关于艺术是什么，沃特伯格在The Nature of Art的导论中描述了法国剧作家雅丝米娜·雷扎所著的戏剧作品中一个关于讨论“艺术的本质”的场景，并且坚称这是一个棘手的哲学问题，该剧最终大获成功。关于艺术是什么这个问题，从原始洞穴到今天的数字世界，每个时代的思想者从各自的立场给出了不同的答案。相较之，作为艺术家的视角总是充满了更多的感性色彩，即使是当代观念艺术家的思辨过程，也更多地保持着个体的体验和情绪，而有别于批评家置身于旁观者的一种非体验化的抽象总结。而随着当代艺术的广泛兴起，在市场等各种因素的共同作用下，越来越多的艺术家希望给自己的创意和作品找到一个合理且充分的理论背书，并尽可能使之成为一个哲学论题的现象屡见不鲜。事实上，一个画家用语言讲述自己的作品不是一件很顺手的事，画家更惯常地倾向于让作品自己发声，因为画里面总有一点东西是很难用文字描述的，甚至是一写出来就错了。但另一方面，从艺术家本身入手又恰恰是深入解读作品的最佳捷径。与画家的聊天、书信往来甚至是私生活，都可能成为打开作品之门的钥匙。接下来，我尝试着用自言自语式的、近似流水账的方式捋一下这些年创作的经历，让自己重新观看一次自己的创作过程。
张淳 如梦令 布面油彩 210×160厘米 2006
一、创作记录
油画艺术自传入中国以来的大部分时间里，现实主义风格一直作为一种主流创作形式承载着特定的历史使命并得以存在和发展，究其原因是与中国近现代的历史进程紧密相关，与民族的生存以及社会建设紧密地系在一起。我的父亲张洪祥先生一生坚持现实主义绘画道路，其作品《艰苦岁月》《斗霸》《长街行》等曾经作为代表性的现实主义作品而广泛流传。自幼受家父的影响，加之20世纪80年代后期大学美术教育的风气，使“对于社会与时代的关注”成为我艺术道路的“开口饭”，并成为贯穿至今的一条线索。然而，对于传统现实主义绘画的反思，也由《送葬的队伍》《大地》《爸爸的画像》等一系列大学阶段作品展开——我试着把更多有个性特征的因素融入到传统绘画当中——比如在《爸爸的画像》中，我将观众的视角与画中孩子的视角进行重置；《送葬的队伍》则使用反传统构图的“对角线”来体现不同年代的人对于生、死观念的差异，等等。
1995年至1997年，带着突围旧有传统的渴望与困惑，我考入了中央美术学院第九届助教研修班进行学习，其间正逢新表现主义在国内风起，于是满怀激情地投入到新语言的实验中，并最终通过毕业创作，以带有新表现主义特征的绘画语言，重构了中国神话题材，将孙悟空、钟馗、武松等形象推进了中国美术馆的展厅。
自20世纪90年代末到21世纪初，中国大地发生着巨大的变化，从中央美院再次回归到教学工作岗位的我，开始迫不及待地进行着一系列绘画语言、材料的试验，接近而立之年的我将关注点又一次重返现实生活。电脑及网络逐渐进入百姓生活，一个数字图像时代即将到来。我开始玩数码相机，喜欢泡在印刷厂用放大镜去观察放大后的网点，从机械印刷成像与手工绘画成像的差别之中，我开始思考两种图像背后能够寻到的思想的根源，并开始试图寻找一条架在理性与感性之间的可视的涂绘。《大盘》选择描绘了一个股市大厅的景象，电子大盘闪烁的红绿数字起起落落，与虚虚实实、进进出出的人影成为画面的主体，像是人生的缩影或象征，我喜欢寻找现实中特别虚幻的存在。那段时间我天天跑去大厅画速写，还买了几只股票。“广场”系列取材于20世纪90年代全国各地都在兴建的城市广场，“广场”的起源具有人群聚集以及民主精神的象征，同时又是我国改革开放之后现代城市发展的一个体现。我印象中当时老百姓都一拥而上，广场好像成了城市居民工作之余最愿意去的地方。所以我画了一些闷头闷脑在广场里转来转去的人。孔子说“君子坦荡荡，小人长戚戚”，脸部表情与内心境界紧密相连，但从《广场》系列开始，我不再去关注个体对象的五官，而是以人群的共同形象替代个体之间的差别，我开始在喷绘图像之上进行二次创作，如果仔细观察原作，就能看到我当时故意留下的喷绘痕迹。机械图像与手工绘画之间的矛盾一直吸引着我。
张淳 大风、大风 布面油彩 160×210厘米 2002
《千年聚会》《大风、大风》《宝贝、宝贝》都是对于社会敏感问题的回应与思考，《千年聚会》所画的是由中国发起的首次五个安理会常任理事国的首脑会议，我尝试借用波普手法把现实场景与不同时空的物象进行拼合叠加来表现这个历史事件，尽管看上去画面的形式与传统意义上的历史画相去甚远，但从题材以及叙事角度来说，这无疑是一幅典型的历史画。《大风、大风》《宝贝、宝贝》主要是有感于当时严重的环境污染问题——每年都有沙尘暴或者很厉害的雾霾。这个系列采用全灰色调，放大后清晰的网点与手绘的形象交织叠压，因为画面的大尺幅，观众必须在进与退的行动中不断调整视觉的焦距，由此也展开了我把观众拉进创作过程里的尝试，而这样的实验一直持续到后来的《QCA肖像》《青春的事》《回忆未来》等多个系列的创作中。这些创作既有对于身边人的近距离观察，也有对于历史图像的再读。不断变换的题材，一方面源自个人的经历与兴趣；另一方面，是我以此消弭对象“具体化”的反复尝试。而且，尤以后者为主。
在关注现实题材的同时，对于传统文化的复归诉求一直从未间断，并一再地伴随着语言探索的过程展开。继“中国传说”系列之后，“风景改造方案”系列将对于当下环境问题的焦虑，转向了对古人天人关系的幽思。2008年至2014年间，我又以“树”和“园林”为主题创作了百余幅作品，可以看作是对于传统文化的再一次际遇。在这里，“树”和“园林”并非仅作为传统文化符号本身而显示其文化价值，更多的是因着成为被观看的对象而存在。这是一种悬置了经验后的凝视的直呈，在现象与本质间，体悟古人所谓“澄怀味象”的智慧。当观察不再作为作画程序出现时，凝视的过程往往充满了怀疑甚至是否定，我很难确定落笔处是真实之在，抑或是意识的结果，而存留的叠加并不一定按照既定的方向呈现，也很难说在哪里停止，亦可能是瞬间的。
张淳 社戏之三 布面油彩 50×65厘米 2022
如此两条脉络在平行或偶尔交错中不断延绵，一直持续了二十年，直至近十年我开始创作《古玩街》《小院春秋》《社戏》这批作品，过去一直萦绕的困惑与焦虑终于在反复实验的过程中慢慢消解。作品题材从时事热点转向人民大众的日常生活。“人群”所特有的构成形式，将个体形象的主次、差别弱化甚至抽象。观察顺序更倾向于创作者个体的心理诉求和观察习惯，而非传统造型教学里强调的“整体观察”。这种具有时间性的观察方法，表面上造成的反复修改与叠加，反而带来了一种更加整体、浑然的效果。这是一个否定“确定性”的过程，最后结果，要依赖受众去完成。比如《古玩街的黎明》这张画，从左到右，从前到后，视觉效果在来来回回、多次涂改中呈现。就像房屋上的屋漏痕，你看着像景也好，像人也好，观众根据自己的经验和想象，做出一种形象的判断和发现。
到《这是出自李白故居的石头》，涂改与叠加显然更加直接，我将自己在吉尔吉斯斯坦的一段经历搬到画布上，也许那个关于李白故居的有意思的故事也只是一个引子，而反复修改后留下的多层叠织的线条以及漂浮的黑色石头才是我最想呈现给观众的。同样表现东西方艺术家解读中国传统文化的作品还有《对焦——杂花图》。在20世纪之前的大多数时间里，东西方艺术的发展像两条不可相交的平行线，而今天越来越多的艺术家愿意并开始关注对方的文化传统与艺术发展现状。在今天这个彼此注视的过程中，“失焦”与“误读”好似一个非常普遍的现象，一方面成为当今艺术生态的一个分子，另一方面也在“对焦”的过程中孕育着多元视角下新艺术的萌生。《对焦——杂花图》以三联画的形式呈现，中间部分以徐渭《杂花图》的一个局部作为蓝本，用纯手工绘制的几万个色点拼成了一幅像素情境的水墨画，展现着西方科技视角下对于中国写意传统的另一种理解。画面两侧是以叠织交融的写意线条构成的西方艺术家形象，其表情既充满困惑又不失好奇与向往。整件作品以强烈的反差效果与荒诞幽默的风格表现了东西方文化之间的吸引与疏离。
张淳 社戏之五 布面油彩 50×65厘米 2022
二、“齐物”“游戏”
很多次我试着把自己的绘画道路做一个系统的梳理，但每每回想自己的创作足迹，都很难将自己归入某一个流派或某一个风格，更难找到一个理论来进行前后统一的自证，反而类似上面这样一个近似流水账的叙述，才有可能更加切近真实的发生。
从大学算起，我从事绘画教学和创作已34年，其间围绕着创作题材及艺术语言曾做过大量的实验和探索，在对社会现实的关注和对中国传统文化精神的复归两条脉络中，我自己也好奇是什么促成了每一次的转向，而又在近些年合而为一。事实上，创作过程中的每一次转向多没有预先的设定，而往往是靠看上去并无逻辑关系的线索从中穿针引线。比如从《广场》到《千年聚会》，既是机械图像与手工图像并置和比较的延续，同时又是拼贴试验的发展。到了《大风、大风》，有意将之前印刷图像的网点放大、突出，并成为画面的主要形式语言。而《如梦令》一方面用纯手工的方法表白出机械印刷的网点痕迹，同时又以转折盘错的枝条来完成东方绘画语言的阐释……就这样，在一种近似词语接龙的游戏中，《风景改造方案》的自然形象实现了从内容到形式的接与转……随后，各种无目的甚至无厘头的系列接踵而至，难以归纳，但这恰恰把我之前的很多探索和一直埋在内心的情结，一次次地拎了出来。
这种被迫的审视，让我突然发现了自己对于“人群”的偏好，曾经因为它始于现实主义绘画的影响，我想当然地略过了这个情结，但事实上，自始至终，我都有一种无法完全投入的、或者说是言之不尽的非满足感——对于特定时间、地点、人物、事件，这种传统现实主义绘画描述方式的非满足感。
罗兰·巴特（Roland Barthes）基于自己对叙事的结构分析，认为叙事的功能并不是“再现”，而是建构一个场景——一个作者在意识和想象层面所制作出来的景象，而非现实物理空间中的实存的景象。我认为，叙事本身不是问题，而叙事定义出来的景象却往往成为与现实背离的羁绊。如何抛开描述景象的约束，从而发现现实本身的结构，才应该是现实主义的核心。就艺术家来说，具有实验意味的实践，可能是解决问题的唯一方法。因而，之后的许多年，熙熙攘攘的人群之所以仍不断出现在我的画布上，是因为真正撼动我的已不再是某个具体的人或事，取而代之的是一种超越了所谓现实的状态和结构，一种超越了个体悲喜的群体的存在，是对“天地不仁，以万物为刍狗”的视万物为一的精神的认同。芸芸众生在我的画里，是几乎无差别性的路人甲、路人乙……因此后来的作品越来越趋于无主题性，呈现出一种主角缺失的状态，恰恰是契合了某种内在的动因。反复勾勒和修改而形成的重叠的形象，在视觉不确定性的同时，反而增强了人群作为一个整体关系的真实存在。尽管这听上去有点像悖论，但就是在这样一种放松的、不带有任务性和目的性的描述中，一切发生了——不同生命之间的同一性结构关系呈现了出来——无论是和谐的，还是冲突的。
张淳 欢乐谷 布面油彩 60×80厘米 2022
我非常享受这种近似“游戏”的“无聊”“自由”状态。《游戏的哲学》中说道：“康德是想解决经验派美学和理性派美学的对立……一方面把理性美学的客观合目的性改造为主观合目的性，从而把审美区分于认知；另一方面又把审美纯粹化，从中剔除了各种日常性的经验，最终给予鉴赏力以‘游戏’的规定：鉴赏力的游戏虽然不是知识，但仍然是普遍有效的，而不是孤独个体的私人感受；审美虽然纯粹，和道德欲望无关，但却能够成为道德象征。”（《游戏的哲学：从赫拉克利特到德里达》，中国社会科学出版社2012年版）康德所谓的“游戏”处在知性和理性的连接点上，反思判断力的根本特点就是无目的的合目的性，而“游戏”则是这一特征最精致的呈现，有点像中国古人讲的“随心所欲不逾矩”，当然因为出发点不一样，不能完全等同，但对我而言，只有在这样一种全然的放松状态下，我才会从传统的现实主义叙事方法转为一种不以再现场景为旨归的创作方式，在某个层面上实现万物之间的无差别性，和由审美的游戏带来的“自由感”。
“万物之间的差别只是假相，而不具有恒常不变的实体性，所以，从本真的意义上讲，万物之间并无差别……只有通过类似于佛家止观的修持工夫——‘心斋’‘坐忘’去除实体性思维，人们才能认清差别的虚妄性，明了万物本齐——万法皆空的世界真相。”（《庄子齐物思想研究》，中国社会科学出版社2017年版）因此，无论采用什么样的题材或者样式，我希望最终所呈现的，是一种自由与必然之间的关系，一种和归于崇高理性的、完全进入自由的实践状态。
一个艺术家的创作轨迹因受其所处的社会环境、家庭因素及教育背景等原因的影响而具有唯一性，其艺术风格则指向作品背后不一样的生命线索，即使艺术家自己的语言表述逻辑上多么严密，都很难讲清创作主体与作品之间最微妙的那层关系。因此，我经常告诫自己：艺术家唯一能做到的，就是将所看所思付诸实践，“知底恳切处即行，行底精粹处即知”。（文/张淳《美术观察》）
画家简介
张淳（张淳大宝），中国人民大学艺术学院教授、博士生导师。现任中国人民大学艺术学院院长、党委书记，兼任中国人民大学公共艺术教育中心主任，首届全国高校美育教学指导委员会委员、中国美术家协会油画艺委会委员、中国油画学会理事、中国当代写意油画研究院院务委员。
