法兰西映像 ║ 170cm x 120cm ║ 纸本设色 ║ 2017年
绘画的自我进阶-近来创作感受
文/叶芃
绘画于我而言是一种精神游戏，需要不断的过关升级，才能满足自我对于绘画的需求。如果失去对于绘画的思考动力，就意味着无法升级这精神游戏，宣告游戏的终结。
袅枝啼露 ║ 47cm x 70cm ║ 纸本设色 ║ 2006年
2007年前后在经历院体与日本画、明清写意融合的系列工笔画探索后 ，逐渐将兴趣点转向哲思系列《菩提心》和时空系列《时空·领域》的创作探索。哲学思想是中国绘画审美理想和文学化的根本核心，而时间与空间是哲学思想之外的永恒存在，即使人类消亡，思想不再存在，时间与空间依然存在。正是基于对传统哲学思想的思索，以中国画现代化视角创作探索了《菩提心》和《时空·领域》两个系列作品。
东君忒巧 ║ 36cm x 49cm ║ 纸本设色 ║ 2002年
这两个系列是前后关联的递进创作关系，《菩提心》系列在创作观念上立足“禅”、“道”的思想意境，借助荷花东方哲学精神之花的象征性，尝试在创作中借鉴吸收现代绘画形式美感进行构思，以新的视角、形式、技法阐释传统哲学观念。《时空·领域》是在《菩提心》基础上进一步深化，更倾向意境空间的表达，思考中西绘画对于空间不同视角的表现，由此衍生出对于空间的自我阐释：隐藏哲学传达，将西方的透视法与散点透视以网格的形式同时呈现于画面，形成看似矛盾的多维空间。通过画面中有序的空间穿插和带隐喻意味的物像摆布，来达到不同空间意识的相互融合，形成别致的意向空间。
落春 ║ 70cm x 46cm ║ 纸本设色 ║ 2018年
通过这两个系列作品循序渐进的创作探索，逐渐对于时空意识有了自我的诠释方式。以《菩提心·欢喜》、《时空·领域1》为代表的两个系列获得了专业群体对于这两个系列学术探索的认同。不过随着十年来相关创作的深入，这俩系列的创作已经走到重复制作的瓶颈期。如何将学术探索再进一步深入，进入对时空表现的第三阶段，是值得深思的问题。
几枝春风在 ║ 36cm x 49cm ║ 纸本设色 ║ 2002年
众家评叶芃
中国画在完成传统文化现代化转型同时又保持中国的文化特性这是文化现代化必须面对的问题。叶芃的创作思路正是以此为出发点，而进行的自我思索，提出了在保持中国画源自传统哲学精神的审美理想的前提下体现及拓展中国画现代性的主张。力求避免借用西方现当代艺术的审美模式去看待中国画的现代化。应该说叶芃这样的创作道路是寂寞之道，却是值得当下深入思考的长久之路。
时空·天际寥廓 ║ 232cm x 190cm ║ 纸本设色 ║ 2019年
画如其人，叶芃的绘画之路是个人性格、生活轨迹、学术素养的集中体现：平实质朴的性格使得他在绘画风格上倾向朴实无华、内敛厚重、平中出奇；丰富的工作生活经历促使他看待事物、理解生命有更为独特的视角，这有助于他画面气质格致的提升；对于传统哲学的偏好和研习以及在中国几个文化重镇的转益多师、中西兼顾、南北兼修，促成了叶芃艺术创作沉甸甸的文化含量，既有传统文化符号象征性又兼现代形式美感，既有西方绘画的思维模式和图式又具中国画的文人意识和格致，在表现风格和技法上豪放与细致协同、工笔与写意共存、工艺性与绘画性互为表里。这些因素构成了叶芃耐人寻味、经久耐看的绘画风格。相信叶芃的今后会有更大的收获。(郭怡孮)
菩提心·茵 ║ 40cm x 35cm ║ 纸本设色 ║ 2015年
传统绘画的画家，往往注重在错综复杂的绘画源流中，去理解、把握绘画的本质特征，花鸟画家画花绘鸟当然也是如此。从叶芃的绘画作品看，他是极为深明此中道理的。一方面，他能够把自己的绘画风格立足点定位于两宋院画花鸟画，然后再汲纳明清文人画意趣，从而使他的画具有“工笔写意”特征；另一方面，叶芃能够从多样化的花鸟画源流变迁中，抽绎、概括、总结出传统绘画最本质的功能特征（例如，抽绎、概括、总结出具有中国文化“真精神”属性的中国画的“造型原则”和“精神境界”取向），然后，使自己的作品因符合现代人的审美需要而具有“现代性”。所以，叶芃不仅是一位知道“画什么”、“为什么画”的画家，而且还是一位知道“怎么画”的画家。
时空·领域6 ║ 138cm x 46cm ║ 纸本设色 ║ 2014年
纵观叶芃的花鸟画，可以看出，他除了注重形式语言的继承、探索，还极为注意多方面的修养，其中，对唐诗宋词的研究，对包括古代哲学在内的中国古代文化思想的学习与研究，使他的绘画有了《诗》的“比兴”，有了《骚》的“浪漫”，有了“只可意会而难以言传”的活泼泼的生命魅力。在我们看来，正是他的好学敏思和传统文化底蕴的深厚，而使他在作品的创作过程中，始终保持持久创作的热情，并能够通过这种热情，将自己的情感通过画面图象现象变现为点燃欣赏者审美心灵愉悦或思想情感的火花。面对叶芃的花鸟画，我们相信，他是一个热爱生活，对生活有特殊感受的人，所以，现实生活中的许许多多有情有趣的事件，都会以“比兴”的方式进入到他的花鸟画创作，使他产生“浪漫”冲动，让他跃跃欲试于自己的创作，所以，他的每幅作品，都无不充满了鲜活而跳跃的生命气息。在这个意义上，叶芃的艺术道路，不会出现创造力枯竭的现象，不会出现因自己熟悉创作素材画遍而画意索然的现象。
时空·领域1 ║ 235cm x 185cm ║ 纸本设色 ║ 2014年
作为花鸟画画家，除了对源流要有清晰而明确的把握，要有对画有符合自己有个性性情的、对传统的研究和借鉴，花鸟画还有它的时代特征。叶芃正是以当代人的眼光和心灵，观照自然物象的显现。他的这些作品表明，当代画家有着与前人不同的对空间关系对物象的结构关系的体认，以及，有着与前人不同的表现物象的基本态度，这就使得叶芃的作品，与两宋自明清时期的古典花鸟画，既有着“和而不同” 意义上的家族相似性，又有着“周而不比”意义上的现代性。从叶芃的作品中，我们发现，为了现代性，把修拉、毕莎罗等人的那种感觉，以及，把康丁斯基以来的抽象表现手法转化成保持中国工笔画本色的笔墨肌理表现，是必要的。
梅兰竹菊之一 ║ 137cm × 34cm×4 ║ 纸本设色 ║ 2020年
叶芃是一位非常热爱绘画的人，他能够全身心的投入绘画，他是通过自己的深度内修，而不断地把一幅又一幅的优秀的作品奉献给当下的人们的。（傅京生）
叶芃的工笔花鸟画空间意识是精神性的表现，这反映在他对绘画意向空间的精心营造：画面中意向的空间结构，意向空间的打破重组，意向的建构关联与情感的外化。他的表达又是倾向于文学化的，抒情的，具有时代意味的。在看是自我矛盾的意向空间中，使物象在时空的穿插与玄幻之中达到平衡，以求情感寄托的真实表达。叶芃的花鸟画空间意识是谦恭于传统的，画面中每一个物象的牵扯都离不开对传统文化精神的深入研究和细心排布，每个物象背后的文化意蕴尽力发挥。
庭院深九重 ║ 70cm × 140cm ║ 纸本设色 ║ 2007年
在《法兰西映像》系列中鸢尾花，人物雕像，云，山等系列元素在传统的线性表现之外加以拓展变化，使其在传统的形象与西方元素的融入中寻找自己的意向特征。由此可见叶芃的花鸟画空间意识是灵活多变的，当固有的造型方式不能满足于当代绘画需求时，绘画的表现方式应该被得到重新审视。我们看到叶芃在花鸟是造型上是带有鲜明个人情感特色的，它的一花一木，一情一景正是画家心中的宇宙观，时空观的客观体现，他从一个超然视角去观察绘画艺术与人之间不断发生的微妙关系，以悟道尽其性，以悟道游于艺，在绘画过程中获得这份超然。（陈华 《美术观察》节选）
梅兰竹菊之二 ║ 136cm × 34cm×4 ║ 纸本设色 ║ 2006年
在现当代的中国画创作领域里，叶芃的绘画极具有个人特色，他从中国传统工笔中来，一路探索自己独有的新水墨艺术风格。在经历技与艺的磨砺后，他以娴熟的中国式绘画语言表达出强烈的个人观念，并逐步在传统技法之上建构出新的形式语言与当代观念。绘画主题从生命、轮回再过渡到玄幻的时空领域，画中所呈现出的哲思和观念的演进愈发强烈。
采珠拾羽 ║ 35cm × 35cm ║ 纸本设色 ║ 2007年
值得注意的是，叶芃近作中绘画风格转变并不是毫无来由，而是所有前期阶段积淀后不拘一格的创新。艺术家近期绘画中的观念大多来自于对当下现实生活的思考，如菩提心系列，来自于他对佛学的体悟，并由此延伸出来对人性本心的挖掘与再认识。而这些观念元素的源起则可以追溯到他与西方现当代艺术的碰撞，后现代观念艺术对叶芃的影响尤其深远。在碰撞的过程中，他深刻意识到中国传统文人画在当代表达中的局限，而同时更清楚地认识到“观念艺术中国化”的必要性，于是发展出以中国画传统为“体”，强烈的个人观念为“用”，并结合西方现代形式语言的全新的艺术风格。可以说，正是叶芃过去几个阶段对于绘画语言技法的深入探索，为他进行大胆“变法”提供了基础，也促使了他走向新水墨绘画的深入探索。
枝头抱香 ║ 37cm × 44cm ║ 纸本设色 ║ 2003年
叶芃从不止歇于某一种固定的绘画风格与套路，在寻找绘画的本源过程中，他总能在过程中获得游戏般的欢喜。正是这强烈的创造热情，指引他在绘画中不懈的尝试，反复思考水墨绘画在当代观念表达中的新的可能性。从有目的的技法训练、生宣转熟宣、到宋朝文人画的取法借鉴，最后到观念艺术中国式绘画语言的表达，一路的“变法”使得他博采万长。而“变法”给予他挑战的同时，也不断迫使他踟蹰与思考，才有了今时今日观念性新水墨绘画风格的逐步成熟。而每当青嫩的画风成熟后，他或许又会开始了下一轮的寻觅。庆幸的是，我们可以永远追随他的脚步看到崭新的风景。（刘晓峰 《锋颖下游走的观念——叶芃作品赏析》节选）
创作随笔 - 文人心
文/叶芃
梅兰竹菊是典型的文人画题材，作为绘画比兴的典范，在元以降成为雅俗共赏的表现题材。由于这一题材的完全形成在宋之后，所以宋画之中少见四君子在一起的绘画作品。私下想是否是因为不同花期的花放在一起不符合宋人“格物致知”的严谨精神而导致？当然无论是否要求严谨，在宋元绘画背后涌动的始终是文人阶层不羁而飘逸的心灵境界。
菩提心·欢喜 ║ 33cm x 132cmx4 ║ 纸本设色 ║ 2008年
在我个人学画的历程中，对于文人画思想的探究是消耗精神和体力最多的，对我的绘画思想影响也够深。2000年到2003年在我南艺就读硕士研究生期间，导师江宏伟要求不要跟随流行的风格，对中国画绘画本体的研习要精益求精，因此要求对中国画传统，尤其宋画要有更深的研究。所以硕士研究生时期的创作模式基本上是以《百花图卷》这样的宋画为根本模范。通过研习，完善了对于绘画本体的表现，对于中国画造型和色彩表现的理解更为清晰，创作表现更为专业化。在研习宋画的时候不可避免的会与文人画思想邂逅，正是因为有文人画思想的牵引和激励，宋画才能在穷尽精细妍丽制作的同时，能够保持文质彬彬、飘然出尘的诗意境界和艺术格调。当时就读的南艺作为新文人画的重要发源地，无论中国画创作和理论研究都有着浓厚的文人画研究氛围。日常生活中和南京的几位新文人画代表人物接触是经常的事，和他们相处时间久了就感觉无论绘画本体如何表现不同，但他们的艺术评判标准是趋同的，而这些不成文的审美标准的产生是来源每个新文人画家对于文人画理想在当下的解读。受这些因素影响我开始对于文人画相关理论研究兴趣日渐浓厚。硕士论文是以研究传统哲学审美理想发展过程对绘画表现形式衍变之间的内在关联为主线展开。当时的研究虽然粗浅，但满足了我对中国画之所以然的探究欲望，也对我后来的绘画创作提供了不少的创作思路。这些治学过程逐步确立了我立足传统文脉发展的文化基点，把握绘画的本质特征，旁证博取，发展自己艺术语言的道路。或许受了传统文人对于绘画强调自我抒发的非功利绘画思想影响，我当时的创作开始在完善绘画本体的基础上注意自我艺术语言的经营。从写生到设色以宋画经典的工笔画技巧为根本，同时吸收日本画光感和朦胧的色彩表现形式，以此拉开与宋画的距离。当时整体的语言还是比较古典化的，讲究文学性、抒情性和唯美的表现力，这些都符合文人画思想对于审美的要求。
毕业分配到了上海，经过一段时间的适应以后，感受到上海整体的绘画氛围是比较偏向于中西结合，偏向于形式美感的，讲究色彩的妍丽、形式的新颖。在形式表现上要兼收并蓄，要有自己的独特创意，这样的风格模式加强我对于个性艺术语言的追求。在了解上海当地画风的过程当中，开始对自己创作风格进行改造，想要把写意的东西揉到这个工笔绘画当中。当时感觉工笔画如果过于强调表现细腻与制作精细的时候，很容易陷入工艺化的瓶颈，从而缺少文人气质，缺少文人审美的内涵。因此我在绘画本体上依然以两宋院画花鸟画为基础支撑，然后吸收明清文人画用笔和造型的灵动和文人意趣，想让工笔画具备写意特征，让画面细致与灵动能够统一协调，画面意境呈现清新宁静的文人情怀。当时运用了很多方法和技巧，比如我自发研究的生宣转熟宣这种画法也有了很大的发挥余地，同时吸收了八大山人很多的图式、造型、概念，还有空间分割的很多方法来进行表现。在这样画的过程对我之后的造型语言和色彩表现确实也产生了影响，也有一些自己比较满意的作品，比如《古风印象》这一系列。梅兰竹菊代表传统文人文化的标志符号，即使在现代社会语境下，值得一直拓展的选题。
步蟾宫 ║ 70cm x 35cm×4 ║ 纸本设色 ║ 2017年
工笔和写意的融合进行了大约几年之后，受一些现代艺术思想和在中央美术学院博士研究生从学经历的影响，我开始调整思路，以中国画的现代化问题为视角，并因此对西方现代美术史进行了很多的研究和学习。在中西绘画互相的对比和分析之下，慢慢对西方艺术尤其现代艺术的形式语言和艺术主张有了更深的了解。也因为如此的对比研究和思辨，懂得文人画思想对于中国画的核心价值。因此在接下来的现代中国画创作中，借用中国传统哲学精神的禅意、心斋、非非等理念结合空间表现来拓展中国画的现代表现形式。这些现代中国画表现形式探索或许是我文人思想情结的偏执体现，至少这样的独自吟唱的能够满足我的绘画情怀，虽然多少带着旧文人酸腐的意气用事。或许正是这样的文人心，即便我把兴趣转向了形式美感和哲学象征性的表现，梅兰竹菊的题材依然还在持续地创作，或许是因为这样的题材能多少带些烟火气，让我重新回到现实。
时空·领域 ║ 138cm x 46cm ║ 纸本设色 ║ 2015年
或许正是电子游戏能给予人种种虚幻的自足和自信，才使得许多人过度沉迷其中而遗忘了玩游戏的本来目的是让人放松，恢复自然之本我。无论如何懂得感恩的人是快乐的，而一个深喑游戏精神的人生活工作也是放松而快乐的，这是真正的高手之道，或许这些就是所谓的游戏精神。其实游戏并不是现代人的专属，中国向来是个擅长游戏且长于生产游戏种类的国家，而相较而言中国文人是最会玩也是最具游戏精神的。他们一没有欧洲人对信仰的真诚和科学观的严谨认真，也没有印度人对宗教的虔诚和狂热。在政治抱负和社会责任上以儒的现实主义为准则，而在心灵的安抚上则辅以道的虚无和佛的空寂，三位一体的活学活用，是害怕游击战的西方人士理解不了的。
时空·领域 ║ 69cm × 46cm ║ 纸本设色 ║ 2014年
无论政治抱负得不得到舒张或个人抱负得不得志，闲暇时文人都会将满腔的热忱和才情放诸各类文化游戏中，诗词、曲、小说,琴、棋、书、画、骨董金石等等等等。正是文化人的参与使得中国的这些文化游戏显得极具文化气质和精神空间的自由不羁。“游于艺”中国文化艺术，尤其是在文人品味引领下的中国画在产生之初就能脱离开或政教或宗教的实用，与中国人饱满的游戏精神相结合，早西方数百年提炼出或抽象或具象的主观意象表现方式。或许中国画正如此的游戏天地才注定了中国画这门艺术游戏是精神贵族的专宠，它不受生活和现实的羁压。
绿孟舞风清 ║ 70cm x 35cm ║ 纸本设色 ║ 2019年
按正常状态来说打游戏是为了消遣，消遣是为了放松自我，虽然画中国画不能完全等同与游戏，但其放松自我归于自然，达于祥和宁静的精神内核和功用是与打游戏相通的。只是画画一旦与太多的功利因素相结合后，其最根本的目的和功用反而被遗忘了，画画极易成为一门生意和行走江湖的秘技。如今如果有人说闲着无聊画画玩倒容易被人理解为不正常状态。画着玩并不是故作高深的随意涂抹，而是建立在完备的“游戏精神”基础上的无功利的探索前进，这种“玩”是真正的“带着脚镣跳舞”。
法兰西映像3 ║ 138cm × 70cm ║ 纸本设色 ║ 2017年
人是意识性动物，如何的个人意识决定了如何的个体行为，而个人意识的形成取决于社会意识形态和个人的生活经历。在生活中游戏始终陪伴人生的每一阶段，每一阶段有着不同的游戏方式，以不同的角度潜移默化地影响着人的思想意识，改变着人生的轨迹。幼儿时期的游戏方式虽简单但对于人个性和思维模式的形成就有着极大地影响，而成年人的游戏方式可能更巧立名目、堂而皇之而且更社会化更功利化。如果把画画看成是游戏的一种，我应该庆幸在恰当的时候选择了这一更成人化更有文化含量而且可以相应单纯的游戏方式而让自己的人生更为丰富多彩。关键是如何避免太多的虚妄以保持画画游戏的纯粹保持对于画画的真诚。很是欣赏吴冠中先生说的“我负丹青”这句话，对于画画的真诚支撑着老人走过了人生的愁苦和颠沛。画画能给予人的确实难以估量，只要你足够真诚。游戏和真诚听起来是悖论，但真正取得统一时便是智慧之门打开时。（来源：个人图书馆 WQ_AI_LYS_999）
画家简介
叶芃，浙江省开化人。1973年7月出生，中国美术学院中国画与书法艺术学院中国画系副教授、硕士导师。中国美术家协会会员、中国工笔画学会理事。
