“我一直觉得黄昏使人忧伤，黑夜充满神秘。在我童年的回忆里，黄昏有着特殊的意味，这里面好像隐含了太多的不可名状的伤感情绪。而黑夜又充满了太多的‘不可知’，似乎一切都隐藏在不可预料之中。正因为不可知，它就变得更有吸引力，也正因为如此，表现‘神秘’也就成了我一直着迷的课题。”——段正渠
要恰如其分地认识和理解段正渠的作品及其在创作上所选择的道路，我们必须回到20世纪80年代的中期。这是形成中国当代艺术的轮廓、论述与价值判断的一个关键节点，同时，这个历史情境也是艺术家形成个人创作方案的一个重要背景。那时，段正渠刚刚毕业于广州美术学院油画系不久，他自愿放弃留校的机会，选择回到家乡郑州，在郑州画院工作。关于自己当时的创作状态，段正渠这样写道：
“美术上的新潮那么一波一波地兴着，波及郑州这样的地方城市，本不怎么坚实的浪就软塌塌地跌落下来，渗入生活变作安逸的一部分。大概是因为性格中的那点孤傲，我的幻想总与生活不大搭调，既黏附不了平庸，更黏附不了新潮，即使一条热闹的尾巴。但我也会有些像新潮却与新潮并不相干的行为，比如拿大桶油漆颜料泼洒出所谓‘抽象’的作品；收集物什摆弄所谓‘装置’；画些‘前卫的’带有观念的作品等等……当时的所谓创作，既是一种对波澜不惊又无处下手的生活的直接宣泄，对各方面传来声音的反应和一种微力的抵抗，更是因了平贫的日子，让多年积压下来的东西不能完全中和与消耗掉而产生的另一种无奈的释放。”
北望长城 160x230cm 布面油画 2017年
1984年10月开幕的第六届全国美展与1985年举办的“前进中的中国青年美展”是1978年提出思想解放至1984年“清除精神污染”结束后所出现的两个备受瞩目的大型展览。这两个全国性展览、围绕着这两个展览所产生的一系列讨论，以及同时期发生的相关事件，无形之中在中年、老年艺术家与青年艺术家的不同创作方案之间撕开了一道裂痕。尽管从本质上而言，它们都生发于同一个形式解放的思想渊源。年长的艺术家，以“文革”为鉴，珍视新时期自由自主开展形式探索与表达多元个体主张的可能性，倾向于从中国自身的文化脉络中激活可以被运用的因素，埋头苦干。“文革”结束后入校并在此时逐渐崭露头角的年轻艺术家，热情迎接改革开放后涌现出的多种推介西方艺术与哲学思潮的出版物和言论，过于简单地选择将“观念”作为甄别当代艺术的唯一标志，将形式探索视为脱离现实的形式主义，将艺术中回到中国文化脉络的呼吁和探索视为守旧，甚至一刀切地认为形式和艺术语言实验是保守学院派的选择。
由于仍然受制于“清除精神污染”的余威，第六届全国美展展出的作品中虽然不乏老年、中年艺术家在艺术语言内部的悄然变法，但总体而言，官方意识形态仍主导着参展作品的甄选，导致了大部分入选作品的题材与样式有所趋同，仍然遵循着现实主义创作方法的大原则，作品也都来源于生活，反映生活。在刚刚毕业或尚在校就读的年轻学子眼中，第六届全国美展是官方意识形态对于艺术进行持续干预和干扰的有力例证。不到一年时间，“前进中的中国青年美展”开幕，同时期从各个主要的艺术院校涌现出的毕业创作，以及全国各地年轻艺术家纷纷成立的小组，将新一代的青年创作者集体推到了时代的前沿。这一时期，《美术》杂志更换主编，由积极推动现代艺术的批评家邵大箴掌舵；《中国美术报》《美术思潮》创立，《江苏画刊》调整办刊方向，纷纷将新潮美术作为一个推介的重点。与此同时，新潮美术的主要倡议者和参与者在推动新潮的过程中遭遇到了一些政治与艺术体制的阻碍，而这些阻碍都被视为是艺术体制内的保守力量在作祟，因而使得新潮美术与官方艺术体制之间形成了一种紧张关系，尽管新潮美术至始至终都是在这样一个艺术体制内发生的。这种与官方艺术体制内的保守力量之间的紧张感，逐渐使新潮美术获得一种模糊的边界，而且在争论与摩擦中放大了彼此的对立感，甚至成为彼此之间僵硬的分界线。
大鱼 160x230cm 布面油画 2016年
1984年4月，为迎接第六届全国美展，段正渠被省美协抽出集体创作三个月，完成油画作品《午休》和《新的视野》。前者被选送全国美展，结果落选；《新的视野》后被省美协选送“前进中的中国青年美展”，也没被选中。从在校到毕业后几年的时光里，段正渠一直在摸索真正“属于自己”的作品。入校后，针对自己薄弱的素描基础，他着重加强练习，同时刻苦专研与临摹学校图书馆所能借阅到的画册。夏加尔、卢奥、卢梭等，都是段正渠在学校通过画册看到的艺术家。“我一会学表现派，一会画怀斯，一会画达利和玛格丽特的超现实，天天都在变着画，实在想不出画什么时，就对着镜子画自画像，或根据电视画记忆画和想象画。”在阅读上，相比哲学、美学方面的书籍，段正渠更偏爱西方现代主义文学，“买了荒诞派戏剧、意识流的小说、黑色幽默……读了福克纳、索尔·贝娄、罗布·格里耶、玛格丽特·杜拉斯、劳伦斯、卡夫卡、加西亚·马尔克斯等人的不少作品”。
1982年，即毕业的前一年，段正渠曾到过北京，参观了当时在中国美术馆举行的德意志共和国表现主义油画展览。在准备毕业创作时，段正渠回到老家偃师，每天到县城周边的乡村转悠，逛庙会、牲口市场，置身于这些他所熟悉的人、语言和活生生的生活方式之中。他意识到自己在学校里画的玛格丽特式的东西与他所信任的现实的差距，这促使他生平第一次真正具体地思考了生活和艺术的关系，并选择要在创作中“画出出自这块土地的感受……往‘土’里画。”他渴望以传统的绘画语言画自己熟悉的东西。这种渴望也促使他在回学校后借阅了不少中国古代壁画资料，既有敦煌壁画，也有和林格尔汉墓壁画。这些学习与观展的积累和思考都揉进了他的毕业创作里。他画了两幅画，其中一幅是菜市场，用了苏联画家用的“闪光法”；另一幅画的是骡马市场，采用了和林格尔汉墓壁画平面化的风格，背景是平涂的土色，画面采用散点透视，写意般地随意勾出一个一个农民，散落在画面上。这些人物大部分出自下乡时的速写，相互之间没有情节上的联系，但却将他们刻画得彼此之间顾盼照应，以构成画面的整体感。
榆林 150x180cm 布面油画 2018年
段正渠此时的艺术探索，其驱动力在于对仅仅复刻西方现代油画样式的不满足，他一方面尝试在表现性绘画、超现实主义绘画和中国古代壁画中探求形式资源，一方面从自己熟知的乡土世界里挖掘描摹的对象，并尝试在这两者间建立贴切的连接方式。这样的尝试不管在毕业创作的展览上，或者在被送往第六届全国美展和“前进中的全国青年美展”的选拔中，都未能立即脱颖而出。他既缺乏第六届全国美展中所普遍存在的现实主义倾向，也缺乏“前进中的全国青年美展”中大多数作品所具有的观念意识和对于现实问题的指向。
直至1979年上大学之前，段正渠的生活轨迹始终没离开过生他养他的农村。中原农村的风貌人情令他感到天然的亲近。在他的认知中，这是一种真实的化身。对于段正渠而言，真实感是让他在创作中感到踏实的前提，是一种落脚点，也是他始终在创作中关切关照的问题所在。他所寻求的真实不是事实，也不是现实主义对于现实的忠实，而是外部世界中可以进入他内心、成为他自己内部世界的那些方面：乡村的农舍、家庭、集市、小径、谷仓、山脉、田野、游戏、节日、仪式，以及农民的全部生活旅程。这些他成长于其中的景象一直对他有着巨大的吸引力，叩击着他的心扉，是他孜孜不倦作画的对象。
黄河浊浪 160×230cm 布面油画 2014年
在批评第六届全国美展与盛赞“前进中的中国青年美展”的声音为青年艺术家们勾勒出了一个以“观念”和“思想性”为要旨的创作指南，这个时候，段正渠也踏上进一步寻找自己内心世界的真实之路。“河南于我太过熟近……上学远到了广州，却反感着南方的花红柳绿……这时不知是谁就提起了北方……一会儿话题就粘上了陕北。”对于段正渠而言，“这时的‘陕北’和其他任何一处一样，只不过是个陌生的可以任意想象的地名而已。”
改革开放以来，西方现代艺术与思潮的涌入既带来了崭新的艺术样式、创作方案和思想源泉，也再次驱使一些创作者产生了向内看的强烈欲望和诉求，并重新思考中国文化主体的问题。和传统文化一样，陕北也更多地成了许多艺术家、作家与电影人辨析自己文化本体的一个投射体和创作源头，是一个内涵丰富的文化符号。陕北是陕西北部的简称，包括了榆林市和延安市，是革命老区。它位于黄土高原中心，具有独特的地貌，在中生代基岩所构成的古地形基础上覆盖新生代红土和很厚的黄土层，地表经过流水切割和土壤侵蚀而形成塬、梁、峁、沟、塬等地貌类型。
石峁 150x180cm 布面油画 2018 年
80年代中期时，段正渠已在书刊上看到驻扎陕西画家蔡亮、张自薿等自50年代以来关于陕北的画作，也在《美术》杂志上看到尚扬在陕北的油画，并在武汉从尚扬的家中借了一大卷画在高丽纸上的油画回去细细地看。当时常见的对于陕北的文字描写，充满了“大漠”“边寨”“古道长风”“金戈铁马”等意象。电影里也常常借用陕北的苍凉作为背景，例如陈凯歌的力作《黄土地》（1984年），讲述的就是发生在陕北农村的故事。段正渠去陕北的另一个动力来自对当时某种流行倾向的反思。他在第六届、第七届美展里看到不少只注重手法、充满装饰和媚俗意味的作品，对于那些风格很细的、画得像塑料似的作品，段正渠有一种抵触的心理，也从而转向去陕北寻找那种苍劲、厚重的感觉。
1987年3月，段正渠与艺术家好友段建伟、刘大洪一起去陕北写生，从山西一路辗转到延安、绥德，在绥德画油画写生两天，最后在米脂圆则沟住下。他一星期内画了油画风景习作四十余幅；白天画画，晚上和老乡喝酒唱酸曲儿。1988年，段正渠第二次去到陕北的米脂、榆林、佳县、神木、府谷等地，历时半月。他在窑洞里面住了一个多星期，听农民唱歌、喝酒。次年2月，他根据记忆，将这幅历历在目的场景画进了《红崖圪岔山曲曲》里。在这幅颇受卢奥影响的画作中，段正渠并没有借助任何照片或现场写生，仅仅依靠在画布上不断地推敲构图，通过想象进行编排而构成人物组像，显示出驾驭群像和复杂构图的非凡能力，也顺利地入选第七届全国美展，并获铜牌奖。这让艺术家备受鼓舞。早在陕北听歌时，他就肯定了自己使用卢奥的方法来表现陕北的决定。“卢奥是艰辛苦难的代言，陕北有艰辛苦难，但那些艰辛的人对苦难是另一个态度。”段正渠佩服陕北人从这个苦难上生发出的从容与力量，与他个人的性格和审美趣味产生契合，这种发现让他内心洋溢着冲动。受文艺复兴早期的宗教人物组合的启发，段正渠以浪漫主义的手法在画面中表现人物群像，通过类似的构图方式，突出人物间的冲突感。在他的画中，有时画面上塑造的人物形象比较多；有时画累了，也会出现只画了一、两个人物的画面，经常穿插着画。他所在意的并不是情节，而是把情绪和状态恰到好处地表现出来。
山林 160x230cm 布面油画 2018年
1990年10月，段正渠与段建伟结伴到中央美术学院画廊签订画展协议；次年9月15日，“段正渠段建伟油画展”如期在中央美术学院画廊开幕，每人展出作品二十幅。段正渠展出的全部都来自陕北写生和考察后的创作。展览会上收获的肯定是重要的。1988年召开黄山会议时，段正渠周围的朋友曾提议一起去，他没有动心去追寻同代人所热衷的议题与潮流。那次会议建立在1985年以来一系列活动的基础上，继续推动当时一部分人所认知的“现当代艺术”，使其被更广泛地传播与呈现，而这也是1989年现代艺术大展的重要前奏之一。换句话说，那是当时的一股显性的新生力量，具有极大的向心力和排他力。受到内心指引，段正渠并不满足于当时仅仅从西方现代艺术里汲取能量的状态，而是执着于寻找自己感受的标志。此时，陕北成为段正渠用自己的心灵情感去摄取的外部世界，黄土高原地势高亢、河谷深切、谷坡陡峭、山势疏缓低矮，生活在这里的人们坚毅、朴实、豪放、热烈，这些都在他的内心构成另一个世界。在这个世界里，不仅有外界世界的色彩、形态和声音，还包含着艺术家的情趣爱好、喜怒哀乐等，从而具有了许多的表现形式。
“段正渠 段建伟油画展”在中央美术学院举行，而这里正是1990年以来出现的“新生代”艺术的重要阵地。1990年初至1991年9月，从中央美术学院画廊的一系列展览到北京历史博物馆里的“新生代艺术展”，再到北京当代美术馆的“新形象绘画艺术展”，伴随着同一时期一些批评家所发表的观察和评论文章，构成了在这个时期比较突出的一个艺术现象：主要以中央美术学院的毕业生为创作主体，作品倾向于对于身边普通的人、事和场景进行细微、平实的描述和再现，在技法上也有更考究的表现。“新生代”艺术家们主要以各种写实的手法让都市中普通人的日常入画。段正渠却将他的视野转向陕北农村，在画中学习伦勃朗的明暗关系，特别是深色调的运用，接受新表现主义的表现方式，并转化为自己的语言。他从陕北的自然环境以及历史人文中感受到神秘、厚重的气息。随处可见的城墙、古堡、庙宇、节日的灯火、土生土长的信天游，这些承载着历史的苍凉与生活的沉重的印迹深深地吸引着他，也促使他将画面处理得又暗又重，以深色和黑色来传达他所感受到的黄土高原的神秘、不确定性和巨大的生命力。
石头 150X180cm 布面油画 2018年
1991年9月在中央美术学院美术馆的展览，让段正渠明晰并确定了自己前行的方向。在此后的数十年中，段正渠每年过年都去陕北，在那里采风、写生，与老乡们喝酒、交谈、过节，回来后画陕北的人与景，从未间断过。段正渠于80年代开始以农民题材进行创作，同时期的许多艺术家也在进行相似的尝试，但大多数人在90年代都从农民题材转向了更有当代样貌的城市主题。段正渠一如既往地执着于陕北和农民题材，形成了属于他自己的一个有意识的创作方案。他笃信这样的内容使他能充分地观看人与自然的关系，更重要的是，他最核心的注意力在于艺术语言的斟酌。他始终认为技术是画画中最困难的问题，即如何摸索到一种恰如其分的表现方式，形成具有魅力的艺术语言。无论是画人也好，画动物也好，特别是画人物众多的画面时，段正渠在营造画面上的人物关系与布局方面都显示出极强的控制力，充满了感染力，这也形成了他所特有的画面语言，是他工作中一个不可忽视的特质。
左眼 130X160cm 布面坦培拉 2018年
1989年之后的中国艺术界经历着自身的裂变，80年代以来产生的各种思潮与创作取向也越来越显现出僵化的边界。80年代见证了中国官方的艺术体系在“文革”之后快速重组和复原的一段历程，伴随着这个体系的再次形成，还有属于它自身价值判断体系的形成。进入90年代以后，一方面，中国社会更加卷入全球化的进程；另一方面，随着国内经济体制改革的推进，国内外艺术市场的力量见长，这两方面加起来，就更加加速了中国艺术领域里对于“当代艺术”的界定。由此所带来的机遇、确认与商机使参与者更加急于指认一种具有国际当代艺术表征的艺术范畴。这在一定程度上形成了一个中国的当代艺术体制，模糊地以在野的态度和立场作为自我指认的标签。在整个90年代里，这个当代艺术的体制与官方的艺术体制之间充满了紧张感，尽管从事当代艺术创作和写作的艺术家与理论家们绝大多数都出自同一个官方的艺术教育体制。在90年代，这样的一个当代艺术体制往往将在官方艺术体制内部任职和活跃的艺术家排除在外，尽管活跃于当代艺术体制内的不少艺术家、理论家和批评家们在官方艺术体制内享有编制，并持续得到这个体制所能提供的身份与物质保障，但他们一般不会主动亮出自己的官方身份。虽然自己本无意卷入这种撕裂，段正渠却踏进了官方的艺术体制之中，既成为美协的成员，在画院任职，并从1999年底开始进入首都师范大学任教。而他的作品也渐渐地淡出了“当代艺术”展示和循环机制。
麻黄梁之秋 160x230cm 布面油画 2015年
对于90年代中国艺术领域的断裂起到推动作用的还有另一个现象：媒介的分化。当时，在艺术界中急切向往参与全球的艺术交往和交流的中国艺术家和理论家们将媒介的更替、更新作为当代艺术的重要标志之一。在面临一种自我定义的焦虑感时，实践者将绘画以外的雕塑、装置、录像、新媒体和观念艺术等媒介与艺术门类作为当代性的一种表征，生造出架上与架下的区分，甚至一度盛传“架上绘画的死亡”。在未能辨明观念性的真实意涵之前，人们就已经在当代艺术中为观念性建立了一种近乎专制性和绝对化的位置。在这种思潮之中，从事绘画创作，更别说在绘画语言内部的深入探索与实践了，都更难得到应有的关注与讨论。面对这种分流，从90年代中后期直至21世纪，段正渠也曾几次尝试改变自己的创作，试图来与中国艺术领域中所谓的当代艺术的创作轨迹对接。但他始终还是主要在全国性美展、官方和学院系统内施展他的艺术才能。
纵观段正渠90年代以来的创作，我们主要可以从三个方面来粗略地勾勒他的轨迹。一条线索是他在90年代中期前后开启的全景式风景画。这些画作色调灰暗，气势恢宏，充满了视觉的张力，其中，最显著的要数《英雄远去》这一组创作于1994年的油画。此时正值壮年的艺术家创作出这些充满活力的作品，在官方艺术疲软的氛围里无异于一股新鲜空气，格外令人瞩目。第二条贯穿段正渠创作体系的线索是第一类创作的延展。在第二条线索中，作品的画面以人与自然作为叙事内容，用魔幻现实主义的手法来进行刻画，夸张的人物造型和厚重饱满的色彩使画面充满矛盾、荒诞与戏剧感，而整个基调依然是充满激荡的。比如在《大鱼》（2006）、《黄河传说》（2012）这两个系列作品中不断出现的超大鲤鱼。第三条比较显性的线索是以群体的人的活动作为刻画的对象，往往是基于现实生活所想象出的活动场景。在这些画面中，他运用几何学的构图方式，使画面具有稳定感。在人物的造型上，他既借用巴尔蒂斯在画面里刻画人物的方法，通过几何拙味的人物造型赋予人物符号化的特征，又将人物动作和神态夸张和戏剧化，从而使其形成自身的特质。他对整个画面的构筑，是以黑夜或暗、深色调的背景来强化场景的仪式感和舞台感，突出与现实之间的间离。这些特质在《北方》（1994）、《乡村节日》（2013）、《天底下唱歌》（2014）等作品中都令人惊叹。
女孩 150X180cm 布面油画 2018年
步入2010年以后，段正渠的作品中又出现了更多偏重于风景的创作。特别是就其近作而言，他在画面中依然营造着一种昏暗的氛围，但却运用了新的材料坦培拉来作画。受材料改变的影响，他在画面上用笔细密，气氛舒缓。坦培拉这样一种特殊的材料所产生的特殊的光泽，让画面中的暗色显得更加透明，与他于90年代创作的气势恢宏和澎湃的风景形成了鲜明的对比，比如《望长城》（2017）这幅作品，带给人一种更为舒缓宽阔的视觉观感。而这个手法的转变也自然地运用到他在油画和水彩画的创作之中，比如在2017年的油画《北望长城》和2018年的油画《山林》中，可以看到艺术家将用坦培拉画画的经验带进油画创作里，使笔触更加密集、柔顺。近期的新作中也继续沿用了魔幻现实主义的手法，但在内容上更加剥离了现实感，突显了其中荒诞与神秘的气质。在《惊蛰》（2016）、《麻黄梁》（2018）等作品中，我们都看到了这个鲜明的转变。
今天，更加强大的力量打破了原有的格局，强迫人们正视现实的本质，事实上，所谓的当代艺术体制与官方艺术体制之间的阻隔，可以说只是一种虚设。不少身着当代艺术外衣的实践者，在面临机会与权力时毫不迟疑地投入他们原本设定为批判对象的官方体制；再聪明的自圆其说，也无法阻止有关中国当代艺术自我标榜的在野性和独立性的面具被揭穿。也许，这是一个让所有事情都回到原点的契机。脱离了那些不实的说辞，艺术也许有机会重返自身，让我们在一个更加宽广的视野中来审视它的内部世界。泰戈尔曾在一篇《文学思想家》的文章中这样写道：人们应该在无限时代的系列观察中检验人的精神的东西——除此以外，没有其他更好的办法来决定精神的产物。对于段正渠这个个案的研究，提供了这样的一种可能性：它身处现在的时代之中，却有别于那些暂时的、眼前的和狭窄的东西，不取决于现代人的一种观点，它的广度与深度，有可能是一种为现代和未来而存在的具有独立意味的创作。（文／卢迎华，油画界）
爱情 150X180cm 布面油画 2019年
画家简介
段正渠，1958年生于河南偃师，1983年广州美术学院油画系毕业。现为首都师范大学美术学院教授、博士研究生导师，中国美术家协会油画艺委会委员，中国国家画院油画院研究员，中国油画学会理事。
