文风与内蕴，更让我想到作者主编的每一期《美术》杂志的“卷首语”。而这一次不同的是，作者是在给自己、而非他人的文章集群写下一段“主编的话”。无疑，这需要一种返身观照的能力与自我省察的态度，更需要在梳理、编辑自己的文章时发现其间的相互关联，认知与重审自身思考的波动与进程。这使我不禁联想到康有为在1899年初，写下的编年体自传式回忆录《我史》。正如康南海的感慨：“此四十年乎，当地球文明之运，中外相通之时，诸教并出，新理大发之日，吾以一身备中原师友之传，当中国政变之事，为四千年未有之会，而穷理创义，立志变法，吾皆遭逢其会，而自为之。”这一文献不仅呈现了康本人的传奇经历、所思所感，也记录了那个时代的风云变幻，成为后人察观晚清史事的窗口。某种角度上，《有意味的造型》不也正是作者的阶段性、编年体的理论思想自传吗？
我在想，如果说这些文论和随笔构成了一段蕴含思想与感受的乐章，那么它不是一首平缓的单线行板，也不是一曲抒情的小品断章，而是以相互交织的复线构成的一阙往复辉映的交响乐。也正因如此，这本文集已然超越了一本编年体的著述自选集，而具有了当代美术研究的断代史与思想史的意味。没错，正如“一切历史都是当代史”“一切历史都是思想史”，一切历史也都是个人史，都是以个体视角来体察家国与天下、综观民族与世界的历史。这本个人文集著述，也因此具有了普适而闳阔的史册价值，散发出温热而锋锐的思想光芒。（文/于洋 中央美术学院教授、博士生导师，科研处处长；中国美术报）
