摘要：一幅画承载着创作者所经历的岁月、当下与理想，画中的主题形象、语言形式、境界形态，就若生命的生机与阳光、空气、水和土地的同一。在一幅画的创作过程中，心性融入天地人和，与生活感遇，其中有许多甘苦滋味，是生活与心路历程的漫长体验和艰辛跋涉，是创作者在平凡的生活里，洞见、体味属于笔墨的情感，向着阳光，在画面上经历生命的生长与笔墨的生长。一幅画自然映印着平凡的生活、平淡的事、平凡人的真善淳美，将平淡平凡的感知与平淡天真的理想相合。
每画一幅画，常常有一种感觉，像是在重复自己，又像是新的开始。其实在画画过程中，能把一种想法糅进去并传达出来，往往是很艰辛的，但因这般不易，才使一幅画承载了一种难得的经历，也是一幅画的开始。
一
先生们在教学中总结了许多珍贵的学术理念，通过创作实践和教学示范与讲述，对学生们产生了深深的影响。如写生如何与创作相合，文化积累、生活积累如何与审美相合，先生们以自己的艺术经历与实践，回答了这个课题。
写生是中国画教学的必修课。写生可以把自己的感受、经验融入对象，也可以通过对象唤起自己曾经的生活记忆；可以从对象赋予的内涵形象去感受与审美相关的元素，也可以从对象里获得与意象的契合，这需要主体的独立思考和人文体验，慢慢体会其中奥妙。我们看先生们做课堂示范，整个过程不仅是画一幅人物写生，也凝聚着先生们的生活经历和文化学养与审美积淀。先生们把自己多年的心得体会传授给学生，他们上课时对作业进行点评，透彻着澄怀观照的人文情怀。他们分析一幅画、示范一幅写生，将中国画的人格立足始终与“寓物取象”“比德观物”“立象尽意”连在一起，把艺术所想、所做与生活所言、所行统一起来，达到至高境。每当想起先生们上课的情景，犹如一束温厚的光芒映照进我的内心。唐司空图的“目击道存”是意在当下，并持有亘古之理，在平常事物中发现真谛，感受内心获得审美意象，得出程式超越自我。当然，这是一个非常艰辛的过程。
田黎明《碑林》中国画
200cm×200cm 1984年
先生们正是以人生与学术的合一，求索着中国画内在的精神。我感受到蒋兆和先生将水墨人物写生与创作连为一体，以中锋用笔转换出折枝法，笔法与线的审美带着悲怆与刚毅；李斛先生的《披红斗篷的老人》，以铸鼎的意味画出老人的劲健圆浑；卢沉先生在人物写生示范中，造型和笔墨以中锋笔法转换出遒劲朴素的山体意味；周思聪先生画老人，转换出远山丘壑的朴厚意象；姚有多先生的老人写生，像把大写意笔法凝练为一种金石审美意象。诸位先生把人文的、生活的时代情感，化作造型与笔墨的语境，形成鲜活的创作风格与写生语言。先生们以其毕生的创作研究与教学经验，通过示范讲述，以授人以渔的方式，对后学产生了深远影响。我体会到一种画法、一种笔法、一种感受，既源于生活，也源于文化体会的思考和探索。
写生是长久实践的课题。正是通过写生，才能透过笔墨与生活，衔接有感而发。这种感知，应上升到审美意象的融合。既有想法又形成了一定的表现方法，才能不断在写生中体会画法承载的内涵。尚辉在一次讲学中说，“写生就是要用有意味的程式语言”。这使我想到了古人十八描，今天“枣核描”“橄榄描”“劈柴描”“蚯蚓描”等几乎都不用了，可能这些描法与今天的生活有些远，但这些描法的意象方式都从生活中来，“永字八法”也是用八种意，内涵了笔法、笔势、笔力、笔形而产生的落笔形态，与审美相连才会有整体把握。意象从审美中获得审美感受，并通过意象来承载；意象是一种文化精神的转换，也是文化体验、文化思想、文化感知的一方载体；意象的基础是生活，是心性。
老一辈先生正是在长期的艺术实践、学术研究和教学示范中，把平时所想、所做与平时所遇问题和课题放到了人文体验中，此时画面一切方式才有“下笔即创造”的内力。
田黎明《高原阳光》中国画
169cm×94cm 2001年
二
我在进修结业班画的《碑林》，将革命先驱寓意为碑与石，这是受到卢沉先生在课堂上曾讲到的“李可染先生说过把人当山石来画”的影响。这句话对卢先生和许多先生影响很大，卢先生又传授给我们。多年后，我体会梁楷《泼墨仙人图》以言简意赅的放笔大写，凝聚起一个千年鲜活的人物，人与山合的意象很清晰；在体味贯休的《罗汉图》中人物结构与山石相融，生发一种洞彻之觉；还有李公麟所画的马，借用殷商青铜造型意味，马的单纯造型与线的单纯构成浑厚气象，在有限中见无限，极简中贮丰厚。这里的共同点是立足意象，再转换为笔墨表现，并逐步向程式语言完善。
20世纪80年代，我在课堂人物写生时，一位老人身着厚厚棉衣，盘腿蹲坐，外形就是一尊方石，感觉厚厚的棉衣内存着自然的力量，这种感受让我想去找一种笔法来呈现，用什么方法画这种厚度呢？在临摹课上，老师教我们学习范宽的山水，山水各种皴法、笔法、墨法也渐渐留在心里。当相遇对象时，回顾所学，想到了是否用范宽的雨点皴来尝试画棉衣的厚度。后来渐渐知道，要画心里想的一种厚度，就应多做探索式的写生练习，贵在坚持。
创作《碑林》时，我也想到了可以用写生的厚画法，向着碑与石的厚转换，把画中人物用浮雕石刻的方式转换出来。自己渐渐体会到，写生不仅把形要画好，还要想着让对象的形如何引发意象，这个过程会使自己加深对造型语言拓展的理解。所谓“造型的意味”，也是在其中慢慢建立起来的。
田黎明《青春》中国画
260cm×149cm 2014年
田黎明《土地》中国画
45cm×60cm 2020年
《碑林》创作与写生的关联，多年后启发我在教学中思考写生中如何表现得更为精准的课题。一是形要准，二是意要准，三是方法要准，四是整体气韵要准，五是语言要准，这是一个漫长艰辛求索的进程。我理解的“准”，是在具象空间里要以意写形，从对象感受中得来想法，从意象中产生画法，这并不影响关于具象的塑造，而且会更深入地体会具象造型所内涵的意义。对意象的体验，是借助对象来感受自己曾经的体会，写生寻求的意象是一个文化体验、借物向内的思考过程，以此形成笔法与意的相合、墨法与意的相合、造型与意的相合，就不会仅仅停留在对象形的准确上，而是超越原形又还原原形，升华其内涵。一幅写生、一幅画是否耐人寻味、耐品耐看，也是在这个过程历练的。不论是写生还是创作，面对古人在绘画中创造的雄浑语境或平淡气韵，今天应该怎么去学习借鉴与转换，这对自己仍然是一个新课题。
三
明代《高松竹谱》中，论画竹法，有雨竹、风竹、晴竹，均以心性领会自然变化，直指精神观照。先贤创造的人文气象印证了外师造化、知行合一，呈现出对自然崇尚的善良、忠厚、宽容的人文理想。
我画高士，在“万物一体”的启示下，读先贤画高士，观老一辈先生画高士，凝聚着天地万物与我齐一的笔墨意味；我画高士，学前人力求极简，以造型减到极致的单纯，线也亦同，使人物与自然万物相合，画天地人合的生活；我画高士，受到梁楷、牧溪减笔画影响，传统白描的空白成为高士极简造型的启示。传统白描中，李公麟画马以一根线的起承转合，在极简中透出了空的力量，以有形映无形，其意象之妙确实达到了“言不尽意，得意忘言”的境界。
多年来，在日常生活中，我有幸接触到许多先生，他们对后学扶持、栽培，在平常生活的点滴中影响着我们。先生们的人格力量透着一种文源气象，对一幅古画分析，对一幅西画解读，对一事一物纯真的态度，对生活的达观等，深深影响着我们。我们的先生、老师和朋友，坦率真诚、相互敬重，在学问上探索传承出新，又“融化新知”。先生们在相互探讨中，时而若赤子般纯真、毫无间隔，时而充满体悟之感，通达生命真善。我也常常在学术展览观摩中，看到先生们彼此心灵般的真切友情，他们的创造和心性散发着内心的自然，他们就是今天的高士。
在画高士的过程中，随着岁月变迁，我渐渐有了一些体会，将人与自然相合相聚中内含的至高人文情怀融入画面。先生课上的一句话、课下辅导、日常身影与一切生活方式，呈现出自然道体的形象。我画高士时，一直在体会人与宇宙、自然躬行的平常心，并成为一种画面语境，一种向往自然生长的状态；我画高士时，想通过一切笔墨方式去努力体味自然而然的奥妙，画出一种人与自然的独立不改，试图追寻中国文化里的本然。
田黎明《青》中国画
70cm×40cm 2020年
田黎明《山上阳光》中国画
80cm×50cm 2021年
四
我曾带学生到京郊写生，地头上农民双手持锄，形态若山壁，农民脸上的岁月之纹，脸上如土地般的赭色。他站立的神态，呈现一方水土一方人。我们走进可爱的乡民中，他们的纯真就是鲜活的自然。
中国文化往往在平常中，借助平常事、平常物，映照平常心。20世纪80年代中期，我在湖北山乡写生，从远处农田走来一位村姑，手提瓷罐，身着土红与土绿色的衣服。我请熟悉她的村民，让她坐在田埂边，为她画了一幅水彩速写。周边是小池塘，不远处是山坡与翠竹，还有土屋青瓦，村姑扎着两个粗壮的小辫子，圆圆的脸晒得红红的，这样的景象呈现出绿色、红色、赭色、青色，是自然的颜色。根据这幅素材，我画了第一幅村姑创作。
在日后画村姑中，我渐渐把人与自然贴在一起。明代王守仁说：“盖天地万物，与人原是一体，其发窍最精处，是人心一点灵明。雨露风雷，禽兽草木，山川土石，与人原只一体。”在后来创作中，我渐渐体会感知人与自然的和谐共生，于其中体会心性与心象在自然中的生态。如一位学者讲到的，“尽己性，尽人性，尽悟性，赞天地之化育，而与天地参”。在创作中，画村姑并不是画具体的人，而是画一种寓意，让人物在自然里生长，在人与自然的同一中体会中和的内涵。此时村姑在造型、用线、用色、用墨中，都向着简与朴，画的是人的纯真、自然的纯真，画的是村姑与土地、树木、山石与溪流的相合，让人物与自然同生长，在天地人和的生态中画自己的感受和体会。
在完善画面的过程中，我又在生活里发现了与村姑相关的草帽寓意，使之成为村姑创作中又一个符号。有一天，我送女儿上学，走到地铁站时，从地铁出口走出一位戴着遮阳帽的妇女，在清晨阳光的逆光下，遮阳帽呈现出鲜活的淡黄色，我当时就想到草帽的光是自然生命的状态，把草帽作为一种光源来寓意，此时的草帽寓意带着一种兴的体悟，赋予了草帽以光感的新含义。在《小溪》创作中，人物根据写生整理而来。我把人当自然生长状态来画，借助笔墨渲染，意在自然空间。从人是自然、自然是人角度思考，在村姑画面语境中循着和睦相处、见物见人、物物相生的方向，去体会平淡景、平凡人、平淡事、平淡岁月，在平淡中追寻文化理想，在生活里向往心性与自然的契合。
中国传统审美中讲求平淡天真，这是自己追寻的方位，而其中的意象美学贮存的人文奥妙，是需要一辈子去慢慢体会的。中国画通过立格、品物、返照、形神、心象，来呈现创作内蕴，让自己在体会文化元素中向着生活的情感、意象审美，去发现画面内存的表达方式。中国画的笔墨特征是意象表达，以“言不尽意”“得意忘象”的理念观照自然与自我，尤其于平常生活里拥有平常心，需要自己面朝生活，洞见光明。陶渊明“山气日夕佳，飞鸟相与还”，极平常又非常，这是平常心的自然，能处处体现“眼前无非生机”。中国画讲厚积薄发，在人与自然的体验中审美意象是持久的坚持，老子说“寂兮寥兮，独立不改”，一位学者解释“是那样寂静，是那样虚空，有着独特建树与性质从都不会改变”。我们老一辈先生就是这样，我们要朝着这个方向不断努力。
田黎明《大象》中国画
45cm×70cm 2020年
五
在小品画创作课堂上，卢沉先生对我们说，小品应画自己熟悉的生活，这样既可以通过小品的方式画出想法，同时笔墨上也便于探索练习。在日后创作中，我从生活里思考画面笔墨的方位，怎么画，画与想法、画与感受、画与生活等。生活里许多审美元素就贮存那里，像是一种等待，当生活的观照触发这种等待时刻，画画中的创造性体验就从这里开启。
前些年我画农民工，画他们的淳朴、快乐与忠厚。有一次走近农民工，到了建筑工地的板房里，有六张拥挤的铁架子上下床，几位年轻工人正在煮着方便面，相互笑谈着。我与一位青年农民工打招呼，我说：“这工棚太挤了。”他说：“谁不想住好房子，吃得好些，我们要养家，这里条件差一些，我们还是快乐的。”这时，另一位穿着红背心的年轻人大声说：“我们的劳动是有回报的。”他用手挥了一下说：“你看，这些楼是我们盖起来的。”我看他们说话的神情，是那样地自然。老子曾说，人应像婴儿一样纯真，我当时心里就感到这些农民工就像赤子般可爱。
画《窗外》，是因为自己在家中曾见过一些农民工若蜘蛛般攀附在高高楼群中，把家家户户的落地窗擦得若明镜一样。某一天我待在家中，得知今天有工人来擦洗落地窗，不一会儿，窗外沿着一根粗壮的绳索，渐渐滑下一位农民工。小伙子坐在一块似秋千的木板上，顺绳索而下擦洗玻璃，我认真地看他的熟练动作和厚实身影。他专注在一种状态里，我隔着大玻璃站在他面前，他也没看我，先喷玻璃水，再用长柄擦从上至下除去了玻璃上的尘土，从家里看窗外的风景，一下子清晰明亮多了。在那一刻我就知道，这是我要画的农民工，这是这个时代可爱可敬的人。
当笔墨在宣纸上展开的同时，来自现实生活的启示告诉我，不能只画一个现实事件，而应更多想着文化感受与现实体验，并思考如何形成画面各个元素。这一时期对水墨人物画的思考，特别是在主体与观念、视觉与形态、抽象与具象，以及对材料认知等方面，均有体验。我想用语言的结构，用自己的画法来画现实题材。以阳光的温暖画农民工，笔墨之觉，色彩之觉，包括墨线都在温厚中展开，并融入水墨的一些抽象元素，向着温厚中内存的刚健来思考和体会画中人。同时，我也让农民工这一系列创作，置身都市建筑状态，让笔墨在建筑意象里形成农民工的造型和笔墨特点。在笔法墨韵与造型方式上，我仍然以简与厚的内涵来把握笔墨意味。让一种心底淡远的元素浸染宣纸，寻求淳厚的气象与平淡的笔墨语言。《窗外》这幅画，以块面组合使笔触和色彩寓意着窗前的“山体”，印映出山的清晖。
记不清是哪一座山，它赭褐与墨一般的浑厚使我不能忘怀；记不住是哪一方溪水，泉的流淌和泉水击石迸发的生命感在心底回响；记不住是哪一种绿色，让自然的绿像清风一样伴着乡村稻田的波浪迎面拂来。人在水田里，云在水中行，甘与涩的滋味沉淀在平凡的岁月里，既平平淡淡，又让人挥之不去。生活像诗一样，那景象总让我怀想起走访乡村写生的日子。记得乡村一位老支书曾告诉我，他带领村民致富，自己贷款20万元种植草药，由于不懂技术，几年后血本无归。支书只好辞职，领着老伴到远离他乡的地方打工还债，用8年的辛苦还清贷款，如今老支书在村里开了自己的小餐馆。这种含辛打工岁月的意义，透着平淡的滋味。一位学者说，“一切事情都是通过生命而达到至善”，现实生活里，我看到老支书的苦涩、坚韧与生命至善的情怀，一种上善若水的内美，一种可感的骨气，一种可品平淡纯真的滋味，在我心底贮存。
一个志愿者说，“一位老人抚养了两个没有爹娘的孩子，老人认真地抚养着两个孩子，孩子长大后都出去找到了自己的父母，志愿者问老人‘孩子们会回来吗？’，老人憨厚地说‘我相信孩子们会回来看我的’”。志愿者们到乡村慰问乡民，送上食品和药品，离开村庄时，乡亲们都来送行，当一位志愿者与一位老人要握手时，老人迟迟不伸手，志愿者轻声地问老人：“为什么把手缩回去了？”老人说：“我手上有茧怕扎到你。”读到这里，我好似感到老人们宽厚的胸怀，像土地一样默默无声，又有着山石般的丘壑之美，这种淡淡的厚，留在我的心底。
田黎明《水天图》中国画
40cm×60cm 2022年
六
画画中也会常常被画面的“现代”所困惑。我画都市水墨时常有一种自我矛盾，有时也在一些“症状”中表达不确定的笔墨意味。在都市水墨创作里，我渐渐发现可以用矛盾转换协调的方式来思考都市水墨的探索，向平常生活贴近，画中人不经意的状态内含日常意义。所以面向“当下”，对于画面的思考既有本质的，也有表层的。什么是画面当下，什么是当下状态，还有造型当下、笔墨当下、图式当下等，我想“当下”也是关于心性和生活思考的一门课题。一位学者引用庄子讲到的“一辆马车靠轴心支撑着整个轮子转动，而转动的支撑点一定落在地面上的某一处，而非轮子上”，我理解这个着力点是当下，而轮子应是生活认知与人文积累的生态，所以力的落点是自己要下功夫去体验的。每个人生活在当下，是否看见、发现、感受到支撑点的启示，又好似以忘我与观照或是以有我与现象，来体会日常所见所思。面对多方位的“水墨现代课题”，如水墨的现代与转型、具象与抽象、具象与意象、意象与图式及笔墨当下生存状态，这里有传统水墨与西方现当代绘画及人文理念的碰撞，有水墨与西方现当代人文理念的碰撞，也有关于人物画人性的体验性呈现和以人物画为主体的精神指向等课题。中国文化内蕴人与上善若水的内在体验，内蕴“以人为本对人类总体性的自我反思”，内蕴“以探索人生价值的哲学学说”等课题，我想这也是笔墨当下与持久的课题，对于自己的创作来说，这都是向内的新课题。
从生活里积存，从人文里积存，从读书感受里积存，从传统文化里积存，从劳动者朴素的言行里积存，从时代奋进气象里积存。这种积存与内心向往，和感觉是一致的，也促使自己在语言上去寻求平淡中见朴素，让语言体味着淡淡的自然，是生活给予内心的感动。当笔墨元素触及情感，一种有感而发的自觉会让自己去面对画面的表现元素，并把这些元素都向着一种方位去靠近。也许有一天，突然邂逅一种画面的想法，就会把心声带出来，好似面临“空山新雨后，天气晚来秋”感发。十年前，我曾在上海博物馆观董源《潇湘图》，山水透着平远，树石浑然一体，一切物在寂静中清清地生长着。谢稚柳先生讲道，“董源画派没有险峻的山峦，奇巧的装点，平稳的山势，高下连绵，映带无尽，林麓洲渚，山村渔舍，是一片江南景色，米芾《画史》称他‘平淡天真多’”。谢先生谈董源的画，“他的境界是平淡的真实的，有一种浑朴的真趣”；又说：“现在从钱塘江到富春江，两岸几百里的山色，乃至湖南到广东的一路光景，试来引证画派，那就与他的画笔，同一气象，同一体制。”这种感觉也是今天画家追寻的境界，让生活提炼出与意象达成的同一，把自己体会的内在特殊性与自然的相遇形成对应表达方式，而语言表述方式一定是独立的“这一个”，它是由个体去体会人与万物生发的，意象的、审美的、当下的，程式的发现就存其里，笔墨生发的精微处与心性往往是一致的。
前些年，我也经钱塘江观看一路风景，看那起伏不高的小山农田和富春江，感到《富春山居图》是黄公望心性造物、清空淡泊的风骨标志。董源同是在这样的景观里，产生了中和本色、透着温润淡远之境。两位先贤所画的山石茂林、泉水草映，内心生发的淡素之品，都有“贵远不贵近，贵淡不贵浓”，给人以近水者清、近山者厚的亲切之觉。董源山水“平淡天真多”，一切物皆浸染心底。一位学者谈司空图诗意，以“坡暖冬生笋，松凉夏健人。川明虹照雨，树密鸟冲人”，称之为“得于山中者”，此中似见董源山水，明心见性，将“平淡天真多”的笔墨程式生发千年光芒。董源为我们在笔墨的思考中、在人文体验中，提供了一种对话和再体验的方式。如何将意的体会转换为意的形象之所在，这仍然是今天画一幅画的课题。又，南宋减笔画以极简笔意和极简人物形态，传达了心性与宇宙空间的呼应，画家不断寻找笔意载体，这样的减笔程式原来在自己心底。禅宗“桶底脱落”以空向内融入宇宙观，我曾请教一位住持，什么是空，他说是“精进”，我想减笔画创造者以禅的意味发现了空与淡的精进方式，将一种体验到的意象，又形象转换出笔墨之外的形象，这正是我们今天要慢慢地去体味的。西方当代绘画也讲意，其意多在对传统美学的反叛，我也看过许多西方作品，其主题都在开新中，多有向内在的焦虑探求形式的体验，而中国画主张的意则是人与自然的生生不息，这里的意已融入我们内心。
田黎明《乡村记忆》中国画
69cm×46cm 2009年
七
自己画画时常向往一种清澈的感觉，它来自自然，来自平凡的人。最易让人忘记的是平凡人的名和姓，但他们的身影和朴素的神情让人记在了心底。这种状态有时能转化为一道光，使人望见自然的一方本色，一刹那，直觉与意象相连，它既是当下状态，也是内心积淀。有一天，突然发现一缕阳光照在树干上，树的生机启发了心里持久想画的状态。其实画画中常常因为一种极为模糊的感觉而迟迟不能确定，这是因为它还没有到来吧，所以感觉不能仅停留在方法、画法上，而是向着人的生命常态中体会到了什么，觉悟到什么。它是一方突然久违中的相遇，好似一种省悟，启示了原有的画法。这里的画法可以是单纯的，可以是复杂的，可以是静态的也是动态的，可以是意象的也可以是有意味的形式。此时，画面原有的画法又鲜活起来了。
在《树与男孩》这一系列创作中，画阳光的男孩和树在阳光中的温暖，一切墨韵、一切色彩，在色分五色中向着温暖的平面铺开，人物的团块与树的光，在石青、石绿的质地中渲染出暖暖的绿、淡淡的青，梦幻的水感透着鲜活的常态。此刻，他们是同一的，也在自己许多画面中曾多次出现。从概念到概念，这种画画状态使我感到这样会缺少新的画面感受，画面一切元素也会显得概念，所谓的程式就怕概念。如何把生活的形象，转换为笔墨语境或一方符号，既要有身临体验，更是把生命意识也放了进去。这在以后自己许多画面里和各类题材中，均向着笔墨方法从意象中生发，传达自己的所感所想，向着心底和眼前一切生机自然一体。
每天清晨打开窗户，阳光的透明带着温和清凉的风迎面吹来，呼吸的通透感只在清晨这一刻，物与物相合在阳光照耀下，享受着光的沐浴。我想画面一切造型、一切笔、一切墨，也应在人文精进中向着同一而努力，让阳光照亮画面一切。有如夏日游泳，仰面看天上蓝天，看岸边绿色，万物青青，生生不息。平凡景最持久，平凡生活、平凡事贮存着真善的学与问，把向往生活的真切，向往平淡之觉与生活情景合一，向往平淡之觉与事物内核相融，向往平淡之觉于笔墨中生发。有时，一笔一墨，宣纸一处水渍积色，看似不经意的一些笔趣墨韵，却贮存着许多可能。平时有所思，画中有所感，想起20世纪80年代曾画的一系列《阳光下游泳的男孩》，始终不满意，找不到心底那一方所在，索性把画搁下了。一段时间后，再画时，画笔蘸满淡淡的水，落笔时，笔中的水滴在了宣纸上，没有在意，顺着水滴将笔墨画了上去，突然眼前宣纸上的水滴瞬间化成一方心底所想的“光源”。此时，画面在光源的照耀下，渐渐融入生活常态，融入画面的常态里。（文/田黎明 《美术》杂志社）
画家简介
田黎明，1955年5月生于北京，安徽合肥人，198 9年考取卢沉教授研究生、1991年获文学硕士学位。历任中央美术学院学术委员会委员、教授、硕士生导师、中国画系主任、中国画学院院长、中国国家画院副院长、中国艺术研究院常务副院长。现任中国艺术研究院国画院名誉院长，教授，博士生导师。中国美术家协会中国画艺术委员会主任、中国画学会会长。
