中国山水画经历了漫长的发展和衍变，在当今已基本形成了“百花齐放”式的多元格局。在这个传承的过程之中，随着历代画者所创造的一座座丰碑，当代对山水画的审美要求也不断提升。在如今国画创作“高数量、低质量”的氛围下，创新的难度也越来越大。
李翔 《分明还是山林好》 180cm×97cm 宣纸设色 2015年
在二十世纪初期，受西风东渐的影响，如留学归来的林风眠等高举“用色彩改造中国画”的旗帜，随之带动了一股变革中国画的浪潮。有志于变革中国画的画家，引入西方写生之观念作为改造中国画的一个重要手段。他们通过写生，走出画室院门，接触现实生活和人民群众，冲破传统题材的束缚，表现被遗落于程式化绘画之外的自然景象。李可染先生在中国山水画上的创新有目共睹，其同样重视写生，在1950年即提到：“改造中国画的第一条。就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉，这在古人可以说是师造化，我们应当更进一步地说是生活……我认为深入生活是改造中国画的一个基本条件”。1当代画家李翔在绘画变革上不仅重视深入生活中去写生，同样希望用“色彩”丰富中国山水画的创作语言。与一般的油画家改画山水画不同，其有良好的传统书法功底，为此，其提倡山水画的书写性，即山水画须有传统的笔墨趣味和质量，还须表现写生对象的精神气质。这种师法自然的写生创作，使其山水画笔墨表现更加自由，现已逐渐形成了自己独特的“淡彩”山水画之风格。
李翔 《千岩竞秀亦苍茫》 68cmX68cm 纸本设色 2013年
明代龚贤提出中国画的四个重要特征：笔法、墨气、丘壑、气韵。2本文就是从这四个方面浅析李翔的淡彩山水画作品，以及其山水画变革的观点及时代价值。
李翔 《山雨才歇天地清》 68cmX45cm 国画 2015年
笔法
李翔原籍山东临沂，其地为“书圣”王羲之故里，书风鼎盛。1962年秋，李翔出生于山东临沂的一位徐姓之家（其随母姓）。其父在临沂文具厂任美工，开设过“小亭书画店”，在当地享有盛名。从三四岁时，李翔便常与父亲鉴赏家藏字画，从小深受熏陶。其心中埋下了一颗热爱艺术的“种子”，其书法亦深受王羲之的影响。
李翔 《版纳春深》 50cm×50cm 宣纸设色 2014年
最早认识李翔是在2013年，经友推荐，随其在首都师范大学书画高研班学习了一年。期间李翔馈赠我不少大小精美画册，其作品之中有人物画，也有山水画。尤其是其山水画其境如家乡的山水，一草一木看着都有眼缘。今年6月份特意去山东临沂美术馆参观了李翔艺术馆，其中有李翔捐赠的诸多书画精品。现场有不少他在陕北写生的山水画写生作品，也有平时少见的书法作品，尤其是其草书四条屏非常精彩。细细观摩，其山水画特点多书写性，中锋用笔，以书入画，短线居多，用笔肯定而准确。其放弃了传统的线描勾勒，填色造型的方式，而多用短线、点，通过提、按、勾、蹭等笔法，使其画面结构清晰。其用笔的流畅自如，得益于自幼的书法功底，以及常年在书法临池上的坚持。其擅章草，行书自二王，楷书得黄庭坚笔法，书体疏朗，笔力遒劲，字里行间有一股书卷气。这种笔法体现在山水画上，即用线短促而有力量，点划虽随意皆有味道。这种笔法体现在细节之中，既是打动人的地方，也是其尝试用“色彩改造中国画”的最关键的一个支点。
李翔 《苍岭无尽》 50X50cm 2021年
墨气
墨色是中国画最重要的表征之一，也是最具神韵的东方艺术表现形式。在敦煌壁画之中，隋唐之前的山水画多勾线描、施以重彩，设色以岩彩居多；自宋代以后，在绢本上创作山水画多以线勾勒，以墨晕染；自元代以后的山水画多勾皴点染结合，墨的应用更加广泛。当代画家黄宾虹即总结有“五笔七墨”（浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、积墨、宿墨）之说。在中国传统山水画之中，偏重墨色，色彩只是随类赋彩的应用，属于被支配的地位。
李翔 《春山明丽》 136x68cm 2020年 纸本设色
李翔的山水画探索创新点就是色彩。如林风眠一样，其从西画的丰富色彩中得到启示，希望用西画之长处丰富中国画的笔墨语言。同理，大自然是丰富多彩的，当代美术思想开放、视野开阔，也需要更丰富的笔墨语言来表达。但是，客观来看，近百年来众多留学归来的画家都把色彩作为了变革中国画的切入点，如吴冠中、刘海粟等等，都是在探索之中，只是初步形成个性化的艺术语言，尚不完善。因这种探索难度颇大，须画者一是有良好的西画创作思想及经验，二是中国传统山水画临摹之基础，二者相结合，方有路径。李翔在中央美院期间画过油画，也尝试过用西画的语言丰富中国人物画的表现形式，这种探索被移植到山水画之上，使其山水画表现形式更加丰富、自由。多年的全军美展的组织工作，使其视野更加开阔，其也意识到：中国山水画如要屹立在世界艺术之林，还需要世界性的笔墨语言，色彩就是其中最好的切入点。这一点可从张大千旅居巴西期间开始尝试泼彩得到印证。在李翔的山水画之中，色彩是主体，其把墨、色、水融合在一起，这种效果不是泼彩，不是晕染等技法反复制作的。而是对景写生，笔笔分明，直接写上去的。如其所言：“在自然之中绘画，犹如入定一般，笔墨皆可化为与自然交流的语言。”
李翔 《傣寨春早》 50cm×50cm 宣纸设色 2014年
我有几次现场观摩李翔写生的经历，其皆是现场调墨、调色，现场边讲解边画四尺、六尺的山水画作品，画中山石、树木、高粱地皆有彩墨线条，对景略有取舍，墨色层层递进，有近实远虚之景，亦有近虚远实之境。画法之中既有线描勾勒，也有传统没骨法，也有借鉴宾虹先生的积墨法而反复积彩的效果。
李翔 《丹岩採秀》50X50cm 2021年
李可染在山水画上是提倡中西结合的。其言“要把临摹前人得来的一套方法放下，要从对象之中挖掘新的方法”。3这种方法的特点是融合中西，把西画之中的块面、调子、体积、明暗与中国传统的笔墨元素相融合，丰富笔墨，达到真实的艺术感受。李翔的山水创作思路与可染先生类似。其用西画色彩亮度、明度、纯度、对比度替代传统墨色，其多选用传统国画颜料，色泽鲜明。画中色彩有深浅变化，色阶微妙而有节奏感。其用淡绿色为主色调，显得恬淡而又雅致。其重视积墨效果的运用，也借鉴了明代徐渭墨中大量加水的经验，使其画面温润而又明亮，这与中国传统山水画设色时调和中间色的方法完全不同。其淡彩山水画面更加清新雅致，冷暖色调的对比不是特别强烈，颇具装饰及视觉冲击力。2020年，李翔等为北京人民大会堂山东厅创作了一件大幅山水画，就延续了这一风格。
李翔 《漠漠烟中树 层层云外峰 心闲空净净 何处着尘踪》 136cm×68cm 宣纸设色 2019年
丘壑
所谓丘壑，就是画境，至于“境”也是中国画创作中最难的部分。顾恺之《论画》中有：“美丽之形、尺寸之制、阴阳之数、纤妙之迹，世所并贵；神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。”4如从哲学思维来讲，中国画的丘壑也是画家的心境。李翔心中的丘壑多自然之境，如从小在山东临沂感受到的沂蒙山水一样，其喜欢描绘乡村之自然景象。曾与李翔聊天，其平时工作繁忙，闲暇之余多写字及出外写生。与诸多名家喜欢奔赴名山写生不同，他更喜欢平凡之景。我曾随李翔在河北承德写生两周，一些普通的小山村在其笔下鲜活起来，山村、高粱地等景象颇具野趣。连绵群山之下掩映一两间房屋，犹如幽居之地，皆能可居可游，令人神往。
李翔 《山高仍有人家住 仙客未必能胜此》 180cm×97cm 宣纸设色 2015年
对于丘壑，龚贤有独到见解：“丘壑者，位置之总名。位置宜安。然必奇而安，不奇无贵于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫二派。作家画安而不奇，士大夫画奇而不安。然与其号为庸手，何若生手之为高乎……愈奇愈安，此画之上品。由于天资高而功夫深也”。5这个观点至今有仍参考意义，其中作家代表职业画家，士大夫代表文人画家，其中职业画家多绘画技巧，文人画家多思想，文化修养，如把二者相结合，则是有技巧，有思想，画画能心手相畅，绘之则为“画之上品”。从李翔山水画作品《千峰竞秀亦苍茫》可看到：近景虚淡，留白；中景一条小径若隐若现，缓缓延伸至远方；远景山峰层层叠嶂，延展至天际。此画构图甚奇，非传统之近实远虚，亦非清代梅清之山水画常用的近虚远实，而是中景实，近景及远景皆虚，可谓为安。此画尺幅为斗方（68cm-68cm），既有实境，亦有虚境，“奇”与“安”相统一。整体呈现出山村朦胧之美，亦可让人产生“卧游之兴”。
李翔 《雾云疏有叶 雨浪细无花 稳放扁舟去 江天自有涯》 136cm×68cm 宣纸设色 2019年
李翔有号名一默斋，其一默斋的“一”字，与石涛的“一画论”有关联，亦与老庄哲学相契合：“天地初开，始源于道，道是无，也是有。道生一，一生二，二生三，三生万物”。在绘画上，“一”为万物之源，既有绘画从“术”到“道”的升华，亦有拨开迷雾直击艺术本质的参悟。“默”字有静中生慧，慧中悟道之意。在李翔的淡彩山水画之中，其丘壑与“一”之道，皆是一个不断变化的过程，有石涛之“搜尽奇峰打草稿”的意境。如在其作品《山雨才歇天地清》，近景为一山林，树木葱郁，远景绿意弥漫，呈现一种雨后清新之境界。在这幅画中，李翔化墨为色，其“一”即色彩，其余山川、树木、云雾皆是可以变化的个体。在这幅画中色彩是统筹全局的，林间树木高低错落，雾气笼罩之中又有留白，但都保持在淡彩的色调之中。这种描绘雨后的技法有岭南画派中撞彩的影子，其特点是水在笔墨、色彩之中的大量晕染、反复运用，最终所呈现出的就是一种水墨酣畅淋漓的视觉效果。由此可见，李翔之丘壑亦是法无定法，其可根据不同的写生环境，创作出不同视觉效果的淡彩山水画作品。这是多年从事美术工作的经验积累，亦是一种心有“丘壑”的艺术修养。
李翔 《西海峡谷松树怪 飞来右下更嶙峋》 50X50cm 2021年
气韵
所谓气韵，是由笔法、墨气、丘壑的综合而成。龚贤提出：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？令人舍笔墨而事丘壑，吾则见其千岩竞秀，万壑争流之中。墨如稿灰，笔如败絮，甚无谓也。”6依此为方向可以看出，丘壑是画的核心基础，气韵也只是画家的笔墨游戏，更需要画家有自己的独特认知，对自然万物的真诚。
同样是黄山写生，弘仁的黄山之境多冷峻、无人之境；梅清的黄山之境多清净、淡雅之境；石涛的黄山之境多奇姿，甚至有人盘坐在松树之上的景观。每位画家的绘画思想、技法不同，最终呈现的效果就会完全不一样。所以“气韵”不过是现实的美，经过画家的艺术再创造所呈现的理想效果，是来源于现实美而又高于现实美的艺术修养。在李翔的淡彩山水画之中，从山水之境，及其题款，皆显露出文雅之气。其在日常教学之中，亦是擅于总结，提倡多读书，平时题款多用古韵做诗词等，这些画外功夫潜移默化之中亦会丰富画面之中的文雅之气。
变革观点及时代价值
在国画的教学上，李翔没有让学生简单去临摹自己的作品，而是提倡学生多看展览，开阔视野，有方向的学习。其常言“三日不学习，面目可憎”。从军三十年以来，其皆是在不断学习。从人物速写、色彩、山水写生、传统诗词等方面，不断充实、完善自己。研习山水画应从临摹传统山水入手，总结经验技法；从写生之中实践笔墨语言，探索画者心中之“丘壑”。不仅如此，他认为除了多临摹历代传统经典，还须写书法多临帖，多读书擅题款等等，只有综合绘画能力强了，学养丰富了，才能更好的表现出心中“丘壑”。
从国内目前山水画创作状况来看，李翔所创作的淡彩山水画是独具面貌的。对比龚贤之“四要”，其心中“丘壑”是核心，笔法、墨气皆是为“丘壑”服务的，而气韵则是整个创作的成果。如其提倡的“军事题材九步训练法”一样，每一步是高质量的，最终“训练”结果肯定是高质量的。其造型、色彩、构成、书法等艺术素养皆至臻高格，其心中有美术创作应为国家服务，为百姓服务的大愿，更有推动中国美术作品走向世界的时代责任感。如其所言，在国画之上的创新探索、实践有可能不是一代人所能完成的，有时候会需要几代人的努力。但一旦迈开了步伐，就为国人提供了一条路径。此等探索，有开宗立派之气魄和胸怀。李翔的淡彩山水画不仅写时代之风貌，更勇于探索，打破千人一面的山水画创作格局，其淡彩山水画是值得美术理论界持续关注的。（周晶，博士，《荣宝斋》期刊特约编辑）
【注释】
1.李可染，《人民美术》创刊号，《谈中国画的改造》，载1950年。
2.刘纲纪， 上海美术出版社《龚贤》 ，1962.03。
3.李可染，上海书画出版社，引自孙美兰《可染论画》之《桂林写生谈》，2005年。
4.朱良志， 北京大学出版社《中国美学名著导读》顾恺之?论画，第52页。
5.刘纲纪，上海大学出版社《中国书画、美术与美学》，第574页。
6.朱良志， 北京大学出版社《南国十六观》第11观，第410页。
画家简介
李翔，1962年10月出生于山东临沂，现任中国美术家协会副主席，全国政协委员，教授，中国美协国家重大题材美术创作艺术委员会副主任，中国美协第四届中国画艺术委员会副主任，北京大学艺术学院和首都师范大学特聘教授，中国艺术研究院美术研究员，第四、五、六届中国书法家协会理事。为全国宣传文化系统文化名家暨“四个一批”人才，国家“万人计划”领军人才，国家艺术基金专家委员会委员，享受国务院政府特殊津贴。
代表作品有《红色乐章》《画兵》《父老乡亲》《原乡》《扎西平措上尉和阿爸阿妈》《南沙天浴》《母亲·母亲》《南海·南海》等。
