王晋元花鸟画的时代意义

新时期改造中国画不仅将传统士大夫的“天下兴亡、匹夫有责”的坐而论道转化为知识分子直接参与大众文化[1]中最为直观的体现，同时为花鸟画的传统脉络在新中国的承扬与民族文化的内部转化提供了互动依据。

中国绘画无论是从外部的中西文化融合之路还是基于自身内部的古今转化均涵盖了非常复杂的内部信息。我们无法从一个切面直观地了解中国美术内部的复杂与矛盾。

在20世纪前期的中国人文主义意识中，传统儒家的“文以载道”、“经世致用”等思想被转化为艺术的社会担当功能与实用主义之中，而一向沉醉于自娱之中的传统文人艺术也被引导为直面大众的艺术方案。

作为能够直观传播和为现实人生服务的人物画自然占据了画坛的主导地位，而被视为小资产阶级的花鸟画则被排除在时代美术之外。因为“人民美术”[6]的概念很难在传统文人花鸟画中找到端倪，更不能承接“五四”以来的“科学”概念。

这些激进的左翼思想几乎回荡在20世纪沉重的文化改造使命与社会伦理价值之中。

自清代咸丰时期以金石入画，导致中国画——尤其是花鸟画内部的变革及其对新图式、审美趣味的转变。

而后从新中国时期开始，文艺界对中国画山水、花鸟画有无存在的必要展开了一系列讨论，这又导致对花鸟画功能性价值的重估。

1961年，《美术》杂志发表一篇名为《关于山水、花鸟画问题的讨论》，文中对山水、花鸟画的阶级性界定及如何认识山水、花鸟画的阶级属性进行了一番阐释。

与此同时，为了花鸟画家的培养需要，时任浙江美术学院院长的潘天寿先生策略性地提出将中国画系人物、山水、花鸟进行分科教学，以培养出业务能力更为精细化的知识分子。同年，中央美术学院国画系开始实行分科教学，由郭味蕖先生担任花鸟科主任。

王晋元正是在这一时期（1961-1964）就读于中央美术学院，主要师从于叶浅予、李苦禅、郭味蕖、田世光等多位我国近代美术教育家。他的学习生涯有幸在相对轻松的氛围中完成，这为其现代花鸟变法提供了历史基础。

在中央美术学院学习期间，王晋元继承了郭味蕖先生一脉重视笔墨图式的传统，同时深入观察生活、从现实中挖掘美，再现日常生活中最为普通的形象，以满足新时代和人民的需要。

与之不同的是，王晋元这一代艺术家除了面对意识形态的调整变化，还需要面对的重要课题则是如何在传统的文化精英艺术与社会主义的现实主义艺术之间寻找裂缝。在这个意义上，视觉艺术的创新与突破变得极为重要。

20世纪早期的花鸟画因吴昌硕浑厚的笔墨语言打开了传统花鸟画在文化观念上突围的百年启程之路，在陈师曾、齐白石、潘天寿等人的努力下将题材和图式融入世俗情感、自我认同与文化价值之中，他们共同将传统文人花鸟画从陶醉于文化隐喻的符号与程式化的窠臼中解脱出来。

而进入20世纪下半叶，随着中国社会由启蒙文化向消费文化的转型，花鸟画家们除了在那场名为“新中国国画改造”的运动中获得了题材与方法的新阐释，还在艺术创作与教学中耕耘出一片新疆界。

写生在彼时获得更多的合法性，原来被遮蔽的千花万木开始成为艺术家宝贵的文化资源。此时的花鸟木虫不再是书斋图谱里一成不变的图像模型和文化消遣，神秘瑰丽的南国花木激发出艺术家强烈的创作欲望。

郭味蕖将笔墨与图式推出新高度，在花鸟教学中，他将“写生—临摹—创作”组合为一套有效方案，用自身的实践总结并影响了一批学子。

作为他的学生，王晋元的道路直接继承郭味蕖。

他一方面承接了郭味蕖提出的“三结合”样式，即山水画与花鸟画、工笔画与写意画、泼彩画与重彩画相结合的表现手法，并在此基础上更为深入地挖掘对象，将画面整合为综合的知性体系；另一方面在视觉和文化两个层面上进行创新和改造。

如想清晰地探寻花鸟画在进入新时代节点中的变革路径，我们除了考察它在艺术思想史和社会学中的理论意义，还需要进入更为具体的案例中，分析艺术生产者是如何从视觉领域跨入知识领域，反之又是如何将个体的情感投射在视觉领域的。

20世纪60年代，王晋元主动选择定居云南，并先后担任云南画院首任院长、云南美术家协会主席、云南省文联副主席等职务。

在艺术上，他需要解决的问题就是如何进入传统的笔墨语境中，把笔墨意趣转换为关照自然的客观对象中。在观念上，他需要解决的是在传统延续与创新改造之间，如何从表现的客体中找到自然中最原初的审美意识。

王晋元在众多方案中选择直面自然，感受自然空间中多样化的生物形态。

在这一时期，他创作了大量描绘精炼、穿插细腻的写生稿及山水作品，为其后续的现代探索打下扎实的基础。

2009年，在云南画院王晋元的画室内发现了一批尚未完成的山水写生作品，这批作品是他于七十年代末在滇西北写生时创作的。在《罗梭江畔》（1978）、《开门见山.金沙江桃源》（1979）、《迪庆公路的森林》（1979）等山水作品中已经能够窥探到“全景图式”的端倪。

不难排除，当时美术界对于“形式美感”的追求趋势促使这一时期的作品呈现出强烈的形式感。山体的表现根据山形的变化用几何式的构图填满，其中也保留大量的有效留白。

但如此刻意的形式表现在其八十年代成熟时期的创作中反而被削弱了，之前画面中的空白处几乎被描绘精细的植被所覆盖。

艺术家不再完全依赖于眼前之物，而是转入更加强调场景组合能力的综合知性框架之中。因为他清楚地意识到，停留在“再现”层面的创作并不能激发出主体最为本真的情感，只有凭借主体内在意识表现出对象的生命意识才能够进入艺术的内部，从而推进中国花鸟画内在的转化与变革之路。

八十年代的云南成为了中国早期探索“形式美感”的重要策源地。来自全国各地的艺术家从云南的地缘文化中汲取了大量的表现素材，这其中也包括王晋元。他从云南西双版纳独特的地域风貌中直接取材，通过长期对景写生观照出一套成熟的创作方案。

这一阶段，王晋元在描绘现实与情感想象之间需要谋求新途径，以解锁随文化情境而转换的笔墨内涵、造型、构图等形式语言。换言之，他是在现实与主观感受之间进行调和，这是艺术家在新时代对花鸟画价值的有效性思考。

面对花鸟画创新的价值体系，师承而来的绘画经验显然已经不能满足他的探索。

他在形式上部分保留了传统折枝花鸟构图中的内在节奏感，同时融入了大量装饰性色彩和民间壁画中的构图形式，以消解传统花鸟画中图式尺幅形式的限制感。

在技法上，除了吸收传统花鸟画中勾勒、没骨、破墨等表现手法，同时还融合了西方结构性素描中的写实元素，对花鸟、山石进行重新组合。因此，花体的姿态呈现出立体的效果。

他的绘画不仅打破了传统花鸟画尺幅的局限性，还将传统文人画的意趣发展成极具地缘现代性特征的“云南全景花鸟画”。

在其九十年代的一批创作中，更是将画面中形式元素与笔墨的统一推向新高度。

交织盘结的树根往往占据了整个画面，花卉的姿态一改往日的清雅，转而与山石组合成雄浑而厚重的密墙放置于前景之中，强烈的色彩对比凸显出云南花卉独有且强烈的视觉冲击力。毛笔在纸上反复的皴擦摹染，最终形成了厚重浓韵的山野气息[7]。

尽管王晋元作品中呈现出浓厚繁密的视觉效果，但由于他取法了传统国画中“画眼”与“造势”等重要概念，又使用高饱和度的色彩增强画面的对比，因此其绘画始终富有穿透力和节奏感。

王晋元花鸟画中繁密与厚重的创作手法无疑打破了传统文人画中清雅、恬逸的审美趣味。他采用一种极为隐秘的手法将异质文化中的艺术语言与中国花鸟画相结合。

这种艺术语言的介入有别于20世纪初艺术家急需向外参照，在画室中创造出的“中西融合”之路，而是根据地缘中的艺术资源，关照自然，尊重对象后的再创造，无处不体现出一种生命的延续感。

因此，在王晋元的作品中，我们虽然没有看到现代主义语言在画面中刻意粉饰的痕迹，但似乎又能察觉到某些局部不寻常的安排。

饱满而严密的构图、立体的花卉、结构性的山石被艺术家主观地调合在一起，虽然所描绘的花卉、树枝感觉随时会冲破画面，但巧妙的是，画面中仍然保留着传统中国画的核心内容——“气韵”。显然，这是艺术家所必备的一种场景调度能力。

在他后期的创作中，《石之魂》（1995）、《独立苍山》（1992）画面的整体性、统一性达到高度的协调，树木的穿插更加精密且复杂。

石之魂　136cm×136cm　1995年

此时，书本上“大写意”、“小写意”、“兼工带写”这些常识性的概念语汇已经完全失效。观众所看到的是一幅在雅俗之辩中打破了传统观看方式的“云南全景花鸟画”。

这是个体作为文本面对大自然现实的再理解和再创作的典型案例。在这种案例中，他不仅用视网膜的经验体系去理解对象、关照现实、强调个体的经验和表达，同时也将中国写意文人画中出世心态转化为直面现实的审美再现和对现实生活内涵的审美发掘。   

综上所述，对王晋元学术价值的认定主要体现在三个方面：

· 在笔墨上的继承与创新；

· 对传统文人花鸟画图式上的全面改造；

· 将20世纪中期以来的写实花鸟画转化为描绘大自然生命中最直接、真实的情感体验

自此，王晋元完成了中国花鸟画从人格抒怀到描绘现实和民族气节的精神载体，再到融入真实情感、关照生命的文化延续之路。

他的成就既得益于艺术战略中的选择，又得益于自身的文化修养与艺术天赋。

云南独有的地缘文化给王晋元不断地输入艺术养分，为其提供了巨大的艺术资源。在他的影响下，热带雨林充满无限生机的植被生态越来越多地成为花鸟画家的描绘对象，先后在云南乃至全国画坛掀起了一波以“雨林”题材为主的“花鸟创作热”。

同时，这种审美诉求还促使花鸟画从传统的、以水墨为上的文化审美转向视觉审美。花与鸟的造型特征、画面的视觉结构以及花鸟世界缤纷绚烂的色彩，都成为当代花鸟画语言变革中最为重要的内容[8]。

今年是王晋元去世二十周年，他的当代学术贡献不仅为中国花鸟画转型提供了实践依据，云南美术也因其学术探索的路径确立了在中国美术史上的学术形象。

与中国的其他文化体貌一样，花鸟画现代化的历史总是与西方向世界输入现代化和中国社会追求现代化的历史相伴相随。

只是不同于山水画和人物画，前者早就摆脱了知识功能和技艺者的身份，成为儒学价值态度的图载工具，而后者随着二十世纪初的政治文化改造首先在技法上占有了一席之地。

花鸟画的特殊之处在于，尽管它不能在技术和客观对象上完全体现出近代科学的精神，但是作为面对“融合中西”、“折衷主义”这一类对传统思想进行反思的人文方案，恰好触及了东西文化优劣及人文主义与科学主义的内在矛盾。这也是知识界对现代性问题在美术上最早反思的另一种形式。

如果我们将“冲击—反映论”的外壳剔除，从中国文化内部管窥现代美术发展的文化进程，将会发现花鸟画中所提供的文化和审美资源是最接近艺术本体与自主性的。

它作为一种图式惯例经典化的存在，需要艺术家不断发动内在变革和语言改造，才能使其脱离僵化和教条式的艺术模型；另一方面，艺术家必须在对环境情势的需求感知与个人途径中找到契合点，从真切的自然出发，将视觉图像变为文化在生命中的情感投射。

与此同时，艺术领域中科学与人文价值的调和、视觉图像在物质世界的相互作用等问题都在花鸟画的百年变迁中显现出来。

在这条路上，正是因为有一批像王晋元这样的艺术实践者，主动放弃优越的物质条件，以创造者的姿态在传统和当代之间不断的探索，使艺术作为人类最本真的情感成为生命体中有机的一部分。也只有如此，艺术家面对视觉图像在消费文化中的洗礼才能进一步在社会实践中保持独立性。

我们在感慨他的英年早逝中断了其艺术探索的同时，令人欣慰的是这条路上的同行者越来越多。

通过回溯王晋元所处的时代背景，我们将二十世纪花鸟画视为现代性文化实践的一种特殊方法，粗略地勾勒出它在现代化革新中所经历的几个节点。

但我们不希望这样的陈述给读者带来一些误读，仿佛只有将二十世纪的花鸟画置身于遵循时间线索内在发展的历史过程中，或将艺术自主的过程等同于西化的过程才能进行价值分析。

恰恰相反，中国美术的现代进程并不是完全遵循线性历史观而发展的，更不是在西方历史的背书下建立起来的普世且整全性的文化图景。其变革因社会、政治、科学主义、启蒙思想、艺术自主的观念、意识形态等诸多因素共同制造出极为复杂的互动场域。

而因时代而造就，不同艺术类型的演变自始自终都是多元且平行并置的发展，从文人画到中国画如此，从中国画到水墨画再到水墨艺术亦是如此。

中国美术的发展逻辑经过几代人的文化自觉，一方面承接自身的文化传统，另一方面不断突破与创新。它们之间相互的作用力使得艺术表征总是在传统和当代之间反复回溯。

客观世界的事实提醒我们，如果我们不舍弃对传统艺术“静止”的文化预设，不放下它在象牙塔中的执念，我们将永远无法对传统与当代之间的裂缝进行有效缝合。（文/董雪莹，云南美术馆）

画家简介

王晋元（1939—2001），中国当代著名国画家，男，生于河北乐亭；1964年毕业于中央美术学院中国画系，师承叶浅予、李苦禅、郭味蕖、田世光教授；国家一级美术师；曾任云南省美术家协会主席、文联副主席、云南画院院长、中国美术家协会理事兼中国画艺委会委员，中国画研究院院务委员等职务；王晋元创作的巨幅花鸟画融合中国传统绘画与西方绘画的技法，一改传统文人画闲情逸致、性灵小品的境界，创造性地展示出云南西双版纳繁茂的热带雨林之美，其作品壮阔、奇野，充满生命律动，极富视觉冲击力，展示了中国传统花鸟画的一种发展趋势。